139.
Latviešu mākslas dokumentācijā nozīmīga ir Vilmas Goldmanes savāktā trimdas mākslinieku darbu diapozitīvu kollekcija. Māksliniekiem izsūtītie informācijas pieprasījumi lietišķīgi un labi izdomāti. Kollekcijas vērtību nosaka diapozitīvu mūža ilgums, kas, atkarā no tīri fiziskiem faktoriem, kā klimata, temperatūras maiņām utt., spiedīs kollekciju regulāri pārkopēt. Piemērotākais varbūt būtu „pārrakstīt” kādā elektroniski stabilākā sistēmā − piemēram, videolentē. Privāti archīvi un izziņu kollekcijas ir daudziem māksliniekiem un kritiķiem. E. Šturma, V. Jansons, L. Linauts, A. Sildegs, Ģ. Puriņš, T. Ķiķauka, G. Augusts visi rīkojuši lekcijas un piedalījušies semināros. Interesanti trimdas mākslinieku darbības dokumenti ir D. Štauvera, A. Petrašēvica darinātās krāsu chronikas par latviešu māksliniekiem. Līdzīgi materiāli atrodami Viļa Lapenieka sen. darinātās ALA-s kultūras chronikas. Arī šo filmu mūžs ir nosacīts. Noderīgs ir prof. E. Dunsdorfa rediģētā Archīva 5. sējumā publicētais H. Sila „Latviešu mākslinieku biogrāfiskais rādītājs”, tas pagaidām vienīgais šāda veida vadonis mākslas interesentiem.
140.
No Latvijā izdotām grāmatām jāatzīmē daži mākslai veltīti izdevumi. Vispirms Latvijas PSR Zinātņu Akadēmijas Botāniskais dārzs un I. Davidsones Dekoratīvā skulptūra Latvijas parku un dārzu ainavā (Apgāds Zinātne, Rīgā, 1973, 39 lp. un 94 krāsaini un melnbalti attēli). Albums sniedz ne vien uzskatāmu pārskatu par Latvijas publiskos dārzos un laukumos izvietotām skulptūrām un tēlnieciskiem rotājumiem, bet arī priekšstatu par nesenām pārmaiņām parku un dārzu kompozīcijā. Davidsones teksts vairāk uzskatāms par īsiem komentāriem, attēliem un plānu schēmām. Tas varēja būt pilnīgāks.
Pārsteidz, ka dārzi Latvijā saglabājušies tikai no 18. gs. Pasaulslavenos dārzus parasti iekārtoja savai baudai un izpriecām aristokrāti, garīdznieki un Ķīnā − filozofi, bet Latvijā parki veidojās jau vidusšķiras uzplaukuma periodā. Sabiedriski motīvēts racionālisms izpaužas pilsētās veidotos parkos, pie kam pēckaŗa gados tiek turpinātas ’30.-os gados aizsāktās ieceres. Uz laukiem muižas parku un pilskalnu vecās daļas, kur tās nav izpostītas, cenšas atstāt nepārveidotas − tā top „dārza mākslas pieminekļi”. Kur iespējams, muzeju fondos uzkrātie − skulptūrālie veidojumi tiek novietoti parkos; tā valsts algoto mākslinieku darbi iegūst jaunu nozīmi un vērtību. Autore atstāj neizvērtētu šo skulptūru un rotājumu māksliniecisko līmeni, bet šādi darbi parkos lielā mērā tuvina mākslu tautai. No attēliem spriežot, šolaiku dārzi veidojas mechaniski, tiem pietrūkst individa iedrīkstēšanās būt neparastiem, simbolos un tēlos izteikt domas un jūtas, kuŗu mistika un obskūrisms valdzina un saista nākamās paaudzes. Latviešiem nav vēl sava Bomarzo vai Shih Tzu Lin dārza. No šāda viedokļa mākslinieciskā pārdzīvojumā izcilāko tēlu un dārzu sintezi sniedz Latvijas kapu un piemiņas vietu kompleksi. Varbūt īpatnējākais šāda veida latviešu roku darbs, gan ne Latvijā, ir Edvarda Liedskalniņa (Leedskalnin) Floridā veidotā „Koraļļu pils”. Šāda veida īpatņi bijuši arī Latvijā, piemēram, kādā 1936. gada Atpūtas numurā aprakstīta kāda Talsu vecpuiša apbūvētā „Dzintara sēta”, kuŗa, jādomā, sen jau iznīcināta. Mākslinieku vairumam utilitārais darba temps „sociālisma celtniecībā” neatlicina laiku pārdomām, tādēļ arī tik daudzi nimfu un eņģelīšu prototipu laikmetīgi atveidi gan akmenī, gan metallā. Tomēr parādās arī pa savdabīgam vaibstam. Tādi ir K. Kugras no koka bluķiem cirstie Brigaderes pasaku tēli Miķeļa Kļaviņa izveidotā Tērvetes ainavu parkā, arī M. Zaura komiskie viepļi Brīvdabas muzejā. Savdabīgas vērtības slēpj arī mākslinieku dārzu, studiju un nama priekšu rotājumi jūrmalā un provincē.
