JG100 Andris Vītoliņš. (Pa)raibas lapas

Šekspīrs

Šekspīrs radīja pasauli septiņās dienās.

Pirmajā dienā viņš izgatavoja debesis, kalnus un dvēseles dziļumus.

Otrā dienā viņš pagatavoja upes, jūras, okeānus un pārējās izjūtas − un iedeva tās Hamletam, Jūlijam Cēzaram, Antonijam, Kleopatrai un Ofēlijai, Otello un pārējiem, lai tās valdītu pār tiem (un tām), pār tiem un to pēctečiem mūžīgi mūžos.

Trešajā dienā viņš sapulcināja visus ļaudis un iemācīja dažādās (gaumes?) garšas: laimes garšu (gaumi?), mīlestības, izmisuma, greizsirdības garšu (gaumi?), slavas un tā tālāk, līdz kamēr visas garšas (gaumes?) bija izlietotas.

Pēc tam parādījās vēl daži indivīdi, kuŗi bija sākuši domāt par sevi par vēlu. Radītājs noglāstīja līdzjūtīgi viņu galvas un teica, ka viņiem cits nekas neatlika kā kļūt par kritiķiem un aprunāt viņa darbu.

Ceturto un piekto dienu viņš rezervēja smiekliem. Viņš lika klauniem mest kūleņus un ļāva karaļiem, ķeizariem un citiem nelaimīgajiem izpriecāties.

Sestajā dienā viņš nokārtoja dažas administratīvas problēmas: un izlaida vētru un parādīja karalim Līram (King Lear), kā viņam būtu jānēsā viņa salmu vainags. Līdz pasaules radīšanai atlika vēl dažas daļas laika, un viņš radīja Ričardu Trešo.

Septītajā dienā viņš apskatījās, vai vēl kas būtu darāms. Teātru direktori jau bija pārplūdinājuši zemi ar plakātiem, un Šekspīram likās, ka pēc tik lielas piepūles arī viņš (varēja) drīkstēja atļauties sev kādu izrādi.

Bet vispirms, tā kā viņš bija loti piekusis, viņš atlaidās, lai mazlietiņ nomirtu.

* * *

Pilnīgi pievienojos reti asprātīgā 37-gadīgā rumāņu dzejnieka Marina Soresku (Marin Sorescu) uzskatiem par kritiķu ne pārāk cildeno darbību.

Šad tad to arī pats esmu piekopis, kad citu aprakstītāju pietrūcis.

* * *

Rīgā varen iecienīts cēls pastāsts, kā kādu no varen plašajiem pēc formas nacionālajiem, bet saturā sociālajiem preču namiem apkalpojot tikai 2 cilvēki. Kaut arī pirmrindnieki nereti pārsniedz partijas nosprausto plānu 300, 400 un vēl vairākprocentīgi, tik kāpināta darba ražība var izlikties visai neticama. Izskaidrojums gaužām vienkāršs. Pirmais stāv pie ieejas un skaļā balsī paziņo, ka pircēju pieprasītās preces „nav”. Otrs pie letes apstiprina: „un nebūs!”

Nav un nebūs JG redakcijas pieprasītā latviešu 1973. g. mūzikas dzīves globālā apskata. Rakstot un iemācot Ķelnes dziesmu svētku bērnu un jauniešu orķestŗa un koŗa notis, nevarēju vienlaicīgi apmeklēt vēlamos sarīkojumus vai nodarbības. Pašos svētkos paguvu noklausīties tikai apvienoto koŗu koncertu pēcpusdienā pēc jaunatnes rīta (skat. Londonas Avīzi 1390. un − 1973. g. 21.sept. − 1394. num., kā arī Tiltu 138./139. num. 1973.). Arī no šī mazumiņa pietika vielas jo „spraigām pārrunām”: vērtējumi latviešu laikrakstos neesot bijuši objektīvi utt. Man šķiet, te būtu vietā kāda kollēgas priekšlikums pirms vairāk nekā 10 gadiem (Periskopa pērnais novēlējums Laikā ir tikai šīs vecās ieteikas jaunāks pārveids): lūgt vai nu izpildītājiem pašiem vai attiecīgo rīcības komiteju ieceltām amatpersonām uzrakstīt vērtējumu, kas tad a priori garantētu vēlamo uzskatu izklāstu.

