Jaunā Gaita nr. 251. decembris 2007
Maruta Z. Vītola
JUŖA PODNIEKA KINO STILS
 Juris Podnieks |
Juris Podnieks (1950-1992) parādījās uz pasaules kino skatuves 1986. gadā ar savu vienreizējo dokumentālo filmu Vai viegli būt jaunam?, radikāli pārmainot latviešu un padomju kinomākslu. Šī darba emocionālais spēks pievērsa publikas uzmanību padomju dokumentālo kino darbiem un kino māksliniekiem, ietekmējot šī žanra izpratni plašākā sabiedrībā. Podnieka sekojošās slavenās filmas Mēs? (1989), Krustceļš (1990) un Impērijas gals (1991) saviļņo skatītājus visā pasaulē. Režisors savā īpatnējā stilā lietpratīgi komunicē savus filozofiskos un opozicionāros politiskos viedokļus.
Tomēr Podnieka paša cinéma vérité metode neparādās pēkšņi 1986. gadā. Jaunais režisors veido īpašo ekspresionistisko stilu jau savos pirmajos īsajos dokumentālo filmu eksperimentos. Apskatot Podnieka pirmās trīs dokumentālās filmas – Brāļi Kokari, Puikas, zirgos! un Baltais Ave Sol! – iespējams novērtēt formālo techniku, ko Podnieks izmanto, lai vizualizētu svarīgas emocijas – jūtas, ko režisors vēlāk mobilizēs savos nobriedušajos darbos ar nodomu mudināt skatītājus būt polītiski un sabiedriski aktīviem.
DEFINĒJOT PODNIEKA STILU
Vispirms, lai saprastu Podnieka speciālo devumu dokumentālajam kino, ir jādefinē viņa unikālais stils. Formāli starp galvenajām raksturīgajām īpašībām jāmin biežā tuvplānu izmantošana, palēninātas kustības kadros un attālināšanās no diktora Dieva balss stāstījuma skaņu ierakstā. Podnieka tuvplāna izmantošana nozīmīgi sakāpina viņa filmu emocionālo spēku, radot intimitātes sajūtu starp skatītājiem un cilvēkiem uz ekrāna. Turklāt šie skatītāji jūt, ka viņiem piešķirta sevišķa privilēģija dot informāciju par noslēptām patiesībām un iepriekš noklusētām emocijām.
Podnieks izmanto palēnināto kustību kadros, lai radītu vienu no vizuāli spēcīgākajām īpašībām režisora ekspresionistiskajā stilā. Palēninātā kustība vērš uzmanību uz vizuālo ierakstu, norādot, cik svarīgi ir tas, ko režisors parāda uz ekrāna. Turklāt, tā ilustrē vienu no galvenajām tēmām Podnieka darbos: vizuālo priviliģēšanu virs skaņu ieraksta. Tas nenozīmē, ka skaņa ir nesvarīga – taisni otrādi. Tomēr, sekojot Rīgas kinodokumentālistu „poētiskās skolas” tradīcijai, Podnieks paļaujas uz tēliem, lai pārraidītu savas idejas; skaņu ierakstam ir tikai atbalstītāja loma.
Protams, Podnieka darbos var saskatīt iejūtīgumu skaņu ieraksta izmantošanā, īpaši veidā, kā režisors arvien vairāk beidz lietot viszinīgo, abstrakto un bezpersonisko vīrieša diktora Dieva balsi. Tā vietā Podnieks atļauj uzfilmētajiem cilvēkiem dalīties ar saviem piedzīvojumiem un uzskatiem un lietot pašiem savus vārdus un izteicienus. Lēnām atkāpjoties no didaktiskās balss, Podnieks ne tikai parāda līdzjūtīgu humānismu pret intervētajiem cilvēkiem, bet arī atklāj savu respektu pret skatītājiem, ticot viņu prasmei saprast filmas nozīmi bez tieša paskaidrojuma. Podnieks arī parāda izcilas spējas izvēlēties tādu mūziku, kas bagātina viņa darbu vizuālo nozīmi un spēku.
