Jaunā Gaita: Ievadam derētu daži biogrāfiski dati...
Gundaris Pone: Esmu dzimis 1932. gadā Rīgā. Augstāko izglītību
ieguvu ASV, Minesotas universitātē, kuŗu pabeidzu ar doktora
gradu filozofijā 1962. gadā. Pēc tam vairākkārt sadarbojos ar
komponistu Luidži Nono (Luigi Nono) Italijā. Pašlaik strādāju
par profesoru mūzikas teorijas un kompozīcijas departamentā −
esmu šī departamenta vadītājs − Ņujorkas valsts universitātē.
Esmu samērā bieži koncertējis − līdz šim man bijuši kādi 12 vai
vairāk autorkoncerti − taču pēdējā laikā pievēršos vairāk
diriģēšanai. Mana publika ir kā Amerikā, tā Eiropā − šī (t.i.
Ķelnes dziesmu svētkos) ir pirmā personiskā uzstāšanās latviešu
publikas priekšā.
J.G.: Kā Jūs sastapāties ar Nono?
G.P.: Esmu vienīgais cilvēks no Ziemeļamerikas, ko Nono
pielaidis sev tuvumā. Nebiju tik daudz viņa skolnieks kā
līdzstrādnieks − tobrīd jau strādāju par universitātes
profesoru. Viņam bija zināmi mani progresīvie uzskati, un tā
mums radās sava veida domu afīnitāte, kas man palīdzēja tikt
cauri viņa „trim durvīm”. − Nono dzīvo noslēdzies kā citadelē.
J.G.: Vai Jūs varētu šo domu afīnitāti mazliet tuvāk raksturot?
G.P.: Tā bija vairāk cilvēciska afīnitāte nekā ideoloģiska, lai
gan pastāvēja arī ideoloģiska afīnitāte − mēs vienkārši
sapratāmies.
J.G.: Vai Jūsu attieksmes ar Nono bija kā vienam kreisam
komponistam ar otru?
G.P.: Man liekas, ka tas nebūtu nepareizi teikts. Tieši
ideoloģiskā afīnitāte mums palīdzēja sadraudzēties.
J.G.: Ko Jums nozīme būt kreisam komponistam kapitālistiskā
sabiedrībā?
G.P.: Man ir iebildumi pret jēdzienu „kreiss” − tas saistās ar
dažādas dabas negatīviem aspektiem, kas neuzrāda pozitīvo
elementu, kas neapšaubāmi pastāv. „Labs” un „kreiss” pieder pie
vecas terminoloģijas, ar kuŗu šinīs laikos grūti operēt. Šajā
sakarā labprātāk lietotu apzīmējumu „progresīvi domājošs
cilvēks”. Vārds „progresīvs” vēl nav tik nobružāts kā „kreiss”.
Es visumā uzsveŗu demokrātiskus principus problēmu risināšanā,
nostājos pret autoritārām iekārtām un uzskatiem, kā arī pret
katras personiskas autoritātes parādīšanu. Runājot par savu
darbu ar mūziķiem − es viņiem bieži prasu padomu un nostājos uz
viena līmeņa ar viņiem − ja iespējams, pat uz zemāka. To es
apzīmētu par progresīvu ievirzi pret citiem cilvēkiem un
līdzstrādniekiem.
J.G.:
Kādas ir Jūsu attieksmes pret publiku? Vai Jūs arī tai kādreiz
prasītu padomu?
G.P.: Tas ir grūts jautājums − ideālos apstākļos to noteikti
vajadzētu darīt, bet tādu apstākļu patlaban nav, tāpēc es arī
neprasu publikai padomu. Toties es nepārtraukti nodarbojos ar
sabiedrības analizi: es mēģinu izpētīt, kas cilvēkiem mūzikā
būtu vajadzīgs, ņemot vērā zināmu vēsturiski sabiedrisku
situāciju, kādā šie cilvēki dzīvo. Protams, šī analizē var būt
nepareiza, bet tā katrā ziņā ir nepieciešama.
J.G.:
Jūsu darbu „Meistara Jāņa pasaule” atskaņoja publikai, kas bija
90% konservatīva − konservatīva ne tikai mūzikālā gaumē, bet arī
polītiskos uzskatos un mentalitātē. Ko Jūs galu galā uzrunājāt?