Kaut arī nav un nebūs tas, ko redakcija vēlētos, cenšos jel ar visu spēku sekot nelaiķa skriptora tēvišķīgajām pamācībām: „Vai nebūtu pienācis laiks, lai Jūs sajustu vairāk pietātes arī pret latviešu mūzikas klasiskajiem pamatiem!” (vēstulē 14.1.1968.). Gudri ļaudis zina stāstīt, ka pamati šiem klasiskajiem pamatiem galvenokārt meklējami pagājušā gadsimta vācu t.s. romantiskajā Leipcigas skolā, kuŗu izveidoja galvenokārt Melndelsons un Šūmans. Aristotelis no tā secinātu, ka sekot Šūmana iemītajām takām ir latviešu skaņu mākslas darbinieku patriotisks pienākums. Viņa pēcteči savukārt pareizi domājošajās trimdinieku aprindās secinātu, ka Šūmana „Raibo lapu” rapsodiskā forma, kuŗā, kā sacīt jāsaka, smaglādiņi mainās ar pugačiem, ir īsti latviska. Tātad arī šī raksta ārējais ietvars pierādīti tautisks.

„Šekspīra” septītās dienas teātra direktors ieradies, līdz ar ko uvertīra beigusies.

Priekškars.

* * *

Atveŗoties priekškaram, uz skatuves uznāk Jāņa Norviļa nesen kā godalgotais latviešu tautasdziesmu apdaŗu krājums Senā gadskārta, dzeltenbaltā linu audeklā ietērpts. Izdevēji: DV un Latviešu dziesmu svētku biedrība Toronto, Kanadā, 1973. g. Tiesības aizturētas. Pavasarim 8, vasarai 10, rudenim 14, ziemai 6, kopā 38 „gabali”, kuŗi piepilda 94 samērā blīvi apspiestas lappuses. „Druka” samērā apmierina. Kā parasts, neraža ar piespiežamiem tekstiem − rakstāmmašīnas burtu atstarpes ne vienmēr sakrīt ar attiecīgajiem nošu attālumiem. Ne reti būtu vēlami lielāki atstatumi starp līnijkopām, bet tad palielinātos lappušu skaits un līdz ar to arī izdevēju maksājumi, resp. risks, ka pārāk augstās pašizmaksas dēļ minētie izdevēji sekotu trimdā iecienītajam principam un korālim „No tevis vaļā raisos” (V. 98).

Tieši tā − „uz skatuves”. Lai mums skaidrs, ka Norvila Senā gadskārta nav pašdarbīgā folklora, bet gan izteikta t.s. mākslas mūzika ar tautasdziesmu tēmām, mūzika vairāk vai mazāk rūpīgi apmācītiem koŗiem uz skatuves, klausītājiem resp. biļešu pircējiem klausītavā. Būtu gluži velta varonība mēģināt to iefiltrēt, piem., radiofonu vai mūzeju rīkotos folkloras ciklos − tur pieprasa Rietumzemju technokratpilsētkult(ūr)a(s) un tā(s) garīgo izpausmju (konservatoriju, komerciālā skaņu plašu tirgus utt.) neskarto, notīs, diagrammās un fonogrammās neierakstīto, spontāno vai simtgadīgās tradīcijās uzglabājušos tautas mākslu, kādu vēl mūsdienās sastop arābu zemēs, šur tur Dienvidslāvijā vai Dienvidaustrumāzijā − amerikāņu t.s. kokakolas mūzikas neieņemtajos apvidos. Par to, cik Norviļa apdares „latviskas”, lai strīdas zinātnieki un pētnieki. Kaut arī turpat vai viscauri konsekventi pielietots t.s. diatoniskais, galvenokārt Graubiņa un it īpaši Melngaiļa izstrādātais rakstības veids (pavadbalsīs paturēta „apdarāmās” meldijas skaņkārta bez gadījuma rakstura pustoņu paaugstinājumiem vai pazeminājumiem), mūzika, Zeltītes Avotiņas vārdiem izsakoties, „dzied savādāk”. Ja arī Melngailis savos skaņu audu tradicionālajos trijskaņos vai to apvērsumos (ne pučos!) nereti ievijis pa attiecīgajiem akordiem svešām sekundām, kvartām vai citām „šķērsām” skaņām, Norvila harmonika daudz atskabargaināka, ne reti ietiecoties mūsdienu modernistu uztverē nu jau krietni apsūbējušajā kvartu-kvintu, vai pat lielo sekundu secību jomā (salīdz. vācu Quartenseligkeit pretstatā „veco, labo laiku” Terzenseligkeit). Dažs labs latviešu vecākās paaudzes mūziķis nošķebinās par Norviļa „samocītajiem, aprēķinātajiem, neizjustajiem oriģinalitātes meklējumiem”. Mani šī savdabības tieksme neuztrauc. Pats jo bieži esmu bridis radniecisku skaņu „muklājos”, citi atļāvušies daudz lielākas „trakulības”. Man vienīgie iebildumi pret Norviļa manieri, par katru cenu izvairīties no skaidras skaņkārtas izjūtas dziesmu nobeigumos. Bieži, pat pārāk bieži it vaļīgi piekabinātas dažas nobeiguma taktis, kuŗu galvenais uzdevums šķiet aizvirzīties no tonikas (skaņkārtas pamattoņa) akorda. Ar skaidru mažora toniku nobeidzas tikai 2 darbi, 2 savukārt ar toniku bez tercas, 2 ar mažora tonikai pievienotu sekundu, 1 ar lielo un 1 ar mazo tonikas septimakordu, 1 ar lielo tonikas nonakordu, 1 ar jo iespaidīgu vienu vienīgu pamattoni („Rijā”). 18 gadījumos izskaņu veido 2 vai vairāku akordu funkciju vienlaicīgi sastatījumi. Visās pārējās dziesmās 1 akords, kuŗu nekādi par toniku uztvert nevar.