AGRĪNO DARBU STILS
Pirmās trīs īsās dokumentālās filmas, kas nav ne kinožurnāli, ne reklāmfilmas, ir zīmīgi režisora eksperimentēšanas posma piemēri. Brāļi Kokari veido labu Latvijas pazīstamo diriģentu – Imanta un Gido Kokaru – portretu, kamēr Puikas, zirgos! centrā ir treniņi pieccīņām, bet Baltais Ave Sol izseko slavenā latviešu koŗa Ave Sol ceļojumam ārzemēs. Uzfilmētas tikai īsu laiku pēc Podnieka filmu režisora karjeras sākuma, tās labi parāda viņa ekspresionistiskā stila evolūciju – stilu, kas nobrieda pilnībā Gorbačova glasnostj (atklātības) laikā un radīja mākslinieciski spēcīgus darbus, saviļņojot masas gan toreizējā Padomju Savienībā, gan ārzemēs.
BRĀĻI KOKARI (1978)
Visraksturīgākā īpatnība šeit ir biežā tuvplānu izmantošana. Filma sastāv no 107 kadriem. Apmēram 91 no tiem ir tuvplāni. Filma iesākas ar tuvplānu, kur redzami abi brāļi, diriģējot vienā dubultekspozīcijā – vienā tēlā, kas varbūt funkcionē kā rotaļīga vizuāla „vārdu spēle,” atsaucoties uz to, ka brāļi ir dvīņi. Viscauri šim darbam dominē abu Kokaru tuvplāni, radot iespaidu, ka skatītājiem ļauts speciāls ieskats šo izcilo mākslinieku iekšējās dzīvēs. Katrs tuvplāns rosina tiešamības un tuvības sajūtu: skatītāji ir liecinieki tam, kā režisors atklāj emociju patiesumu un pat Imanta un Gido būtības. Turklāt Podnieka izvēle izmantot tuvplānus daudz vairāk nekā kop- un vidējos plānus, atspoguļo režisora vēlēšanos uzsvērt cilvēku vairāk nekā apkārtējo vidi. Filmā vēstīts, kā brāļi Kokari triumfē pār savu apkārtni. Pārvarot nabadzīgās bērnības grūtības, viņi izceļas ar savu māksliniecisko veikumu slēgtajā padomju sabiedrībā.
Pie filmas beigām Podnieks ekspresīvi sniedz skatītājiem vizuālu metaforu par indivīda sekmīgo cīņu. Divos tuvplānos parādīts, kā Imants un Gido palēninātā kustībā izceļas no ūdens uz ūdens slēpēm – no tumšiem bezdibeņiem, lai „pārspētu visu.” Gribot negribot jādomā, ka te slēpjas zināma simbolika. Šie kadri skaidri atšķiŗas no pārējās filmas gan ar palēnināto kustības techniku, gan arī ar ūdens tematiku, kam sakars ar diriģentu muzikālo pasauli. Liekas, Podnieks vēlējies piešķirt speciālu nozīmi šiem diviem kadriem, un, iespējams, še iemiesota filmas galvenā ideja.
Vizuālā tēla svarīgums, protams, nenozīmē, ka skaņu ieraksts palicis novārtā. Tieši pretēji. Brāļi Kokari ir pirmā Podnieka dokumentālfilma, kur izpaliek diktora Dieva balss stāstījums. Tā vietā Imantam un Gido ļauts izteikties savos vārdos. Bez tam režisors izvēlas parādīt diriģentus un viņu raksturu īpašības nevis ar formālu interviju palīdzību, bet filmējot viņus ikdienas dzīvē, ieskaitot viņu attiecības ar koŗiem. Brāļu pašu teiktie vārdi ļauj skatītājiem vērot dvīņu raksturus, kaislības, ambīcijas, apsēstību, talantu un humora izjūtu. Retajās reizēs, kad skaņu ierakstā dzirdamas balsis, (kas nav sinchronā) tās pieder sievietēm, kas brāļus pazīst personīgi – viņas stāsta anekdotes no brāļu bērnības, dzimšanas dienu svinībām, arī par viņu temperamentu. Viņu intīmās zināšanas par Imantu un Gido liek skatītājiem uztvert šīs balsis ne kā abstrakta un bezpersoniska diktora stāstījumu, bet vairāk kā skaņu ierakstu no sarunām ar draugiem, ar kolēģiem.