G.P.: Man liekas, ka manam darbam bija lieli panākumi šajā
publikā. Taču te rodas interesants jautājums: kā progresīvam
gabalam, kas rakstīts pēc dialektikas likumiem, var būt panākumi
tik ultrareakcionārā publikā? Man liekas, ka te parādās kāds
tīri sentimentāls moments, kam ar pašu mūziku nav liela sakara −
galvenā loma te ir sižetam: Vecrīga. Publiku intriģēja kāds
senatnīgums, senatnīgums vulgārā izpratnē, kamēr es domāju cita
veida senatnīgumu.
J.G.:
Šķiet, ka šī darba panākumi varētu balstīties uz fakta, ka
publika to uztvēra, vadoties no programmas lapās iespiestajiem
kommentāriem − tādējādi bija, vienkārši iedomāties Vecrīgas
velves utt...
G.P.: Pareizi. Man tas nebūt nebija prātā, lai gan Rīgas velves
manī ierosināja šo domu. Doma būtībā bija pavisam vienkārša:
iedomājieties, ka Jūs ieejat kādā vecā namā, kādā vecā pagrabā,
un tad Jums pēkšņi rodas vēlme: kaut šīs sienas spētu runāt,
kaut tās spētu pastāstīt, kas te notika pirms 600 gadiem! Šī
pieeja ir uz tīri vulgāra līmeņa. Es to mēģināju pacelt citā −
dialektiskā plāksnē, mēģinot mūzikā realizēt to, ko dialektikā
apzīmē par lēcienu. Pretstatiem saasinoties, kvantitatīvais ar
kvalitatīvo nonāk tādās attieksmēs, ka notiek lēciens jaunā
kvalitātē. Interesantais jautājums − kā skaņās parādīt šo
lēcienu? Pirmā daļa ir gara − tur skaņas rada kaut kādu
veidošanās procesu. Tad, pirms lielajiem tam-tam dārdieniem,
radīts sasprindzinājums, un mēs nonākam pie lēciena; tad parādās
pudeļu pūtēji − skaņu krāsa mainās. Mēs tagad esam nonākuši citā
kvalitatīvā dimensijā: šajā brīdī Rīgas sienas − vispār, jebkuŗa
siena − sāk runāt.
J.G.:
Vai latviskā cilme kaut kādā veidā ietekmējusi Jūsu darbu?
G.P.: Nekādā veidā − citi saskata šādu ietekmi, es domāju, ka
tādas nav.
J.G.:
Tātad pie Vecrīgas motīva Jūs nonācāt vairāk vai mazāk nejauši,
t.i., tikai tāpēc, ka pirms tam bijāt bijis Rīgā?
G.P.: Tā ir. Man doma par šādu darbu radās daudz agrāk, kad
pirms dažiem gadiem biju Krakavā, Polijā, un tur redzēju
Krakavas katedrāli.
J.G.:
Jūs kā latvietis esat uzaudzis ar noteiktām harmonijam,
melodijām, muzikālām struktūrām utt. Šo muzikālo bagāžu Jūs
nēsājat sev līdz. Vai iespējams to ignorēt? Vai tā kā materiāls
nav jāiepin kaut kādā dialektiskā kontekstā?
G.P.: Man šajā lietā ir stipri hairetiski uzskati. Viena no
latviešu mūzikas lielākām traģēdijām ir tieši tās ka tā nespēj
izrauties no savas etniskās vides. Man liekas, ka tas ir viens
no iemesliem, kāpēc latviešu mūzikai nevienā lielākā pasaules
centrā, cittautu publikas priekšā, nav bijuši ne mazākie
panākumi. Izņēmumi ir T. Ķeniņa darbi − Ķeniņš ir starptautisks
komponists. Toties, piem., J. Vītols, kuŗu latvieši tik ļoti
dievina, ir pilnīgs fiasko jebkuŗā nopietnā cittautu koncertā.
J.G.:
Kā Jūs to izskaidrojat?
G.P.: Man liekas tāpēc, ka viņš nespēja izrauties no savas
etniskās vides. Viņa muzikālā valoda ir vienīgi lokāli
saprotama. Ar līdzīgu problēmu cīnās arī Padomju Latvijas
mūzika.
J.G.:
Kā Jūs izskaidrojat, piem., Sibeliusa, Smetanas, Bartoka vai
Verdi starptautisko slavu, kas visi balstījās savos darbos uz
savas tautas muzikālo materiālu?