Svārstīgu tonalitātes izjūtu nereti izraisa šaura apjoma teicamās dziesmas, kam trūkst noteikta pamattoņa, ievadtoņa un taml., kā arī kontrapunktiski vairāku, tonāli atšķirīgu meldiju vienlaicīgi savijumi. Šādos gadījumos poliharmoniskajiem nobeiguma akordiem dziļāka jēga un daudz lielāka emocionālā izteiksme, kaut vai meistariskajos „Nu atnāca Ziemas svētki” un „Nākat, meitas, vakarēt”.

Pēc asprātīgiem autora pēcvārdiem spriežot, Norvilis arī jo veiksmīgs rakstītā vārda mākslas pārstāvis. Ja viņam būtu laiks sacerēt un publicēt savas atmiņas, tās būtu vērts lasīt. Turpretim ar manāmu skepsi jāvērtē Norviļa, Melngaiļa teorētisko prātojumu piekritēja, pseudozinātniskās atziņas. Cik var saprast, Melngailis bija spiests visas savos 30 folklorista gados savāktās ap 4500 latviešu tautas meldijas pierakstīt ar roku, bez fonografa palīdzības − tādam „luksam” toreiz līdzekļus nepiešķīra. Kaut arī Melngailis ar laiku sasniedza ievērojamu meldiju pierakstes virtuozitāti, virkni ikreizējus atkārtojumus nenovērst: „Tad daudzie atkārtojumi vai aiz nejaušības, vai nepacietības izpaužas apbrīnojamos meldijas variantos, kas mainās gan ritmā, gan meldijas zīmējumā, aizvien paturot nemaldīgo pirmatnējo līniju.” Tā tic Melngailis. Ļoti iespējams, ka, teiksim, 49.73 1/19-x-y% gadījumos tā arī patiešām ir. Bet ir bijuši gadījumi (tā nav tikai mana pieredze vien), ka daudzo variantu iemesli ir nepārprotami pierādīta nemūzikālitāte, vai arī vecuma iedragāta atmiņa un nespēja garīgi koncentrēties. Šur tur dzirdētai un lasītai hipotēzei, ka īsteni pirmatnēji latviskais dainu dziedāšanas veids prasa meldijas variēšanu ikvienā jaunā pantiņā, manuprāt, trūkst zinātniska pierādījuma. Pieņemu, ka atsevišķi, izcili apdāvināti dziedātāji vai dziedātājas tā arī patiesi rotājuši vai rotājušas. „Klusā majoritāte”, turpretim, laikam gan būs bijusi apmierināta, ja spējusi kaut cik ciešami ielauzīties attiecīgā meldiņa attiecīgā novada standartpaveidā. Ka tie savukārt katrā apvidū bijuši atšķirīgi, ir gluži cits jautājums.

