JG246 Gundars Pļavkalns. Rakstnieki modernisma drupās

Gundars Pļavkalns

RAKSTNIEKI MODERNISMA DRUPĀS

Lasot vairākus mūsdienu Latvijā sacerētus prozas darbus, reizēm nācies domāt par modernismu, pēcmodernismu, reālismu, mākslas darba stilizēšanu.

Tiem, kas bieži lasa mākslinieciski vērtīgu prozu, nevis tikai laika kavēkļa literatūru, droši vien ir veidojies intuitīvs priekšstats par reālistisku skatījumu un šāda skatījuma izpausmi rakstu mākslā. Dažam lasītājam atmiņā palikusi arī kāda definīcija. Diemžēl, šādas definīcijas var drīz izrādīties trūcīgas, lai gan ne gluži nederīgas. Reālismu uzskata par tieši vērotas, nesagrozītas īstenības atveidu mākslā. Naturālisms ir reālismam līdzīgas, taču ne identisks dvīnis; pēc kāda autora (laikam vācu dzejnieka Arno Holca) ieskatiem tas esot mākslas slieksme kļūt atkal par īstenību. Gan reālisms, gan naturālisms iezīmīgi atšķiras no romantisma, kas it kā būtu klaji emotīva sapņu un ilgu māksla, un klasicisma, kas indivīdos atklāj dažādiem pamattipiem − kaut vai „īgnajam vecim” (jeb senex iratus, grumpy old man) vai „lielīgajam zaldātam” (miles gloriosus) − raksturīgās iezīmes (tātad „sintezē īstenības faktus”) un zināmā mērā pievēršas cildenai īstenības datu stilizēšanai (piem., klasiskajā tēlniecībā). Ir aizrādīts, ka klasicisms būtiski tuvāks reālismam nekā romantismam, bet nav reālisma paveids.

Vai reālisti un naturālisti varēja sevi kaut cik pamatotā veidā uzskatīt par īpaši veiksmīgiem īstenības apguvējiem? Varbūt tomēr prātīgāk būtu runāt par rakstu mākslas patiesību, nevis par īstenību stāstos vai romānos? Patiesība literatūrā var būt vienīgi tas, ko autors uzskatījis par visvairāk paticamu attieksmē uz īstenības norisēm. Reālists šī atveida darināšanā ir rūpīgāks par „tipisku romantiķi,” kuŗā skatījums ir impulsīvāks un vairāk subjektīvs. Taču pat tāds autors, kas lūko pētīt un izteikties objektīvi, allaž rīkojas savu zināšanu un spēju robežās. Cilvēkam nav pieejamas sevišķi augstas skaņas, bet suns tās sadzird bez grūtībām. Cilvēka apercepcija nav vienīgi „temperamenta prizma,” par ko runāja franču naturālisma dižvīrs Zolā; cilvēkam var būt pieejama gan formāla, gan neformāla izglītība, kas bagātina apercepciju. Taču cilvēka psiches darinājumi tikai pietuvojas īstenībai un atvieglina orientēšanos dzīves veidam svarīgos apstākļos. Vienā no Ainas Vāveres lugām kāds latvju onkulis izsakās par dzīves īstenību un nešaubīgi deklarē: Tā, kā es domāju, tā ir. Kāds recenzents šai izteikā laikam bija manījis autores pasmīnēšanu un nebija iepriecināts. Manuprāt, skeptiska pieeja šādos gadījumos liecina par labāku izpratni nekā bezrūpīga pašpaļāvība vai nesatricināma ticība. Nav jau tā, ka pārāk naivu vai paviršu apercepciju varētu samanīt vienīgi „onkulīšu” un „tantiņu” paudumos un izdarībās; uz apbrīnojamām muļķībām ir spējīgi arī bakalauri, maģistri, doktori, profesori...

Flobērs
(Gustave Flaubert, 1821-1880)

David Levine zīm.

Ja subjektivitāte reizēm deformē pat zinātnisko patiesību, cik iezīmīgu pietuvošanos īstenībai var gaidīt no romānu un stāstu autoriem? Manuprāt, tas, ko rakstnieks nereti spēj vismaz kaut cik ieskatīt, ir cilvēka dvēseliskās norises, pie tam tādas, kas viņam pašam iedzimtības vai pieredzes ziņā tuvas. Ja kāds raksturs viņam pavisam nelīdzīgs vai maz pazīstams, viņš to vēro galvenokārt „no ārpuses”. Flobēra Bovāri kundze ir ievērojams romāns lielā mērā tādēļ, ka autors spējis ne tikvien vērot sabiedrību, bet dažkārt arī it kā aizmirst savu identitāti un dzīvo citādā, kaut dažā ziņā drusku līdzīgā psichē. Viņam pārliecinoši veicies „saprast” gan romantisku iedomu apsēsto, gaŗlaicības mocīto Emmu Bovāri, gan viņas necilo, bet diezgan labdabīgo lauleni. Aptieķnieks Homē vērots ar izsmieklu, taču, vērojums ir pietiekami subtīls, lai nerastos vienkāršota karikatūra. Rakstīdams par Emmas noindēšanos, Flobērs sajutis arsēnika garšu mutē un pamatīgi izvēmies naktspodā... Skolas gados viņam piemitusi vēl dzīvāka, reizēm uzmācīga iztēle un vēlēšanās šad tad iejusties „lomās” (kā aktieŗi to lūko darīt izrādēs). Citu lomu vidū, pārsteidzoša ir viņa vēlēšanās dzīvot sievietes ķermenī; pārējās fantāzijas ir tikai zeņķa jūsma par vīrietīgām lomām romantiski skatītā vidē. Nav ne mazāko pazīmju, ka Flobērs uzskatāms par īstu transseksuāli, kas allaž juties kā meitene vai sieviete viņa dvēseliskajām īpašībām nepiemērotā organismā. Flobērs bija gan fiziski, gan psichiski diezgan robusts un, cik noprotams, būtiski heteroseksuāls (lai gan vienreiz izmēģinājis mīlināšanos ar vīrieti). Ja viņš parasti tomēr neilgojas valkāt brunčus un kleitiņas un fantazē arī par ļoti „vīrišķīgām” izdarībām, tad vienīgais izskaidrojums šai sakarā ir spēcīga slieksme uz aistētiski ievirzītu narcisismu. Flobēra vēstulēs Luīzei Kolē var atrast izteikas ar narcisisma piekrāsu, bet nav manāms nekas tik radikāls kā zēna gadu iztēle par sevi kā gaŗmatainu daiļavu, kas mazgājoties apbrīno savu kailo ķermeni... Ja pieaugušais Flobērs − tāpat kā Virdžīnijas Vulfas teiksmainais ilgdzīvotājs Orlando − savā spoguļatveidā ieraudzītu kailu sievieti, viņš droši vien neizturētos pavisam nonšalanti un nebūtu pārliecināts, ka viņa psichē nekas nav mainījies! Vulfa laikam nav spējusi kaut cik pietiekami iejusties vīriešu mentalitātē, lai saprastu, ka (viņas fantastiskajā romānā Orlando) tēlotā pārvērtība daudzus šokētu (viens otrs iedzīvotos nervu sabrukumā vai izdarītu pašnāvību). Vulfa šādu situāciju iedomājusies no „patstāvīgas sievietes” un lesbietes viedokļa un tādēļ nav spējusi veidot pārliecinošu epizodi. Flobēru nereti fascinēja daiļas sievietes, pie tam kā aistētiskas pielūgsmes izraisītājas, nevis tikai kā „seksa objekti.” Varbūt šī vismaz pa daļai misoginismam tālā ievirze sekmēja iejušanos Emmas Bovarī pārdzīvojumos. Apzinādamies, ka eksistence sievietes ķermenī nebūtu savienojama ar viņa heteroseksuālajām dziņām, ierašām un dažu itin „tēviņīgu” rakstura īpašību, viņš savu narcisismu (vai tā atliekas) projicēja uz fiziski pievilcīgo Emmu Bovarī un līdz ar to palika viņas sievietīgās psiches tuvumā. Emma ir daudz paticamāks raksturs nekā Vulfas Orlando pat ievērojot to, ka Flobērs savu romānu darināja kā reālists un ka Vulfas dīvainais veikums ir fantāzija ar reālisma piedevām.