G.P.: Vispirms jau vajadzētu kritiski piezīmēt, ka tieši šie
komponisti netiek pieskaitīti pie tiem lielajiem
internacionālistiem un sintetiķiem, pie kuŗiem es katrā ziņā
pieskaitītu Bēthovenu, Bachu un Mocartu. Smetana, Bartoks utt.
ietelp tādā kā blakus kategorijā − viņus pieskaita pie
nacionālajiem komponistiem; bez tam jāņem arī vērā, ka, piem.,
Smetana un Dvoržaks, kas bija stipri nacionāli noskaņoti mūziķi,
spēlēti vairāk pašu mājās nekā citur pasaulē, kur nacionālo
elementu noraida. Trešais punkts, ka tajos viņu darbos, kam
augsts kvalitatīvais līmenis, parādās elementi, kas pārsniedz
tīri nacionāli etnisko aploku.
J.G.: Tātad tas nozīmē, ja vispār balstās uz savas tautas
etniskā mūzikas materiāla, būtu nepieciešams tajā saredzēt
galvenokārt nevis etnisko, bet, teiksim, progresīvi cilvēcisko.
G.P.: Pareizi.
J.G.: Kas tad ir kritēriji, konstatējot cilvēciski progresīvo
kultūrā vai specifiski mūzikā?
G.P.: Precīzi es uz Jūsu jautājumu nevaru atbildēt. Jums
jāsaprot, ka man šis jautājums ir jāpārtulko, jāpārkodē muzikālā
valodā, lai varētu atbildēt. Atbildēšu tāpēc netieši. Rietumu
kultūras, pretēji Tālo Austrumu kultūrām, iziet no dinamiskās
dzīves un to attieksmju izpratnes. Mūzika tāpēc jārada tā, lai
tā spētu tvert šīs dinamiskās sakarības. Šajā ziņā vislielākais
komponists, kas to vissekmīgāk ir veicis, ir Bēthovens. Viņš ir
vislielākais mūzikas dialektiķis, kas spējis mūzikā tvert
dialektiskas attieces − 50 gadus pirms Engelss vispār bija kaut
ko par dialektiku rakstījis. Šaubos, ka cilvēki, kas aplaudē
Bēthovenam masu auditorijās, spēj šo būtību aptvert viņa darbos,
jo pat vislielākie profesionāļi to arvien vēl nespēj.
J.G.: Pirmīt Jūs minējāt, ka jūs veicot sabiedrības analīzi. Ko
Jūs ar šo analīzi saprotat un kāpēc Jums tā liekas nepieciešama?
G.P. Tā ir nepieciešama, jo citādi nebūtu jēgas rakstīt mūziku.
Es kategoriski noraidu katru l’art pour l’art koncepciju
− mūzikai ir jārodas sabiedriskā kontekstā. Attieksmē pret Jūsu
jautājuma pirmo daļu − man būtu gandrīz jāatsakās atbildēt. Tas,
ko es saucu par analīzi, ir tīri instinktīvi − ne jau kaut kāda
tur vecmeitas nojaušana − nemūziķim to ir grūti saprast. Mēs
bieži domājam tīri muzikālās dimensijās, t.i., specifiskā
valodā, kas, protams, nesaistās ar konkrētiem vārdu jēdzieniem.
Man ar noteiktiem sabiedrībā noritošiem procesiem un dinamiskām
attieksmēm saistās attiecīgas muzikālas struktūras, t.i., mana
reakcija pret reāliem sabiedriskiem procesiem ir tīri muzikāla
un tāpēc vārdos nav konkretizējama. Šī reakcija nebūt nav
vienveidīga. Attieksmē pret dotajiem apstākļiem var būt dažādas
analizes un reakcijas, kuŗas visas mākslinieciski vienādi
pieņemamas un vienādi atbilst pastāvošai situācijai.
J.G.: Nono sevi atklāti apzīmē par komūnistu. Viņš ir Italijas
komūnistu partijas loceklis. Tā ir samērā skaidra platforma, uz
kuŗas viņš stāv, piem., atbildot uz jautājumiem, kas saistās ar
sabiedrības analizi. Cik es saprotu, Jums šāda veida konkrētas
platformas nav, kas esejiskā valodā izskaidrojama.
G.P.: Jūs mani nepareizi sapratāt − varbūt mana atbilde bija
neprecīza. Sabiedriskie procesi un pastāvošās pretrunas ļoti
labi pakļaujas esejiskiem izskaidrojumiem. Problēma ir esejiski
izskaidrot sabiedriskiem procesiem analogos muzikālos procesus.