Apsveicama Norvila cenšanās dažādot Senās gadskārtas apdaŗu paņēmienus, taču viņa piesauktais Melngaiļa citāts: „Senatnējā dziesmā skaņotais teiciens vienmuļību ne par ko negrib ciest” sākotnēji apzīmējis veco meldiju (Melngaiļa uztverē „likumsakarīgo”) divdalījumu un abu attiecīgo daļu savstarpējās attieksmes: „Vēl jāpiemetina, ka īsti vecie, neapgraizītie balsi ir īpatnēji veidoti divās pusēs, starp kuŗām nedrīkst būt draudzības, jo skaņotais teiciens vienmuļību ne par ko negrib ciest...” (Folkloras materiālu III daļas pēcvārdos).

Ja Melngaiļa un Norviļa minētā teze par seno dziesminieku pantiņu variēšanas tieksmi zināmos, īpašos apstākļos liekas ticama, kā galīgs „bleķis” jāuzskata Norviļa šīs tēzes tālāks izvērsums: „Šis teicēju pamatmeldiju variēšanas princips sabalsojumos gluži dabiski noved pie imitācijas arī citās balsīs, noved pie kanona, kontrapunkta, kas vainagojās fugā (‘Vakarā tālu skan’).” Man (un laikam arī Norvilim) nav zināms neviens autentisks latviešu tautas mūzikas pieraksts, kas pierādītu, ka šiem turpat tūkstošgadīgajiem Vidus-, Dienvid- un Rietumeiropas galvenokārt baznīcas mūzikas paņēmieniem (12. gs. franču Notre-Dame skola, 15. gs. t.s. nīderlandiešu skolas un to pēcteči 16. gs. meistari Palestrīna un Orlandi di Lasso, 18. gs. J.S. Bachs, 19. gs. Rēgers, 20. gs. dodekafoniķi, nu gan galvenokārt profānmūziķi), kuŗus Norvilis cītīgi izmanto, būtu kāds sakars ar „dziesmotās senatnes” paražām. Vēl absurdāks apgalvojums: „Par fugas iedīgli, būtisko sākuma paveidu var uzskatīt teikšanas dziesmu veidu: teicēja pieteic tēmu un tad totālākai attīstībai pārņem vilcēji, locītāji ar sīkaliņu (rotātāju), rādot seno dziesminieku gudro nojautu par šī stila vērtību.” Ja kam pielīdzināma klasiskā teicamā dziesma, tad, pirmkārt, kaut vai pazīstamam piedziedājumu principam (piem., viduslaiku balādēs t.s. priekšdziedātājs, kam atbilst teicēja, ar locītājām atbilstošo kori vai aplī sastājušiemies dejotājiem-dziedātājiem), otrkārt, t.s. somu dūkām (tādas joprojām pūš skoti), kur blakus galvenajai meldijas stabulei parasti atskan vienas vai pat divu vienskaņas palīgstabuļu gaŗi kaucošās skaņas („vilcēji” un „vilcējas”). Fugas princips taču ir visu attiecīgo balsu pilnīga līdzvērtība, pie kam samērā īsā, skaidri profilētā, periodiski nenoapaļotā tema pēc kārtas parādās visās balsīs. Teicamajās dziesmās viscaur sastopam gluži pretējas parādības.

Ja arī Norvilim neveicas ar advokatūru vai mūzikas teorētiskiem prātojumiem (Norviļa paņēmieni man atgādina slaveno „valodniecības metodi”: Odesa − o desa), viņa daiļradei dziļi personiski pamati: „Tur zēna gados tiku gājis ganos, jājis pieguļā, gājis siena pļavā, gājis līgot, budēļos, zvejot, rijā, piedarbā utt. Tur visi gada laiki atnāca ar savu pirmatnējo svaigumu.”