Flobērs nicināja mietpilsoņus, un vidusšķiras pilsonis viņam parasti nozīmēja mietpilsoni. Angļu vārdnīcās ir dažādi bourgeois nozīmēs paveidi, bet vistuvāk Flobēra uztverei laikam būtu grossly respectable and conventional; humdrum; stodgy. Uz „buržujiem” viņš raudzījās nevis līdzīgi marksistam, bet gan ar mākslinieka un romantiķa acīm (bez tam viņa skatījumu ietekmēja drusku snobiska cieņa pret izcili dižciltīgiem ļaudīm). Flobēra vecāki iederējās solīdu pilsoņu kategorijā; viņš labprāt izmantoja turīga dzīvesveida priekšrocības, bet neizturējās kā šauri praktisku aprēķinu un mietpilsoniskas godkāres rosināts karjerists. Rakstu mākslā Flobērs sāka vingrināties jau ļoti agros gados, imitēdams daža slavena autora stilu un izmēģinādams gan romantisku, gan neromantisku pieeju. Viņa pamatievirze bija romantiska gan dzīvē, gan literatūrā. Tomēr viņa pirmais reizē pavisam nopietni darinātais un klajā laistais darbs bija reālistiskais un „buržuju” sadzīvei pievērstais romāns Bovarī kundze, nevis agrāks un tikpat nopietni sacerēts, liriski romantisks paudums, ko viņš pārveidoja un atļāva publicēt tikai pēc tam, kad Bovarī kundzei radās „skandāla panākumi” un lasītāji Flobēru uzskatīja par nesaudzīgu reālistu. Kādēļ romantiskais Flobērs apguva reālistisku skatījumu un rakstīja par necili provinciāliem Normandijas mazpilsētu ļaudīm, nevis par sengrieķu varoņiem un hetērām vai par trubadūriem, bruņiniekiem un brīnumdaiļām grāfienēm vai princesēm?

Pirms nesteidzīga austrumzemju ceļojuma Flobērs nolasīja diviem rakstu mākslas censoņiem, kas bija viņa draugi, savu tikko pabeigto Svētā Antonija kārdināšanu, jo gribēja dzirdēt atklātus spriedumus par šī darba kvalitāti. Draugi ieteica apjomīgo manuskriptu sadedzināt! Tik bargu vērtējumu Flobērs nebija gaidījis un aizstāvēja savu daiļdarbu. Draugi norādīja, ka daža lappuse tiešām lieliski uzrakstīta, bet sacerējums tikai mazliet aizplīvuroti personīgs un bez īstas darbības. Stilu autors esot aizņēmies no romantiķa Šatobriāna. Draugi ieteica mācīties no Balzaka un kopt nepretenciozu un noteiktāku izteiksmi. Flobērs nesūtīja pārāk atklātos draugus pie velna, jo ieskatīja, ka tiešām derētu attālināties no romantisma un pievērstie ļoti rūpīgai provinciālas sadzīves raksturošanai. Viņš nolēma kļūt par tādu ikdienas pētnieku, kas ir arī stilists (Balzaka darbi Flobēra uztverē bija veidoti bez stila). Pēc atgriešanās no ceļojuma Flobērs sāka rakstīt Bovarī kundzi. Vielu šim romānam sniedza ziņas par kāda provinces ārsta lauleni, kas seksuāli apgrēkojusies un neatmaksājamu parādu dēļ noindējusies. Romantiķis kļuva par reālistu, lai gan šī virziena karognesēji un nosaukums viņam nebija īsti pa prātam. Viņš centīgi vāca detalizētu izziņu, kas likās vismaz iespējami derīga. Pūlēdamies uzburt īstenības šķitumu un darināt neparasti labu stilu, Flobērs neatlaidīgi strādāja apmēram piecus gadus. Vēlāk sacerētais, vēsturiskais romāns Salambo ir romantismam tuvāks nekā Bovarī kundze, taču arī Salambo veidošanā autors nepaļāvās uz „brīvu” iztēli, pēc iespējas apguva faktus, beidzot pat aizceļoja uz Tunisiju, klejoja pa Kartāgas drupām un apkārtni, uzkrādams vides iespaidus. Informācijas un iespaidu savākšana vispār ļoti raksturīga Flobēra pieejai. Viņš bija pārliecināts, ka romānam jābūt paticamam, lai gan paticamībā šad tad var iekļauties arī sagadīšanās, nevis tikai nenovēršama tēloto notikumu attīstība; labi darināts romāns ir subtīli māksliniecisks veidols, kuŗā parādās īstenības ilūzija. Autors nedrīkst pavisam klaji izpaust savus spriedumus un vērtējumus; viņš rāda savu patiesības versiju, bet nepievēršas sprediķošanai, neuzstājas kā soģis. Flobērs apzinājās, ka šāda atturība tomēr nenovērš paskarba skatījuma ietekmi, bet „netieša kritizēšana” viņam nelikās kaitīga romāna mākslas vērtībai.