Ja šajā ļoti jūtīgajā darba fazē iejaucas ārpus profesijas
stāvošas personas ar saviem dekrētiem, tad nekāds labs iznākums
nav paredzams. Tai pašā laikā esmu pārliecināts, ka mākslinieks
bez konkrētas polītiskas platformas ir vējgrābslis. Būt bez
platformas nozīmē būt bez uzskatiem. Vissvarīgākie uzskati, ir
polītiskas dabas, jo tie nosaka visu pārējo.
J.G.: Dzirdēts, ka Nono esot atskaņojis savus darbus fabrikās,
izraugot sev strādniekus par auditoriju...
G.P.: ... ar stipri šaubīgiem rezultātiem. Strādnieki ir
klausījušies radiofonā futbola spēli, nevis mūziku, ko viņiem
spēlēja.
J.G.: Vai Jums ir līdzīgas problēmas, atskaņojot Jūsu darbus −
t.i., vai arī Jums
kādreiz rodas grūtības sasniegt to publiku, kuŗu vēlaties
sasniegt?
G.P.: Es nemeklēju publiku, kā Nono to dara.
J.G.: Jūs netēmējat savus darbus uz noteiktiem sabiedrības
slāņiem vai šķirām?
G.P.: Es tēmēju savu mūziku galvenokārt uz progresīvo jaunatni.
Analizēt, ko vecīši domā, kādas viņu uztveres spējas, manuprāt,
ir zemē nomests laiks. Toties es mēģinu uzmanīgi klausīties, ko
jaunatne saka un domā. Tā kā es strādāju universitātē, man ar to
kontakts. Jaunatne parasti manus darbus atskaņo vai palīdz
atskaņot un sastāda lielāko daļu publikas − un šī publika,
manuprāt, ir vērtīgākā, ko var iedomāties. Es netaisu nekādas
koncesijas šai publikai, bet es mēģinu, ja iespējams, kaut ko no
viņiem mācīties un savukārt pateikt viņiem to, kas pēc manas
uztveres šķiet nozīmīgi.
J.G.: Par cik ir iespējams rakstīt progresīvu mūziku, ja
komponistu samaksā valsts, kas nav apzīmējama par progresīvu?
G.P.: Ar vārdu sakot, Jūs prasāt, vai ir ētiski kost roku, kas
Jūs baro?
J.G.: Nē, jautājums ir, vai nevar gadīties, ka progresīvs
komponists integrējas, iemērojot veco amerikāņu izteicienu: kas
samaksā spēlmani, tā melodiju viņš spēlē.
G.P.: Tādas briesmas neapšaubāmi vienmēr pastāv. Kas atteiksies,
ja viņam piedāvās tūkstoš vai miljonu dolāru? Problēma tā, kā no
šī kārdinājuma izvairīties − varbūt ir cilvēciski, ka no tā nav
iespējams izvairīties. Ja man, teiksim, Berlīnes filharmonija
piedāvātu lielu uzvedumu kaut kādā lielā baņķieru kongresā, tad
es, saprotams, nekavētos šo piedāvājumu pieņemt − un es
nedomāju, ka līdz ar to būtu atteicies no kaut kādiem
progresīviem uzskatiem − varbūt es būtu − kas to lai zina?
J.G.: Varbūt ka jā −. Kāda nozīme tad pēc Jūsu domām baņķieru
sabiedrībā atskaņot Jūsu darbus? Protams, izņemot to, ka viņi
Jums labi samaksā − tas ir vērā ņemams moments, jo Jums no
mūzikas jādzīvo. Vai līdz ar to, ka valdošie − lai kas tie būtu
− akceptē Jūsu mūziku un integrē to savā mūzikas kultūrā, jūsu
darbs nav zaudējis savu muzikāli progresīvo ievirzi?
G.P.: Man liekas, ka tas stipri atkarīgs no komponista
personības, no viņa darba mākslinieciskās autentitātes,
oriģinalitātes utt.
J.G.: Kā izpaužas progresīvitāte, sabiedriska progresīvitāte
mākslā?
G.P.: Vērojot vēsturi un mākslinieku likteņus, redzams, ka
mākslinieks ir vienmēr bijis pretrunu nesējs sabiedrībā. Ja
sabiedrības vairums stāv pa labi, tad māksliniekam vienmēr ir
tendence būt kreisam. Tā kā parasti sabiedrības lielākā daļa pa
labi ievirzīta − arī Padomju Savienības sabiedrībā − tad parasti
arī mākslinieks stāv kreisā spārnā. Tātad neatkarīgi no
sabiedrības sistēmas mākslinieks atrodas pretrunā ar sabiedrības
vairākumu, viņš rada pretspēku, savā ceļā neapstādamies. Tieši
šis fakts liecina, cik māksla nepieciešama. Katra valsts vara ir
ieinteresēta uzturēt status quo, un katrs vērā ņemams
mākslinieks ir ieinteresēts to mainīt − tā rodas neizbēgams
konflikts.