Šis svaigums jo spilgti izpaužas lielā daļā Senās gadskārtas krāšņi skanīgajā koŗa faktūrā, jau minētajā harmoniskajā plāksnē, tēlainajā teksta atklāsmē. Puišu un meitu dialogi; piem., gandrīz vienmēr saklausāmi arī attiecīgo tēmu koriskajā izvietojumā, kaut vai smagnēji romantiskajā „Es kaŗā aiziedams”. Zināma zemes smaguma izjūta man rādās kā viena no Norviļa daiļrades raksturīgajām pazīmēm. Tā teicami iederas it kā aizlaicīga dabas spēka apdvestajās līgotnēs vai, piem., draiskulīgajā „Krogus dzērājs”. Ritmiski savdabīgi profilētajās, piem., „Mārtiņa dziesma” un Meteņa dziesma”, kā arī trausli poētiskajās „Spīdi nu, saulīte” vai „Ziedi, ziedi, rudzu vārpa”. Norviļa barokbachīgā tieksme, katru kaut cik gaŗāku skaņu piepildīt ar t.s. komplementārritmikas sīkajām nošu vērtībām, samaļ cantus firmus meldiju īpatnības kā gaļas mašīnā. Ja arī dziedātu „Saulīti” Norviļa ieteiktajā, mana uztverē nedabiski lēnajā tempā, basu sešpadsmitdaļu augšup virzītās skrejas kaut vai 3. taktī, baidos, trimdas koŗu izpildījumā drīzāk atgādinātu vērša māvienu. Brīnumskaistajā „Rudzu vārpā” Norvilis iespiedis, gan harmoniski it daiļskanīgi, 18. gs. ērģeļu korāļu standartpaņēmienus, ieskaitot šeit izteikti ērģeļpedālveidīgo basso ostinato („ietiepīgs”, „neatlaidīgs” bass). Man tas šķiet tikpat piemēroti, kā tai vēl papildus piekomponēt, teiksim, sākot ar 3. pantiņu, kādreiz zināmu mācītāju iecienīto, laikam gan vācu bēru korāli ar visiem vārdiem: „Kad grēcinieks uz elli brauc, tad visi elles suņi kauc” (esot bijusi jādzied Juŗa Mātera bērēs 1885. g.).

Norvilis pamatoti cienī Raini: „Ar apbrīnu vērtēju Raiņa domu koncentrāciju, kas no mazās tautasdziesmas ir varējis uzrakstīt lielu dramatisku darbu Pūt, vējiņi.” Ar Raiņa dziļi filozofisko, ilgstošā, sūrā darbā izslīpēto stilu gan Norviļa daiļradei maz kopēja − Kaut Norvilis jo bieži izmanto visdažādākos kontrapunktiskos paņēmienus, tiem parasti pietrūkst tādas precizitātes un formas skaidrības, kā, piem., Jēk. Graubiņa meistariskajā „Alutiņš, bāleliņš”. Bet, pretēji Graubiņam dažā labā opusā, Norvilis reti kad iestieg sausā akadēmismā. Man zināmas aizdomas, ka Norvilis rada ātri un impulsīvi, daudz paļaujoties acumirkļa iedvesmai. Šaubos, vai viņš stundām vai dienām ilgi meklētu vislīdzsvarotākās balsu savijumu un pretstatījumu iespējas. Nereti man žēl, ka viņš nav pasvīdis vēl pāris stundas, lai atrastu konstrukcijas veidu, kas vienlīdz apmierinātu gan kontrapunktiskās, gan harmoniskās, gan emocionālās iztēles prasības. Kaut arī tādu darbu manā uztverē Senajā gadskārtā nav (parasti cieš kontrapunktiskā līniju spēle), varam priecāties gan par it asprātīgiem kanoniem, gan vairāku meldiju vienlaicīgiem savijumiem, piem., skumji skanīgajā „Arāju dziesmā”, meistariskajā „Nav vairs tālu Jāņa diena”, jau minētajās brīnumtēlainajās teicamajās dziesmās „Nākat, meitas, vakarēt” un „Nu atnāca Ziemas svētki”. Agrāk apcerētā fuga „Vakarā tālu skan” man šķiet neizdevusies gan no kompozicijas technikas (varen neveikla), gan no aistētiskā viedokļa. Dziļi poētisko Nīcas garo saucienu ievažot fugas formā man izliekas tikpat smalkjūtīgi, kā dziedātājas zīļu vainadziņam uzbāzt virsū krietni apputējušu Bacha parūku. Formas principu − maksimāls kāpinājums, pēc pēkšņa lūzuma klusināta izskaņa − pazīstu starp citu pats no sava ērģeļu sīkdarbiņa „Karavīri bēdājās”, kas atskaņots kādos Amerikas dziesmu svētkos. Laikam abi esam smēlušies no kopējiem iedvesmas resp. ietekmes avotiem.