Rakstu mākslā (kas rosina iztēli, prātu un emocijas) „formai” allaž bijusi vairāk vai mazāk liela nozīme. Te nāk prātā gan „ārējā forma” (piemēram, sonets), gan „iekšējā forma,” kas saskaņo daudzus un dažādus cilvēka psiches rosinājumus. Ir tomēr aizrādīts, ka labāk runāt par dzejdarba struktūru: tā aptveŗ gan „saturu,” gan „formu” un ir „zīmju sistēma,” kas radīta saskaņā ar kādu aistētiskas dabas nolūku jeb māksliniecisku ieceri. Man šķiet, ka latviešu valodā piemērotāks apzīmējums būtu „veidols,” jo (attiecīgajā kontekstā) tas drusku tiešāk norāda uz mākslinieciskas veidošanas rezultātu, kas autoram licies pieņemams un tādēļ uzskatīts par klajā laišanai (publicēšanai) visvairāk piemēroto versiju. Mākslinieciskais veidols ir potenciāls estētiska pārdzīvojuma rosinātājs un virzītājs; piemēram, labs dzejolis, stāsts vai romāns pietiekami iejūtīgā lasītājā spēj izraisīt kaut ko līdzīgu tām cilvēka psiches norisēm, kuŗas autors uzskatījis par vismaz intuitīvi apjausta nodoma īstenošanai derīgām un ieveidojis sacerējumā. Lasītājs, protams, uztveŗ to, kas pieejams viņa individuālajai pieredzei, interesēm un vairāk vai mazāk koncentrētai uzmanībai, tādēļ viņa pārdzīvojums arī labākā gadījumā tikai aptuveni līdzinās autora pārdzīvojumam. Dzejdarba (šī apzīmējuma plašākajā nozīmē, kas aptveŗ liriku, mākslas prozu un drāmu) ir iestrādātas pārdzīvojuma „vadlīnijas.” Autors mērķtiecīgi apvienojis un varbūt papildinājis visu, kas atbilst viņa iecerei un atmetis saviem nolūkiem mazāk piemērotas vai pilnīgi nederīgas detaļas. Līdz ar to autora personība lielā mērā piesātina literāro veidolu pat tad, ja viņš atturas no pavisam tiešas savu politisko, reliģisko, seksuālo, estētisko, ētisko viedokļu atklāsmes. Mērķtiecīga un autora īpatnību ietekmēta „vadlīniju” iestrādāšana patiesībā ir stilizēšanas norise un rada sacerējuma stilu, kas var būt vairāk vai mazāk uzkrītošs. Latviešu prozā viegli pamanīt kaut vai Aīdas Niedras un Anšlava Eglīša stilu gan skatījuma, gan valodas apdares ziņā. Šiem autoriem lielā mērā piemīt savdabība, ko angļu rakstnieks Somersets Moms (Maugham) apzīmēja ar vārdu idiosyncrasy un uzskatīja par vienu no divām īsta talanta pamatiezīmēm (otra ir izveicība − facility).

Nav tā, ka uzkrītoša īpatnība vārdu izvēlē, teikumu un rindkopu kārtošanā vienmēr saistās ar sevišķi augstvērtīgu stilu: īpatnība var būt manāmi ekscentriska. Knuta Lesiņa darbos valodas stils ir iezīmīgs, taču mazāk uzkrītošs nekā Aīdas Niedras veikumos; Lesiņš tomēr nav vājāks stilists par Niedru, kas atļāvās kafijas kannu nosaukt par kafijeni (ja atmiņa neviļ, kafijas dzeršana Niedras izteiksmē ir kafijenošana!).

Rakstnieka stils patiesībā aptver gan dikciju un valodas ritmu, gan skatījuma iezīmes, jo arī skatījumā nereti parādās stilizācija. Brāļu Kaudzīšu romānā Mērnieku laiki pavisam uzkrītoši raksturi šai ziņā ir Ķencis, Švauksts un Pietuka Krustiņš; tie nav tālu no karikatūras (kas ir jokdarīga stilizācijas atvase; karikatūrista stilu nereti var pamanīt jau pirmajā acu uzmetienā). Anšlava Eglīša stāstu un romānu ļaudis ir apmēram tikpat lielā mērā stilizēti kā viņa dikcija; tūdaļ nāk prātā mākslas gleznotājs Samuelis Sams, viņa palīgs Ferdinands Šņoriņš, diženais komponists Bricis Ķēvietis un vairāki citi mūziķi, seksapīlīgais dzejnieks Jūlijs Pīpkalējs alias Žīls Pipkalls, balamutīgais Salutaurs, intrigants Fēlikss Kurcums... Arī šie vairāk vai mazāk groteski stilizētie raksturi pietuvojas karikatūrai. Vēlākajos darbos Eglītis savus personāžus visumā stilizējis drusku subtīlākā veidā, taču groteskais gleznotājs Bierants Pāvelkops joprojām līdzinās agrīno sacerējumu dīvainuļiem. Pat mazāk uzkrītošo raksturu fiziskie un dvēseliskie apveidi Eglīša prozā mēdz būt noteikti − drīzāk „lineāri” nekā ar sfumato darināti. Tas nozīmē, ka Eglītim piemita slieksme vērot un rādīt mazliet abstrakti (jeb, kā viņš rakstīja, atvalkani). Iespējams, ka šī slieksme viņam palīdzēja kā lugu autoram, bet šad tad drusku bojāja viņa prozas kvalitāti (Balzaka un Flobēra personāžu atveidos ir vairāk konkrēta, dabiska kopiespaida; ar lugām šiem autoriem neveicās).