J.G.: Ne jau mākslinieks rada antagonismu − viņš to vienīgi
varbūt spēj atklāt −.
G.P.: Viņš atklāj jaunā dīgli un tādējādi piespiež cilvēkus
domāt, kustēties uz priekšu. Tāpēc galīgi noraidu domu, ka
mūzika ir tāda kā skaņu spēlīte, ar ko cilvēkus var iepriecināt
un viņiem pakavēt laiku.
J.G.: Un ko Jūs domājat par mākslinieka darbu sociālistiskās
valstīs?
G.P.: Pēc manas uztveres māksliniekam individuālā izvēles
brīvība ir absolūti nepieciešama. Centralizētā plānošanas
iekārtā valsts vara ir ieinteresēta realizēt to, kas nolemts
kongresos un citās sapulcēs pēc plāna un grafikas. Saprotams,
māksliniekam tas ne vienmēr ir vēlams, un bieži tas ir pat
kaitīgi. Nedrīkst, piem., pieprasīt mūziķim divas simfonijas
gadā − tas ir muļķīgi. Mākslas radīšanas process nav analogs
patēriņa preču produkcijas procesam.
J.G.: Vai Jūs domājat, ka mākslai būs vienmēr pretpola funkcija?
G.P.: Es ceru, ka tā būs, jo citādi tā vairs nebūs māksla.
Pēdējos 20 gados ir parādījusies „māksla”, kas tiek radīta masu
produkcijai, kas kļuvusi par
patēriņa preci. Par piemēru varētu minēt aizmugures mūziku
birojos, bankās, dekorācijas lielajos veikalos utt. Tas nozīmē,
ka šāda „māksla” vairs nav spējīga stimulēt aktīvus procesus −
tā ir sterila, pasīva. Šai sakarā rodas arī lielas šaubas par
daudzajiem populārās mūzikas kultiem, kas šo ievirzi turpina.
J.G.: Kuŗus no dzīvajiem Rietumu komponistiem Jūs uzskatāt par
vērā ņemamiem, izejot no Jūsu muzikālās un sabiedriskās
ievirzes?
G.P.: Nozīmīgākie komponisti pašreiz, kas man simpātiski, kas,
manuprāt, rada vislabāko mūziku, ir Ligeti, Nono, Lutoslavskis −
pēdējo, kas nāk no Polijas, ļoti augsti vērtēju − un
Pendereckis, kuŗš bija ārkārtīgi interesants jaunībā, bet tad,
kad viņam atvērās visas durvis un bagātie vācu koferi, viņš sāka
rakstīt tīri komerciālus darbus, vairāk neko.
J.G.: Pēdējā laikā liels skaits komponistu ir sācis kollektīvi
producēt mūziku. Ka Jūs novērtējat šos mēģinājumus − nerunājot
par rezultātu kvalitāti, bet vienīgi par šo kollektīvo praksi kā
tādu?
G.P.: Es manu, ka Jums ir zināmas simpātijas pret šāda veida
pasākumiem − man principā arī, bet viss atkarīgs no cilvēka. Es
nevaru būt komūnas cilvēks; bez tam man tomēr liekas, ka mūzikas
radīšana uz techniski izkopta līmeņa ir būtībā individuāls
darbs, kuŗu ārkārtīgi grūti sadalīt − mūzikas radīšana nav tas
pats kas mašīnas būvēt, saliekot daļu
pa daļai. Šajā laukā sekmīgākie mēģinājumi ir nevis kollektīvi
grafiski fiksēt mūziku, bet improvizācijas. Ir daudz kollektīvu,
kas dzīvo kopā un kopēji mēģina radīt mūziku. Mani,
diemžēl, pārāk neiepriecina rezultāti, taču tas nenozīmē,
ka šie rezultāti nevarētu būt ārkārtīgi interesanti.
J.G.: Paldies par interviju!
Saruna radās 3. Eiropas dziesmu svētku laikā Ķelnē. Gundari Poni
intervēja Valdis Āboliņš, Mārtiņš Būmanis un Ojārs Rozītis.