PUIKAS, ZIRGOS! (1979)
Vispirms atkal jāmin Podnieka paļaušanās uz tuvplāniem jauno zēnu pieccīņu demonstrēšanā treniņu centrā. Filma sastāv no 104 kadriem, no kuŗiem apmēram 80 ir tuvplāni ar nolūku radīt intimitātes sajūtu. Podnieks vizuāli aicina skatītājus personīgi pietuvoties lielajai personīgai cīņai, ko šie zēni piedzīvo treniņa laikā. Tuvplāni palielina emocijas spriedzes atmosfēru, uzsveŗot jaunekļu pārdzīvojuma nozīmīgumu.
Podnieks iesāk filmu transgresīvā veidā, parādot skatītājiem tuvplānā abstraktu stieni brīvā dabā. Zēni mēģina vēlāk pievilkt zodu pie šī stieņa. Parasti šādu kadru filmē, lai ar tradicionālā kopplāna starpniecību skatītāji gūtu informāciju par vidi. Podnieks turpretī izvēlas vērst uzmanību uz to, kas vēlāk izvēršas par vienu no galvenajām tēmām – cīņu pašam ar sevi. Tātad jau filmas sākumā Podnieks pavēstī skatītājiem, ka šī darba būtība ir pašos cilvēkos un viņu cilvēcībā. Kadrs, kas rāda jaunu paukotāju, „cīnoties” ar savu attēlu spogulī, kalpo kā šīs tēmas vizuālais simbols. To atbalsta trenera Aināra Lejas balss skaņu ierakstā, pastāvīgi uzsveŗot personīgo cīņu pieccīņas treniņā. Bez tam, Lejas vārdi iegūst lielāku, vispārēju nozīmi. Vārda „cīnītājs” definīcija pieccīņas kontekstā ir – tas, kas sacenšas pieccīņā, bet zēnu treniņi varētu atspoguļot arī Lejas pārliecību, ka tā izglītība, ko viņa skolnieki saņem, dod viņiem prasmi un izturību izdzīvot un pat „zelt” bargajā un prasīgajā sabiedrībā.
Jau filmas nosaukums Puikas, zirgos! pasvītro Podnieka domu par iekšējo cīņu, ko jaunie cilvēki pārdzīvo savā pieaugšanas procesā. Kā metaforu šai cīņai Podnieks izmanto tēlu, kur zēni cenšas uzkāpt zirgam mugurā. Filmas beigās jaunākie skolnieki beidzot sasniedz savu mērķi. Taču Podnieks vizuāli parāda, ka šis triumfs ir tikai viens sasniegums dzīvē. Pēdējā kadrā (kopplānā) redzam zēnu seglos uz zirga muguras, mēģinot uzmundrināt dzīvnieku kustēties uz priekšu.
Palēninātas kustības rada ekspresionistisku efektu. Podnieks arī lauž t.s. „ceturto sienu” kādā kadrā, kur divi zēni izmēģina savu paukošanās prasmi, lecot uz priekšu, t.i., „uzbrūkot” kinoaparātam, it kā viņi cīnītos ar filmas skatītājiem, tādā veidā iesaistot skatītājus filmas darbībā. Visi šie paņēmieni liecina, ka vizuālais Podniekam ir svarīgāks par mutisko. Varbūt epizode, kur zēni treniņa centrā skrien, peld, šauj ar pistolēm, jāj ar zirgiem un paukojas ar saviem atspoguļojumiem, sniedz vislabāko vizuālā ieraksta piemēru. Lejas vārdi savukārt norāda skatītājiem, ka lielākais ienaidnieks esi pats sev. Un šīs domas īsto emocionālo spēku pauž Podnieka izteiksmīgie tēli, kas visos sīkumos parāda tās grūtības, kas zēniem jāizcieš treniņa laikā.