Kāds mākslas vēsturnieks apgalvo, ka māksla vienmēr ir zināmā mērā abstrakta, jo īstenības rosinājumus nav iespējams atdarināt visos sīkumu sīkumos. Manuprāt, attālināšanās no pavisam konkrētiem īstenības datiem mākslā ir gan neizbēgama, gan vēlama, jo stilizācija, kas palīdz aistētiskā pārdzīvojuma organizēšanā, nav iespējama bez vismaz mērenas abstrakcijas. Vaska lelles Tuso kundzes muzejā ir tik nepersonīgi veidotas − bez stilizācijas −, ka nespēj sniegt veidotāja psicholoģiskos ieskatījumus vai minējumus. Ļoti tuvu šādam nepersonīgam naturālismam ir dažs seno romiešu krūšutēls, kas gandrīz nemaz neatšķiŗas no patriciešu ģimenēs glabātām pēcnāves maskām; šie skulpturālie atveidi ir pēc iespējas detalizēti un nekalpo psicholoģiskai interpretācijai. Sengrieķu tēlniecībā portreti bija vairāk stilizēti, ne gluži tik konkrēti, salīdzinot ar „tīri informatīviem” romiešu krūšutēliem. Arī rakstu mākslā stilizācija ir ļoti svarīgs faktors, bet stilizētu raksturu veidošanā jāvairās no maz paticama kopiespaida. Vizuālajā mākslā uzkrītoši abstrakta stilizācija ir daudz vairāk pieņemama nekā stāstos un romānos (drāma šai ziņā ir kaut kur starp vizuālo mākslu un prozu).

Mākslas darbos var samanīt ne tikvien veidotāja individuālo stilu, bet arī civilizācijas (piemēram, senās Ēģiptes), laikmeta (piemēram, renesanses), apvidus jeb lokālo (piemēram, Florences vai Venēcijas) stilu. Arī rakstu mākslā var konstatēt, piemēram, laikmeta stilu − mūsdienās britu rakstniekiem nebūtu dabiski izteikties gluži tā, kā to darīja slaveni Viktorijas laikmeta autori. Individuālais stils mēdz būt tikai daļēji atkarīgs no laikmeta vai apvidus stila; vairāk vai mazāk svarīga loma ir arī mākslinieka savdabības izpausmei. Tradicionālajā ēģiptiešu mākslā šī izpausme bija minimāla, izņemot varbūt „revolucionāro” Amarnas stilu, kas radās ķecerīgā faraona Ahenatena ierosmē. Pēc Ahenatena nāves māksliniekiem atkal nācās darboties saskaņā ar tradicionālo ēģiptiešu civilizācijas stilu; 26. dinastijas laikmetā drusku mainījās figūru samēri, bet citādi šim vēstures posmam raksturīga ir ksenofobija un vēlēšanās atgriezties pie „īsti ēģiptiskām” agrāku laiku iezīmēm. Lielāka rīcības brīvība, cik noprotams, bija renesanses laikmeta itāļu māksliniekiem, tādēļ individuālais stils parādījās daudz skaidrāk nekā senajā Ēģiptē, lai gan itāļu gleznotājus un tēlniekus ietekmēja garīdznieku un aristokrātu vēlmes, kā arī lokālā stila pamatiezīmes (florencieši stingru zīmējumu vērtēja augstāk nekā kolorītu, turpretī venēciešus īpaši sajūsmināja krāsu efekti). Vizuālajā mākslā stilu atšķirības varbūt ir ērtāk uzskatāmas nekā literatūrā, tādēļ šai sakarā der padomāt arī par gleznām, bareljefiem un statujām, nevis vienīgi par tekstiem.

Tagad mēs dzīvojam laikmeta stila drupās: modernisms ir sabrucis, pēcmodernisms ir drīzāk postaža nekā stils. Modernisms bija cerīgas, nesaudzīgas jauncelsmes pasākums. Tiesa, ne jau ikviens no tiem māksliniekiem, kuŗu darbos var samanīt modernismu, pilnīgi novērsās no „vecmeistariem,” taču arī mērenāki dumpinieki meklēja kaut ko jaunu gan vielas, gan izteiksmes līdzekļu ziņā. Visniknākie pagātnes veikumu apnicinātāji bija Cīriches dadaisti, kas sāka ekstravaganti ārdīties I Pasaules kaŗa laikā. Mūsu rakstu mākslā Linards Laicēns esot nācis klajā ar jaunvārdu grāvība; šis apzīmējums ļoti piemērots dadaistu nolūkiem un izdarībām. Nost ar mākslu, politiku, tautām, šķirām, armijām, kārtības sargiem − nost ar civilizāciju! Šie radikālie dumpinieki nemēģināja radīt kādu tradition of the New: viņi bija nihilisti, vērtību postītāji, nevis sparīgi jauninātāji. Tā kā dvēseliski nosvērtākiem modernistiem gluži tik apsēsta „grāvība” drīz vairs nelikās pievilcīga un vairāki dadaisti izdarīja pašnāvību, tad gan vizuālā māksla, gan literatūra mainījās, bet neiznīka. Uzradās dažādi modernisma paveidi, kas šokēja vai uzjautrināja konservatīvus skatītājus vai lasītājus, bet neviens no šiem paveidiem nebija būtiski pretmāksliniecisks (kubisti norobežojās no dadaistiem). Mūsu literatūrā modernisms paudās jau tā saukto dekadentu eksperimentālajos dzejdarbos, vēlāk − ekspresionistu un konstruktīvistu vārsmās. Modernisms parādījās arī mūsu vizuālajā mākslā; konservatīvi gleznotāji lūkoja modernismu diskreditēt, rīkodami bumbisma izstādi...