Visas Senās gadskārtas apdares vairāk vai mazāk caurkomponētas. Īsākajai, „Pieguļniece”, divi dažādas apdares ar atšķirīgiem meldiju variantiem. Šī, diemžēl, vienīgā trimdas mazajiem koŗiem īsti piemērotā dziesma: vīru balsis unisonā, sieviešu div- un trīsdalītas (soprānu un altu parasti pietiek). Skumjā, brīžiem apburoši skaistā „Ganiņš biju, ganos gāju” četrbalsīgam sieviešu korim. Pagaŗā, gan koloristiski īpatnā (laba teātŗa mūzika!), taču manā uztverē pārāk vaļīgi, pārāk sadrumstalotā „sastiķētā” „Ganu sasaukšanās” sieviešu korim (SSAA) ar soprāna un tenora solistiem. Pārējie darbi jauktam korim. Četrbalsīgam standartsastāvam (SATB) tikai četri darbi: daiļi līganā līniju spēlē veidotā „Nāc, Ūsiņ!” (divdalīti basi tikai beigu akordā), atjautīgi spriganā „Es kumeļa neatdošu”, agrāk apcerētā „Meteņa dziesma”, vienkāršā, cēli atturīgā „Ritēt rit rīta rasa”, kas manai dzirdei ne tikai kā šī krājuma mākslinieciski visiedarbīgākā, bet arī kā viena no visas latviešu koru literātūras (attāla radiniece Melngaiļa īsajai, skumji poētiskajai „Kūko, mana dzeguzīte”) visskaistākajām. Visās pārējās vismaz prāvos posmos nepieciešams 5-, 6- (jo bieži), 7- un pat 8- balsīgs koris (jau aplūkotā „Mārtiņa dziesmā”). Cik daudzos trimdas koŗos ir tāds sastāvs? Atliek dziesmu svētki un taml. Laba daļa, diemžēl, tādām vajadzībām pārāk piņķerīgas gan techniskajā, gan aistētiskajā plāksnē.

Norvilis teicami izmanto koŗa skanīguma un tā maiņu iespējas − Tēmas jo bieži vidus balsīs (vai, kā trūkst tām nepieciešamo tenoru trimdas koŗos!), uzvijoties „1. vijolēs”, t.i. soprānos, tikai tad, kad tas mākslinieciski motivēts. Nereti galvenās meldijas sastāvdaļas lēkā no balss uz balsi, piem., baroka(jā) pastišā „Man pazuda kumeliņš”. Sekojot savai, resp. Melngaiļa vadzvaigznei („jo ‘skaņotais teiciens vienmuļību ne par ko negrib ciest’”), Norvilim patīk mainīt visu − vai divbalsību ar it biezām saskaņām, izteiktu līniju spēli ar akordiskiem posmiem. Savdabīgie balsu krustojumi var nerutinētiem vai mazāk muzikāliem dziedātājiem sagādāt problēmas. Iecienīts paņēmiens izcelt tēmas tekstu pret vairāku vai visu pavadbalsu bezteksta („m”, „ū”, „ā(i)” un taml.) locījumiem, it īpaši krāšņi līganajā „Linu druva”, skumji romantiskajā „Lēni, lēni jūra krāca”, jau minētajās „Ritēt rit rīta rasa” un „Nav vairs tālu Jāņa diena”, sērīgi skaistajā „Kūko, sila dzeguzīte”. Seno teicamo dziesmu vilcēju balsu tālāku izveidošanu atrodam cita starpā gan techniski atturīgi, taču mākslinieciski jo spilgti veidotajā „Ej, saulīte, drīz pie Dieva”, trakulīgajā „Budeļi”, jau iztirzātajās „Ganu sasaukšanās” un „Krogus dzērājs”, manuprāt nevajadzīgi sarežģītajā „Rikšu bēri es palaidu” (kur ņemt soprāna solisti, kas bez liekas tremolēšanas spētu izdziedāt augsto si-bemolu un la tīrās oktāvās ar koŗa soprāniem?), ritmiski it piedienīgi sabalsotajā „Talkas dziesma” (Norviļa lielo sekundu vilcieni gan lāga „neklapē” ar Melngaiļa pierakstīto tautas divbalsību).