141.
Latvijas PSR Zinātņu Akadēmijas Andreja Upīša Valodas un Literātūras institūts izdevis Skaidrītes Cielavas Latviešu glezniecība buržuāziski demokrātisko revolūciju posmā (1900-1917), (apgāds „Zinātne”, Rīgā, 1974, 219 lp.). Cielava veikusi apjomīgu pētījumu par latviešu mākslā nozīmīgu attīstības posmu. Darba pamatā plaša materiālu izpēte, un nav šaubu, ka darbs kalpos kā stūrakmens vēlāko mākslas periodu analīzei. Apskatāmo vielu autore sadalījusi divās daļās. Pirmajā daļā iztirzāti sociālpolītiskie apstākli, mākslinieku polītiskā nostāja, mākslas, izglītības un kultūras organizāciju nozīmē šajā laika posmā. Otrā daļā autore norāda uz mākslinieku grupējumu un individuālo mākslinieku idejisko nostāju, priekšplānā izvirzot reālisma tradicijas. Cielava cenšas īpaši izcelt marksistiskās aistētikas nostiprināšanos Latvijā, plašāk apcerot J. Jansona-Brauna un J. Asara darbību mākslas kritikas laukā. Tāpat tiek raksturots mākslinieku ieguldījums mākslas kritikā un teorijā, minot J. Rozentāla, J. Madernieka, J. Jaunsudrabiņa, P. Gruznas, O. Grosvalda, G. Šķiltera koncepcijas un paustos uzskatus, par cik tie atbilst autores iecerētiem mērķiem. Teksta 2/3 veltītas, lai noskaidrotu Rietumeiropas iespaidu nostiprināšanos Latvijas mākslā kopš 1910. gada. Šis arvien vēl ir sasāpējis jautājums partijas ideologiem, un pašreizējos apstākļos objektīvu vērtējumu būtu velti gaidīt, tomēr apskatītajā laika posmā līdz 1917. gadam autore apcer virkni mākslinieku, kuŗu darbība un paustās idejas līdz šim bija oficiāli tabu. Pieminot Ļeņina uzskatus par divu kultūru cīņu šķiru sabiedrības apstākļos un vairākkārt izvēršot uzbrukumus visām „reālismu” noliedzošām parādībām tēlotājā mākslā, autore beigās spiesta konstatēt, ka „nav pamata šo (t.i. jauno latviešu) mākslinieku daiļradi pacelt pāri visam pārējam latviešu glezniecības mantojumam un uzlūkot kā sākumu kādai „īsti nacionālai” latviešu glezniecībai. Nobeigumā autores kopvērtējums noslīgst ideoloģiskā žargonā. Grāmata ievērojama jau ar to vien, ka pirmo reizi padomju varas gados tiek apcerēta V. Matveja, un īpaši J. Grosvalda loma latviešu nacionālās glezniecības attīstībā. Runājot par Matveju, gribētos, kaut reiz piepildītos jau pirms 52 gadiem rakstītais vēlējums: „Labākais piemineklis V. Matvejam būtu viņa kopoto rakstu izdošana.” (Laikmets, 3/1923). Par Grosvalda darbību Cielava apgalvo, ka pēc 1917. gada februāŗa mākslinieks novērsies no sabiedriski aktīvas tematikas. B. Vipers savā 1938. g. publicētā monogrāfijā (43.-44.lp.) apgalvo, ka Parīzē iezīmējas jauna posma sākums Grosvalda daiļradē. Tāpat Cielavas „faktu analize” cenšas apšaubīt līdzšinējo pieņēmumu, ka Grosvalds ar saviem domu biedriem aizsācis modernisma strāvojumu latviešu glezniecībā. Šeit noklusētas Grosvalda un viņa laika biedru atstātās liecības. Vērtīga ir grāmatai pievienotā 1895.-1917. gada mākslas dzīves chronika. Slavējams arī personu rādītājs, kas vēl arvien ir reta parādība Latvijā publicētajos darbos.
Kaut darba pamatā ir pieņēmumi, kam ar mākslas objektīvu izpēti maz sakara, Cielavas darbs uzlūkojams par pozitīvu ieguldījumu mūsu mākslas trūcīgajā literātūrā.
142.