Mūsdienās nereti pieminētais Marsels Dišāns (Marcel Duchamp) arī bija dumpinieks un ņirga, tomēr atšķīrās no Cīriches skaļajiem nihilistiem ar mierīgāku raksturu, un, kā man šķiet, daļēji citādu darbošanās motivāciju. Nav ne mazāko pazīmju, ka viņam piemita nopietni gara dzīves traucējumi vai kārdinājums izdarīt pašnāvību. Varbūt Dišāna psichi drīkstētu apzīmēt par ekscentrisku, bet tādā gadījumā viņš uzskatāms par vienu no tiem ekscentriķiem, kas ir patvaļīgi un ietiepīgi, nevis „ķerti.” Viņa destruktīvo nostāju pret mākslu laikam gan ietekmēja „skābās vīnogas” − nenovīdība un skaudība − nevis „pasaules sāpes” (Weltschmerz) vai pārliecības sabrukums, kas iekustinājis nervu sabrukumu. Dišāns dzimis Francijā, audzis ļoti mākslinieciskā vidē un jau agri pievērsies gleznošanai, būdams šai ziņā izveicīgs, bet... Spriežot pēc kādā grāmatā ievietotas reprodukcijas, impresionistiska eļļas glezna, ko viņš darinājis 15 gadu vecumā, liecina par divām īpašībām: tikko minēto izveicību un savdabīga, spontāni gleznieciska skatījuma trūkumu. Kolorīts neciešami vienmulīgs; aplūkojot šo Dišāna jaunības veikumu, rodas nojauta, kādēļ angļu diženais gleznotājs Tērners (Turner) neieredzēja uzkrītoši zaļu krāsu! Vēlāk Dišāns izmēģināja arī citus jaunlaiku glezniecības virzienus, taču bez iespaidīgiem panākumiem. Kaut kur lasīju, ka viņš reiz sūrojies apmēram tā: Mākslā nepieciešama oriģinalitāte, bet kur to lai ņem? Visai skaidrs, ka Dišānam piemita facility, bet nopietnos pasākumos neparādījās idiosyncrasy. Bez liela pārspīlējuma varētu teikt, ka Dišāns bija apveltīts ar „pustalantu,” tādēļ viņa jaunības meklējumos neveidojās individuāls stils. Pat ņirbīgajos Nude Descending a Staircase variantos ir kaut kas nedzīvs un drīzāk ar vēsu prātu fabricēts nekā spontāni un izjusti savdabīgs. Dišāns bija apguvis kubismu (un kaut ko no futūrisma); ja minētos stilizēta plikņa variantus salīdzina ar Pablo Pikaso kubisma posmā gleznoto Meiteni ar mandolīnu, tad jāatzīst, ka Pikaso īstenojis dabisku un kaut cik emotīvu ieskatījumu pat šai diezgan abstrakti veidotajā darbā. Labs zīmētājs Pikaso bija jau padsmitu gados un gleznošanas metodes apguva gan no sava tēva, kas bija profesionāls spāņu gleznotājs, gan mākslas skolā. Apmeties Parīzē, viņš sāka darināt vairāk stilizētas gleznas un pamazām attīstīja vairāk individualizētu uztveri. Ikviens īsts mākslinieks respondē uz cilvēka dzīvi ne tikvien ar saprātu, bet arī emotīvi un jutekllski (from the guts); ne tikvien racionāli, bet arī intuitīvi. Vēlēšanās mākslu rigorozi pakļaut idejām vienmēr norāda uz kaut ko nelabu, būtībā pretmāksliniecisku. Dišāns reiz paziņojis, ka gribot vizuālo mākslu pakārtot intelekta rosmēm, nevis pievērsties „acu kairināšanai” un norādījis uz teicienu stulbs kā gleznotājs. Tā kā radoši ļaudis mēdzot būt vismaz drusku inteliģentāki par caurmēra tipu, jāsecina, ka Dišāns bija intelekta snobs un varbūt kompensēja vilšanās un mazvērtības izjūtas ar „viedākas personības” stāju...

Ko lai pustalantīgs vājgleznotājs iesāk, ja māksla jau kopš agras bērnības piesātinājusi viņa psichi un tādēļ nav ignorējama? − Viņš nolemj kļūt par dadaistu sabiedroto − pie tam viņa rūpīgi paveiktajos nedarbos beidzot parādās zināma īpatnība! Acīmredzot ērmošanās Dišāna spējām bija piemērotāka nekā agrākos gados pasāktā nopietnā gleznošana. Viņš pavisam atklāti teicis, ka gribot kaitēt mākslas prestižam, mazināt seno dižgaru slavu un ietekmi. Slavenajam Urinālam pievienotais „mākslinieka paraksts” bija pseidonīms (R. Mutt); īsto vārdu lietot Dišāns tomēr neiedrošinājās. Vēlāk viņš publiski aizstāvēja savu pretmāksliniecisko pienesumu it kā cita „neatkarīgā” mākslas darbu!

Šķiet, ka ērmošanās Dišānam tomēr apnika. Varbūt viņš nosprieda, ka pietiekami kaitējis mākslas vērtēšanas metodēm. Sava mūža atlikušos 40 gadus Dišāns veltīja galvenokārt šacham. Man gribas teikt, ka viņš šos gadus izniekoja: šachs patiesībā ir (līdzīgi krustvārdu mīklu atšifrēšanai) prāta tukšdarbība, jo nesniedz īsti vērtīgas zināšanas. Arī „tukšdarbība” spēj intelektu vingrināt, bet tā nav vislabākais „vingrošanas” paveids!

Domāju, ka Dišāna ietekme Eiropas un Ziemeļamerikas mākslā bija kaitīgāka nekā Cīriches dadaistu ārdīšanās. Kādā britu dokumentālfilmu sērijā par moderno mākslu iznira atzinums, ka mūsdienu vizuālmākslinieki pa lielākai daļai orientējas Dišāna ērmību virzienā un ka Pikaso sasniegumi viņu izpratnē vairs nav relevanti, „pieder vēsturei.” Pat kaut cik nopietnāka orientēšanās uz visjaunākiem centieniem un veikumiem nav maģija, kas vienmēr un visur radīs kvalitāti. Šis bēdīgais fakts, protams, attiecas arī uz literatūru.