Ja iebildumus izraisīja Norviļa teorētiskie prātojumi par seno dziesminieku pantiņu variēšanu (apdāvināta solista-improvizātora acumirkļa iedvesmas ir būtiski svešas organizētai koŗa dziedāšanai, kur katra nots vai ar mietu jāiepauko), apdarēs šis paņēmiens ne reti pārliecina, piem., ritmiska spara caurstrāvotajā „Rijā”, mazliet juceklīgajā „Sniegi sniga, putināja”. Citreiz domīgi jāpakasa galva: vai tikai variantiņš nav sava veida fuga (− bēgšana) no kontrapunktiskām sprukām (salīdz. tenoru lēno „mm” tēmu ar atbilstošo soprānu meldiņu 4. pant. − „pareizais paveids” 9. un 10. taktij parādās tā paša pant. 5. un 6. taktī tenoros − jau aplūkotajā „Nav vairs tālu Jāņa diena”). − Ar vairākiem meldiņiem vienā darbā ir tāpat kā ar ļautiņiem kopējā dzīvoklī − citreiz tā lieta „iet”, citreiz „neiet”. Kontrapunktiskie savijumi man šķiet izdevušies, parastie savirknējumi − kā nu kuŗu reizi. Teicamos pretstatos veidotajā „Kapu dziesmā” nobeiguma pantiņa jaunā meldija pārāk vaļīgi piekabināta (tāpat kā, piem., minētās „Ganu sasaukšanās” sastāvdaļas). Spriganā, techniski it prasīgā „Dejas dziesma kāzās” noteikti ierindojama ne gluži niecīgajā „iet” pulciņā. „Vecpuišu” dejas fragments bez pārmērīgas piepūles pieslienas ievada meldiņam (vai Norviļa „privātfolklora”?). Sensuitu kāzu dziesma „Bambale” (pēc autora aprēķiniem 5 meldijas un variants) pieskaitāma šīs grāmatas vislabākajām apdarēm. Teicamdziesmveidīgie vien- un mazbalsīgie posmi it izsvērti mainās ar ziepju poda un nobeiguma posmu kuplo daudzbalsību.

Biedri A. un B. laikam pārmetīs, ka esmu Seno gadskārtu aplūkojis no t.s. formālisma (... „reālismam naidīga mākslas metode, virziens, kas radies imperiālisma laikmeta buržuāziskās kultūras pagrimuma rezultātā” − skat. Mūzikas terminu vārdnīca, Rīgā 1962) viedokļa. Nepielūdzu, diemžēl, ne Marksu, ne Stokhauzenu. Neredzu tāpēc nekādas vajadzības „analizēt” seno tautasdziesmu tekstu, meldiju un apdaŗu mijiedirbi, izejot no ortodoksā baušļa „tikai tas, kas kalpo partijas lietai šķiru cīņā, ir pareizi, ir patiesība. Citas patiesības nav” (skat. zviedra Svena Lindkvista Ķīna no iekšpuses). Varu tomēr biedrus mierināt, ka it šķiriski trijskanīgo, sociāli romantisko „Visiem rozes dārzā zied” (apdaru pavadbalsis gan vietām vai Rīgas zinātņu pils smagumā) var puslīdz droši dziedāt kā „sociālistiskajā”, tā „kapitālistiskajā” nometnē. Drošības dēļ pieminēts tikai kaŗavīrs „pēc būtības”, nav norādīts, kuŗa nometne vai kuŗa nometnes frakcija uzvarēs. Var jau visādi gadīties, it īpaši ar ģenerāllīniju. Izmainīt biezo enciklopēdiju lappuses nemaz nav tik vienkārši... Varētu jau mēģināt sekot laika garam un, teiksim, visās 5 kumeliņu (vai zirgu) dziesmās attiecīgi pārveidot tekstu, piem., „Es fiatu neatdošu”. Vienīgā neraža, ka „Volkswagen”, „Ford” un citu konkurējošo firmu PR iestādījumi varētu griezties pie tiesas par konkurences likumu apiešanu. Pārējās neražas jau atklāsies tikai pēc kādiem 50 un vairāk gadiem, kad naftas avotiem sāks rādīties dibens. Taču tāpēc jau tagad it cītīgi ražo un krāj Marv, AB+X un tamlīdzīgas labas lietas. Kas zina, mūsu varbūtējiem bērnu bērniem varbūt būtu atkal jādzied „Es kumeļu neatdošu”, jāuzplēš atkal tagad atmatā aizlaistie tīrumi (tīk „Ar mani miežus sēji celmaināi līdumāi” krāšņgavilējošā „Rotā”) un āboliņa lauki („Man sapļāva tautu dēlsi baltu vieni āboliņ’ „ritmiski savdabīga meldija atbilstoši izveidotajā „Pļauniet sienu kam vajaga”).