Bezpersoniskās Dieva balss vietā Podnieks izmanto trenera Lejas personīgās domas par pieccīņu un atlētisko treniņu nozīmi zēnu dzīvē. Arī Leja un viņa kolēģi un skolnieki treniņu laikā izsaka paši savas domas un emocijas, nebalstoties uz pamācošo diktora tekstu. Šādā veidā dokumentālfilma iegūst autentisku gaisotni, kamēr izvēlētā mūzika ne tikai rada poētisku atmosfēru, bet arī pastiprina tēlu nozīmi. Vai katrā montāžas epizodē Podnieks meistarīgi manipulē dinamiku starp vizuālo tēlu un skaņu.
BALTAIS AVE SOL! (1979)
Arī šī īsfilma balstās uz vizuālo, nevis diktora tekstu. Skaņa tikai papildina vizuālo tēlu, nezaudējot emocionālo efektu. Varētu pat teikt, ka Podnieka vērīgā skaņu kombinācija ar īpašiem tēliem, it sevišķi izmantojot mūziku, tieši izveido režisora nepārprotamo autora parakstu šai darbā, rosinot skatītājus ļoti ekspresionistiskā veidā interpretēt filmētās ainas. Ciemojoties Filipīnās, koŗa dalībnieki kādā ielā vēro gaiļu cīņu. Podnieks uzfilmē šo epizodi platā leņķī tuvplānā. Ekstrēmais leņķis deformē gaiļus, kas uzbrūk viens otram, kamēr tuvplāni rada tiešības sajūtu un palielina redzamās darbības intensivitāti. Skaņu ieraksts šajā brīdī sakāpina īstas šausmas. Atonālā mūzika koŗa pavadībā stakāto veidā izsaka kopējo vokālo teroru – it kā koristi kliegtu šaušalās par vardarbību, kas notiek viņu acu priekšā. Rezultāts ir spēcīgi kadri, kas izsauc skatītājos dziļu instinktīvu pārdzīvojumu. Koŗa mūzika paceļas pāri pamācošajam diktora tekstam. No 127 kadriem tikai 18 kadros var dzirdēt vīrieša diktora Dieva balsi. Pārējās daļās atskan Ave Sol koristu balsis. Stereotipiskā dokumentālo filmu didaktisma vietā še izceļas māksliniecisks daiļrunīgums, kas ļauj skatītājiem „lasīt” filmas tekstu pašiem savā, nevis uzspiestā, pamācošā veidā. Arī Ave Sol koristiem Podnieks dod iespēju izpausties pašiem (ar dziesmu).
Podnieka agrīnās 70. gadu beigu filmās režisors eksperimentē ar tuvplāniem, palēnināto kustību un skaņām, kas kopā veido viņa ekspresionistisko stilu. Formālā eksperimentēšana aplūkotajās trīs filmās vēlāk kļūs par pamatu režisora vēlākajos darbos – emociju dziļuma izteikšana vizuāli. Kaut gan šie darbi radīti Podnieka karjēras sākumā, tie dod iespēju vērot, kā veidojas radošais ģēnijs, kuŗš, ar savām vēlākajām filmām ir pivotāls dokumentālā kino vēsturē.
Maruta Z. Vītola (1976) ir doktora grāda kandidāte Ohaijo pavalsts U. (Ohio State U.) mākslas vēstures fakultātē. Fulbraita stipendija ļauj viņai pavadīt 2006./2007. akadēmisko gadu Latvijā, vācot materiālus par Juŗa Podnieka dokumentālajām filmām. Bakalaures grādu itāļu kultūrā Maruta saņēmusi no Veleslejas Koledžas (Wellesley College) un maģistru kino mākslas vēsturē un teorijā – no Ņujorkas U. (New York U.). Pašreizējā dzīves vieta – Bostonā.