Oriģinalitāte, cik noprotams, lielā mērā saskan ar iepriekš minēto idiosyncrasy un ir drīzāk iedzimta nekā apgūta, jo tai ciešs sakars ar temperamentu un subjektīvām gaumes ievirzēm. Uz vides īpatnībām tā iedarbojas līdzīgi magnētam, pievilkdama vienīgi to, kas atbilst predispozīcijām. Ja vide − īpaši mākslinieka agrīno gadu vide − nav derīgu rosinājumu ziņā pārāk trūcīga, tad var rasties stipra individualitāte ar bagātu un integrētu māksliniecisko uztveri. Mocartam netrūka ne savdabīgas un veidošanas potenciāla ziņā izcilas iedzimtības, ne spēju attīstībai labvēlīgas pieredzes, tādēļ viņš kļuva par vienu no visizcilākajiem komponistiem. Ja viņš būtu dzimis kādā sādžā un audzis muzikāli neizglītotu zemnieku ģimenē, viņa mākslinieciskais potenciāls droši vien būtu visumā palicis neizmantots, jo trūktu komponista individualitātei nepieciešamo zināšanu un agrīno iespaidu. Labākā gadījumā „sādžas Mocarts” būtu izteiksmīgi spēlējis kādu instrumentu lauku ballītēs. Rakstu mākslinieki, šķiet, ir mazāk atkarīgi no agrīnās vides iespējām nekā mūziķi, bet pārāk trūcīga un vienmuļīga bērnība un agrā jaunība var traucēt un ierobežot viņu māksliniecisko attīstību. Vizuālās mākslas censoņi šai ziņā varbūt ir neatkarīgāki par mūziķiem, bet atkarīgāki par rakstniekiem. Gan Pikaso, gan Dišāns dzima un auga mākslinieciski rosinošā vidē; Pikaso „magnēts” ap sevi pamazām radīja nozīmīgu individualitāti; turpretī Dišāns nespēja izmantot agrīnās priekšrocības, jo viņam pa daļai trūka mākslinieka iedzimto spēju. Vēlākos gados viņš nekaitīgi pievērsās šacham, bet viņa pretmākslinieciskā produkcija laikam gan joprojām ietekmē mākslu līdzīgi „vīrusiem” mūsdienu kompjūteros. Šie „vīrusi” ietekmēja arī mūzikas avangardistu Keidžu (John Cage), kurš allaž centies mūzikā uzņemt to, kas agrāk uzskatīts par nemuzikālu. Viņa galējais meistardarbs šai ziņā ir četru minūšu un 33 sekunžu klusums: pianists vai simfoniskais orķestris ierodas sarīkojuma telpā, bet neko neatskaņo; audience noklausās četrus pilnīgi vienāda ilguma nespēlēšanas posmus, kuŗos dzirdami tikai nejauši apkārtnes trokšņi, kas līdz ar to kļūst nozīmīgi un piesaista audiences uzmanību. Dažs klausītājs šādu priekšnesumu esot apzīmējis par galēju 20. gs. nihilisma izpausmi.

Mūzikas vietā tātad atteikšanās no mūzikas. Klusumā cilvēka psiche saplūst ar dabu; nekas nav zaudēts. Keidža filozofēšana esot atvasināta no senlaiku mistiķa Ekarta un japāņu Zen budisma, taču visstiprākā ietekme radusies sadarbībā ar vizuālās mākslas avangardistiem. Ar Dišānu Keidžs arī spēlējis šachu − laikam jau „draugu būšana.” Arī Keidža skolotājs, modernists Šēnbergs, kā šķiet, nav vērtējis Keidža spējas diezcik atzinīgi. Varbūt Keidžs bija mūzikā tikpat apdāvināts kā Dišāns vizuālajā mākslā? Diženais skaņradis esot ietekmējis ne tikvien Amerikas, bet arī Eiropas komponistus. Viņu sajūsminājusi vizuālās mākslas darboņa Raušenberga balto pienesumu (all-white paintings) izstāde Ņujorkā. Savukārt amerikāņu vizuālmākslinieki daudz guvuši no Keidža priekšzīmes.

Man ir smagas aizdomas, ka Dišāna pretmākslinieciskās ērmošanās un Keidža mistiskās dziļprātošanas ietekme ir skārusi arī rakstu mākslu (tūdaļ nāk prātā Dr. Murkes gesammeltes Schweigen), ieskaitot mūsdienu Latvijas jauno autoru veikumus. Šķiet, ka Latvijas „jaunie” cenšas rakstīt visai moderni − pa daļai tādēļ, ka modernisms viņiem liekas interesants, bet arī tādēļ, ka negribas būt it kā atpalikušiem, provinciāliem, „vecmodīgiem”... Problēmu šai ziņā rada modernisma sabrukums. Ko darīt pēcmodernisma laikmetā, kad visapkārt ir avangarda centienu pārpalikas, bet nākotnes cerības radikāli samazinājušās?

Manuprāt, rakstniekam, kas modernisma drupās negrib atteikties no mērķtiecīgas un nopietnas darbošanās, jāsaprot, ka nekas īsti līdzīgs dadaismam nav lietojams mākslinieciskā jaunradē. Domāju, ka individualitātes kopšana un izpausme ir vienīgā izeja no pēcmodernisma bezcerības un chaosa. Ne inovācijas pielūgsmes, ne agrāko sasniegumu zākāšana vai ignorēšana nepalīdzēs veidot kaut cik nozīmīgus darbus. Rakstu māksliniekam jāpievēršas vielai, kas tiešām atbilst viņa interesēm, gaumei un veidošanas spējām, nevis daudz jārūpējas par sekošanu kādai jaunai modei. Allaž jāatceras, ka māksla būtībā ir stilizēta un eksploratīva un nevis saplūst ar dzīvi, bet izgaismo nozīmīgus dzīves aspektus. Rakstu māksla kā politiskas vai reliģiskas propagandas kalpone mēdz kļūt uzbāzīgi didaktiska un vairāk vai mazāk zaudē kvalitāti. Obligāta propagandas ražošana ir talantīgiem rakstniekiem kaitīga vai pat neciešama.

Nepatikšanas un vajāšanas, kas Padlatvijas laikmetā piemeklēja Aleksandru Čaku, Vizmu Belševicu, Ojāru Vācieti un vēl citus autorus, liecina, ka talantīgi kreisie vai apolitiskie, kas iekļāvās padomju literatūrā, tomēr nespēja kļūt par reizē neierobežoti paklausīgiem ideologu kalpotājiem un turpināt darboties kā rakstu mākslinieki. Čaks „zem cēlās zvaigznes” cepa propagandas peršas, bet šad tad darbojās arī kā īsts dzejnieks – un to viņam nepiedeva Arvīds Pelše, kā arī citi ortodoksijas sargi. Čaks mira 49 gadu vecumā ar sirdstrieku. Arī Sudrabkalns ražoja smieklīgu propagandu, bet vairs nedarbojās kā īsts dzejnieks, tādēļ neiekļuva pārāk bīstamā situācijā. Trimdā uzradās dažs pašiecelts rakstnieku poļitruks, kas piedāvāja ideoloģiskas vadlīnijas, ilgojās pēc stingras cenzūras, un, cik noprotams, gribēja īstenot „sociālistisko reālismu bez sociālisma” (pozitīvi varoņi, pozitīvas atziņas; jācenšas izskaust pesimismu un pievēršanos individuāliem pārdzīvojumiem; ideoloģijai, protams, jābūt labējai un reliģiskai). Ja šie censoņi būtu pietiekamā mērā tikuši pie varas, tad vienīgi iztapīgie un neviltoti ortodoksie būtu drīkstējuši publicēties. Trimdas literatūras mākslinieciskā vērtība būtu radikāli samazinājusies. Padomijā Jeseņins un Majakovskis izdarīja pašnāvību; viņus droši vien tramdīja poļitruki, kuŗiem bija liela vara.