Romis Bēms, Latviešu padomju akvareļglezniecība, apgāds „Liesma”, Rīgā, 1974, 151 lp. Lielformāta krāsainu reprodukciju albums ar īsu Bēma pārskatu par latviešu akvareļglezniecības vēsturi un pēdējā laika attīstību. Bēms, būdams pats labs akvarelists, šai darbā parāda vairāk nekā tikai teorētiskas zināšanas. Attēli sakopoti aptuvenā mākslinieku vecuma secībā, taču no šī viedokļa reprodukcijas īpašus „paaudžu plaisas” izraisītus lūzumus neuzrāda. Visi darbi nobeigti desmit gadu atstarpē (1962-71). Saturā un apdarē tie atbilst sociālistiski reālistiskās mākslas partejiskiem nosacījumiem, kaut arī „īstenības mākslinieciskā atspoguļošanā” vērojama liela dažādība. Pāršķirstot agrākos republikas mēroga akvareļizstāžu katalogus, nav noliedzams māksliniecisko spēju izaugums un patstāvīgu rokrakstu izveidošanās. Darbu kvalitāte ļauj ticēt Bēma apgalvojumam, ka latviešu akvarelistiem pagaidām pieder „ceļa cirtēju loma” padomju akvareļmākslā. Varbūt varētu vēlēties lielāku kompozicionālo izdomu, kā arī darbus, kuŗos efektīvi tiktu izmantota akvareļglezniecības īpatā sastāvdaļa − spoži baltais papīrs. Mūsu mākslinieki tradicionāli cenšas katru papīra lapu, katru audeklu nosegt no malas līdz malai. Kaut arī pēc Bēma atzinuma latviešu akvarelisti ir pārvarējuši šīs mākslas liriskos kamerformāta ierobežojumus un pietuvojušies „lielajai mākslai”, palielinot darbu izmērus, ne vienmēr māksliniekam izdodas sniegt saturisku kāpinājumu, bieži lielie formāti rada arī plašus monotoni apgleznotus laukumus, kuŗi reprodukcijās izskatās labāk nekā oriģinālā. Lielizmēru darbi spiež mākslinieku meklēt arvien jaunas technikas un materiālus. Darbu sarakstā varbūt vajadzēja sīkāku technisku dalījumu, šķiŗot ūdenskrāsu, temperas, guaša, akrilika-polimēra un jauktā technikā darinātos darbus. Piemēram, kur necaurspīdīgā baltā krāsa lietota gleznieciski izturēti, paveŗas saistošas iespējas, kur tā lietota sīkiem akcentiem, noteikti vajadzēja manīties atstāt baltu papīru, jo iespaids ir banāls un samocīts. Šķiet, izdevēju nolūks nav bijis tik daudz vērtēt, bet drīzāk parādīt latviešu akvarelistu darbu paraugus. No šī viedokļa izdot pārskatus par norobežotu laika posmu ir slavējams un rosinošs pasākums.
143.
PSR Mākslas akadēmija, I. Repina glezniecības, tēlniecības un architektūras institūts, Cittautu mākslas vēsture 3. sēj., apgāds „Liesma”, 1974, 483 lp.
Jau vārds „cittautu” prasa korrekciju,’ piemēram, atzīmi titullapā: „darbs tulkots no krievu valodas”. Latviešus un krievus nesaista kopēja tautība, un nav mums arī kopējas mākslas. (Varbūt domāta mistiskā „padomju tauta”?) Šī ir pasaules mākslas vēstures krievu versija, tulkota latviešu valodā. Darbs neveidojas uz laikmeta liecībām un mākslas darbu izvērtējumu, bet polemiski cenšas uzspiest lasītājiem pārliecību, ka „reālisms” ir vienīgais demokrātiskais un sabiedriski nozīmīgais mākslas virziens. No mākslas vēstures un aistētikas viedokļa tas nav pierādāms. Varam lasīt fantastiskus apgalvojumus, ka Pikaso pievērsies priekšmetiskai mākslai, lai attēlotu mūsu laikmeta progresīvās idejas! Ekspresionisma popularitāti pēckaŗa Vācijā izskaidro kā reakciju pret faktu, ka Hitlera laikā ekspresionisti savas pārliecības dēļ tikuši vajāti. Šādus un līdzīgus izdomājumus un puspatiesības var atrast katrā grāmatas lappusē. Kāds gan tam visam sakars ar mākslu un mākslinieku darbiem?
Zīmīgs ir izraudzīto attēlu klāsts, sākot ar 19. gs., kuŗā nevar runāt par objektīvu mākslas izpratni. Izcili un pasaules mākslas mērogā nozīmīgi mākslinieki un viņu darbi, nemaz nav reproducēti, citiem izraudzīti agrīni un neraksturīgi darbi, visbiežāk kā līdzvērtīgi vai pat pārāki attēlos parādīti otras un trešās šķiras illustrātori un diletantiski atdarinātāji, radot neinformētā lasītājā absurdu un viltotu priekšstatu. Līdzīga metodika sastādot tekstu. Piemēram, Tulūz-Lotrekam veltītas nepilnas 3 rindiņas, bet mākslinieciski sekundārai francūža Steinlena „demokrātiskai grafikai” (!) plašāks apraksts nekā paragrāfam par neoimpresionismu. Tas izdevējus netraucē ieteikt grāmatu par mācības vielu mākslas augstskolu radošo fakultāšu studentiem, respektīvi topošiem māksliniekiem. Izlasot šo PSRS Mākslas akadēmijas un I. Repina institūta kopēji parakstīto izdevumu, rodas priekšstats par tagadējā laika humanitāro zinātņu nožēlojami vulgārizēto stāvokli Padomju Savienībā un Latvijā.
Gvīdo Augusts