Iespējams, ka dažādas galējas nometnes pārmetīs Norvilim progresīvitātes (Svešvārdu vārdnīca, Rīgā 1969. g.: progresīvs − tāds, kas veicina sabiedrisko attīstību, ved uz pilnību) trūkumu. Manā brīvdomīgajā empīrista uztverē progresīvas ir vienīgi tādas izdarības, kuŗas neapdraud mūsu varbūtējo mazbērnu bērnu iespējas dzīvot kaut cik jēdzīgu dzīvi. Kādam viņa paša uztverē progresīvam skaņradim reiz rakstīju: „... pašreizējā pasaules iekārtā bagātajām rūpniecību zemēm atlec samērā daudz peļņas... Bet apstākļi var mainīties. Var rasties situācija, kad naudas devējiem jāizšķiras − modernajai mākslai vai bada cietējiem mazattīstītajās zemēs.” Seno gadskārtu šādas pārmaiņas neiespaidos − to var dziedāt kā bez Rokefellera un taml. fondu naudas, tā (tālākajā attīstībā − progresā) bez pēcrūpniecības laikam nepieciešamajām degvielām. Ne jau mēs noteiksim, vai mūsu pēcteči ar to nodarbosies, tāpat kā Palestrīnas laika biedri 16. gs., kuŗu dažu labu kompozicijas technikas paņēmienu Norvilis, kā redzējām, pielietojis, nespēj aizkavēt jo cītīgu viņu darbu bezhonorāra atskaņojumus mūsu dienās.

* * *

Vilku piemin, vilks klāt. Priekškars pēkšņi aizveŗas, jo kasieris konstatējis, ka opera (latīņu opus − darbs, darbība, daudzskaitlī opera) buffa (komisks, smieklīgs), ev. bluffa, draud izvērsties par opera seria (nopietns). Pirmais cēliens it chromosomveidīgi pārbriedis, klausītāji resp. lasītāji var sākt atprasīt biļetes resp. abonementa maksu. Turpmākā darbība tāpēc trieciena tempā. Starpbrīdī nolasa ievadā parādīto „Šekspīru”, it īpaši uzsveŗot rindas par kritiķiem, kam neatlika nekas cits kā aprunāt (sava) radītāja darbu, īsi zinātniskā piezīmē konstatē, ka pašreizējā homo sapiens attīstībā iespējamas tikai subjektīvas kritikas. Cits vērtētājs noteikti izpaustu varbūt pat gluži pretējas atziņas. Objektīvas izziņas spētu sniegt tikai attiecīgi ieprogrammēts dators, bet tad atkal, diemžēl, subjektīvais moments izpaustos programmas izvēlē. Sestās dienas administratīvo problēmu kārtošanu apcerot, konstatē, ka Norviļa Senā gadskārta ir trimdas līdz šim plašākais atklāti publicētais viena autora latviešu tautasdziesmu koŗu apdaŗu krājums. Tas būtu zināms attaisnojums piešķirtā ofseta iespiedformu, šķidruma un papīra devas pārsniegšanai.

* * *

Otrā cēlienā kasieris nepārtraukti rāda pulksteni līdz ar virsstundu algu tarifu tabulu. Pieminēt vērtās parādības: Ķelnes un Rīgas dziesmu svētku skaņu plates, Valdemāra Ozoliņa piemiņas plate, Andreja Jansona Meža teikas skaņu ieraksts, Rīgas Domā ieskaņotās 3 ilgspēlējošās skaņu plates ar latviešu ērģeļu mūziku (tādu raksta arī tagad!), Marģera Zariņa orķestra resp. orķestra pavadījumu un solistu darbu skaņu plate, Gunāra Ordelovska „Lauku kapellas” apdaŗu pusstunda ASV radiofonā. Virkne trimdā un tagadējā Latvijā izdoti latviešu koŗa dziesmu krājumi pārzib skatuvei ultrarapidā. Pirms beigu gonga dārdiena „Raibo lapu” pēcuvertīras posms mutāciju veidā pieņem Šūberta „Nepabeigtās simfonijas”, pret ko nesen it sirsnīgi vērsās priekšēža Mao laulātās draudzenes Čiang Čingas pilnvarotais pseudonims Ču Lans, divdaļīgo veidolu. Bet Šūmans ļoti cienīja un daudz ko mācījās no Šūberta. No agrāk sacītā tad nu nepārprotami izriet, ka arī šī opusa tagadējā forma ir īsteni latviska un tātad redakcijai pieņemama.

*) Skat. Bunte Blätter, 14 Stücke fur das Pianoforte Miss Mary Potts zugeeignet von Robert Schumann. Op. 99