Pikaso nereti stilizēja cilvēku atveidus visai abstrakti, bet viņš esot nopēlis pilnīgi abstraktus darbus, apzīmēdams tos par „pretcilvēciskiem.” Cilvēks allaž palika viņa uztveres centrā. Rakstu mākslā pievēršanās cilvēkam ir vēl svarīgāka nekā glezniecībā vai skulptūrā. Ainava bez ļaudīm var būt lieliska glezna, bet literatūrā bez cilvēka iztikt nav iespējams. Lirikā un īsākos prozas darbiņos nereti pietiek ar rakstītāja sensibilitāti; gaŗākos stāstos un romānos nepieciešama arī personāžu āriene. Galvenais tomēr ir cilvēka psiches atklāsme. Protams, jau kopš diezin kādiem laikiem nav trūcis lasītāju, kas par raksturiem un pārdzīvojumiem interesējas pavirši vai pārāk vienkāršotā (aizspriedumainā vai dogmatiskā) veidā. Reizēm viņi respondē uz politiskiem vai reliģiskiem viedokļiem, bet visbiežāk šādi lasītāji meklē seksa izklāstus, farsam tuvas situācijas, dēkas vai kaut ko pavisam fantastisku. Dažkārt labu tiesu no šādām vēstījuma sastāvdaļām var atrast arī mākslinieciski augstvērtīgā literatūrā, bet daudziem lasītājiem piemīt kaut kas līdzīgs alerģijai pret kvalitāti; viņu gaumei īsti atbilst tas romānu un stāstu paveids, ko latviešu kultūras apkopēji mēdza saukt par lubu literatūru. Turpretī vairāk „kulturāli” lasītāji interesējas galvenokārt par raksturu atklāsmi sacerējuma darbībā (nevis vienīgi par „aizraujošiem” vai amizantiem notikumiem); stils viņus palaikam rosina līdzīgi mūzikai; samērā daudzi no viņiem lasa arī labu dzeju, nevis tikai romānus un īsākus prozas darbus. Šie ļaudis ir mākslinieciski vērtīgas literatūras īstie „lietotāji;” pārējie labu grāmatu lasīs gandrīz vienīgi tad, ja sacerējumam piedēvēts kaut kas skandalozs (kā tas gadījās ar Bovarī kundzi). „Kulturālos” jeb, teiksim, vairāk „mūziskos” lasītājus var „pievilt” (disappoint), nevis „pievilkt” (attract) ne tikvien populāri romāni par spiegiem, atentātiem, policistiem, noziedzniekiem, etc., etc., bet arī dažs prozas darbs, kas acīmredzot nav domāts kā laika kavēkļa literatūra. Viens – varbūt galvenais – no šādas vilšanās iemesliem ir kaut cik subtīlas raksturu atklāsmes trūkums. Spriežot pēc sendienās lasīta fragmenta, Rob-Grijē „jaunais romāns” ar nosaukumu Labirints ir visai gaŗlaicīgs, jo cilvēka pārdzīvojumi tur atklājas daudz mazāk nekā talantīgi gleznotā ainavā vai klusajā dabā (nemaz nerunājot par izteiksmīgām ģīmetnēm vai reizē aistētiski un erotiski pievilcīgiem plikņiem!). Saskarē ar vizuālās mākslas iespaidiem pārdzīvojuma atklāsmi lielā mērā rada iejūtīgs skatītājs; literatūra nav tik ērti uzskatāma.

Ir iespējams rakstīt interesanti arī par dzīvnieku kā sacerējuma „galveno varoni” (nāk prātā Anšlava Eglīša Plotiņš).

Raksturu atklāsmei parasti nepieciešama paticamības ziņā vismaz kaut cik pieņemama vide. Teātŗa izrādē šī „prasība,” manuprāt, nav tik stingra, jo redzes un dzirdes iespaidus gādā aktieŗi, dekorācijas un apgaismojums. Bez tam – skatītāji taču apzinās, ka vēro skatuvi, nevis īstu ielu, balles zāli vai mežu, tādēļ rotaļīgāka vai fantastiska luga (piemēram, Raiņa Spēlēju, dancoju vai Zelta zirgs) viņus nekaitina un nemulsina. Lasot romānu vai stāstu, vides iespaidus rada teksts un lasītāja iztēle, pie tam nerodas nekas līdzīgs teātŗa situācijai. Vides paticamībai līdz ar to ir lielāka nozīme. Šad tad var akceptēt kaut ko pasakai līdzīgu (piemēram, „Viendienas zemi” un „Mūžības vīnu” Knuta Lesiņa darbos), bet prāvā apjomā tik fantastiski prozas sacerējumi apmierinātu vienīgi tos, kas „fikcijā” meklē drīzāk satraucošu, pārsteidzošu vai amizantu darbību nekā dziļāku intuitīvo ieskatu cilvēka psichē. Vides paticamībai mākslas prozā nepieciešams reālisms, lai gan nav jābaidās no mēreni romantiskām piedevām, kādu netrūkst, piem., Tomasa Manna daļēji autobiogrāfiskajā novelē Tonio Kröger vai Jāņa Akurātera (varbūt arī puslīdz autobiogrāfiskajā?) stāstā Degošā sala. Bez reālistiskām ārpasaules iezīmēm sacerējumā tēloto ļaužu romantiskie pārdzīvojumi liktos pārāk „saldi” un ne visai pārliecinoši, varbūt pat smieklīgi. Flobērs kādā vēstulē vai dienasgrāmatas ierakstā atzinies, ka labprāt veidotu sacerējumu, kas sastāv tikai no stila! Viņš tomēr labi saprata, ka stila veidošanai mākslinieciski vērtīgā prozas darbā vajadzīga pārliecinoši – tātad visai reālistiski skatītu – ļaužu pārdzīvojumi saskarē ar pārliecinošu vidi. Reālisms viņam bija drīzāk līdzeklis rakstu mākslas veidola darināšanā nekā mērķis, lai gan viņš nebija vienaldzīgs pret iedziļināšanos cilvēka psichē (tovarišči ar tužurkām un naganiem viņu droši vien būtu nosaukuši par buržujisku formālistu un apbalvojuši ar šāvienu pakausī). Fantastiskais atrisinājums Oldesa Hakslija (Aldous Huxley) romānā After Many a Summer ir paciešams tādēļ, ka citādi šis darbs ir diezgan reālistisks. Apmēram to pašu var teikt par Hakslija distopiju Brave New World: arī te ikdienas sīkumi un necilas raksturu īpašības mazina fantastisko kopiespaidu, kas citādi liktos „drusku par traku”... Kafkas stāstu Die Verwandlung no galīgi absurda kopiespaida izglābj tas, ka neticamā pārvērtība izpaužas vienīgi centrālajā personāžā (kas kļuvis par kukaini ar cilvēka psichi); viņa ģimene joprojām ir paticama. Lasītājs nojauš, ka pārvērstais Gregors Zamza stāstā funkcionē kā simbols un nav vienkārši bezjēdzīgs iztēles produkts.

Satiriskai prozai un distopijām būtiski reālistisks skatījums nav vajadzīgs, jo lasītājs sajēdz, ka šādos darbos lielāka nozīme ir autora idejām nekā raksturiem un darbībai. Svifta Gulivera ceļojumiem, Voltēra Kandidam, jau minētajai Hakslija distopijai (nevēlamai jeb antiutopijai) tomēr ir gan mākslas vērtība, gan sakars ar reālo dzīvi. Mūsdienās varētu darināt kāda feministu kustības agresīva un lesbiska atzarojuma utopiju, kas patiesībā ir distopija. Nāk prātā Valerija Solanis, kas sašāva Endiju Vorholu un sludināja vīriešu pakļaušanu un iznīcināšanu. Laikrakstos pirms dažiem gadiem parādījās ziņa par varonīgu amerikānieti, kas nogriezusi sava varmācīgā lauleņa varmācības rīku.

Prozas darbos, kas liecina par galēju atteikšanos no reālisma, „nopietni” lasītāji neko interesantu neatradīs. Nav tā, ka nevarētu kādreiz lasīt teikas un pasakas, bet ilgi tām pievērsties spētu tikai bērni vai mazliet bērnišķīgi pieaugušie. Mūsdienās nereti pieminētais Tolkiens (J.R.R. Tolkien) savus teiksmainos vēstījumus par „hobitiem” un Middle Earth esot iecerējis kā bērnu literatūru, bet pagājušā gs. 60. gados par tiem jūsmojuši hipiji. Ievērojot hipiju naivo optimismu un drusku bērnišķīgo pašizpausmi, nav brīnums, ka viņiem iepatikās bērnu literatūra.

Tā kā nopietni vērtējama proza mēdz būt antropocentriska, tad antropoloģijas sniegtā izziņa par cilvēces izcelsmi, attīstību un raksturīgajām īpašībām laikam gan būtu rakstnieka pasaules uztverei un sacerējumiem derīgāka par Džona Keidža iecienīto Zen budismu, kā arī Meistara Ekarta misticismu vai Dišānam tīkamo šachu. Ja literatūras censonis nekritiski pieņem kaut ko līdzīgu dadaismam un neatbrīvojas no aplamiem sendienu ticējumiem par cilvēka ķermeni un psichi, tad paredzams, ka viņa darbos uzpeldēs jaunās drazas kopā ar vecajām drazām. Pēcmodernisma laikmetā rakstniekam jābūt īpaši uzmanīgam, lūkojot gan modernistu darbos, gan senlaicīgos veikumos atšķirt mākslinieciski vērtīgo no viduvējā vai pavisam nevērtīgā. Protams, ja nav intereses par kvalitāti, viss ir atļauts un pieņemams.

Tiem rakstītājiem, kas vēl rūpējas par kvalitāti, agri vai vēlu nāksies atzīt, ka prozā – īpaši romānos un gaŗākos stāstos vai apjomīgās novelēs – autors nedrīkst gandrīz pilnīgi atteikties no reālisma un ka izkopta valoda ir nozīmīga labas prozas sastāvdaļa. Šai ziņā Flobēra iecere – reālisms ar stilu – joprojām ir būtiski pareiza. Manuprāt, Flobērs drusku par daudz uzsvēra atturīgu pašizpausmi: sprediķošana tiešām neiederas mākslā, bet nav par ļaunu, ja var manīt veidotāja intereses un viņa sensibilitātes īpatnības. Pievēršoties reālismam, Flobērs bija spiests izteiksmē un skatījumā atturēties no romantisma, kas bija viena no viņa individualitātes pamatiezīmēm. Viņa indirvidualitāte nevarēja pilnīgi iekļauties Bovarī kundzes veidošanā; šķiet, ka pa daļai tādēļ Flobēram nācās tik smagi pūlēties, darinot sava vēstījuma izteiksmi. Mūsu Blaumanis bija īstāks reālists nekā Flobērs un laikam rakstīja bez lielām grūtībām; Blaumaņa darbos samanāmā individualitāte neliecina par lielu vērienu, bet tā bija piemērota reālistiskai prozai. Flobēra talantam bija prāvs vēriens, taču viņa metodes zināmā mērā nomāca pašizpausmi. Domāju, ka pagājušā gs. 20. vai 30. gados dzimis un Flobēram iedabā līdzīgs rakstnieks nebūtu agrā jaunībā sācis attīstīt pārāk romantisku individualitāti. Vēlāk šāds autors būtu rakstījis visai brīvi, nevairīdamies no diezgan atklātas pašizpausmes. Šaubos, vai „20. gs. Flobērs” būtu pievērsies īpaši „trakiem” eksperimentiem: slieksme uz nopietnu un rūpīgu veidošanu, kas ir drīzāk iedzimta nekā sadzīvē apgūta, nav savienojama ar dadaistu un viņu gara radinieku destruktīvajām vai vieglprātīgajām izdarībām. Man šķiet, ka Flobēra iedabā šī slieksme bija stipra, nenomācama.

JG lappusēs pazīstamais esejists, dzejnieks un literatūrkritiķis Gundars Pļavkalns dzīvo Austrālijā.


Anšlavs Eglītis Ernesta Ābeles tušas zīmējums	Aīda Niedra Augusta Annusa zīmējums