Aina Vāvere

TEĀTŖA NOZĪME TRIMDAS LATVIEŠU SABIEDRISKĀ DZĪVĒ

 

 

Teātris ir katras tautas un sabiedrības kultūras sastāvdaļa. Kā ikvienu kultūras aspektu un sabiedrisku pasākumu, to iespējams pētīt un iepazīt, lietojot sabiedrisko zinātņu pētniecības metodes. Ar sabiedrisko zinātņu metodēm vien nepietiek; teātris sevī ietver daudz māksliniecisko aspektu, kas nepadodas šīm metodēm. Rezultātā teātŗa zinātne kļūst sevišķs sabiedrisko zinātņu pētniecības veids, kuŗā liela nozīme mākslinieciskās izpratnes un iejūtas apvienošanai ar zinātniski disciplinētu izvērtējumu.

Vai šāda veida pieeja teātrim kā kultūras sastāvdaļai ir nepieciešama, būtu lieki jautāt. Ja kāda tauta vai sabiedrība pretendē, ka viņas kultūra tiek atzīta par vērtīgu un vērā ņemamu, tad nepietiek, ka tikai nodarbojas ar kulturāliem pasākumiem. Kulturālās darbības dokumentācija un izvērtēšana, teoriju izvirzīšana un to pārbaudīšana ir nepieciešama kultūras sastāvdaļa. Tikai tādā veidā sabiedrība nākošām paaudzēm var atstāt tā saucamo kultūras mantojumu.

Runājot par trimdas latviešu teātŗu darbību, jāpieņem, ka mēs kā sabiedrība un tautas sastāvdaļa vēlamies atstāt teātŗa kultūras mantojumu latviešu valodā nākošajām latviešu paaudzēm, lai kur tās pasaulē dzīvotu. Teātŗa darbība trimdas 25 gados līdz šim norāda, ka ir pietiekami darīts, lai attaisnotos pieliktās pūles šī kultūras mantojuma apskatē.

Skatuves māksla ir viskollektīvākais mākslas veids. Tā ir grupas māksla, kuŗā sadarbojas cilvēki ar daudz un dažādiem talantiem: organizatori, rakstnieki, tēlotāju mākslu kopēji, mūziķi, aktieri, dejotāji, inženieri, elektriķi un vēl daudzi citi. Viens atsevišķs cilvēks nevar radīt teātri tādā veidā, kā gleznotājs spēj radīt gleznu dzejnieks − dzeju vai komponists − mūzikas gabalu.

Teātris ir arī visnacionālākais kultūras izpausmes veids. Nemaz nekavējoties pie pārbaudītiem faktiem, kā, piem., teātŗa sākumiem − tautu rituālām izdarībām un teātŗa saprašanai nepieciešamām valodas zināšanām, ikviens praktisks teātŗa darbinieks pateiks, ka lugas un izrādes rodas, paturot prātā, kāda publika lugas skatīsies. Saturs, iztēle, asociācijas, atmiņas, noskaņas ir sabiedriskas vides uzskatu, ticības, polītikas un vēstures radīti.

Protams, ir lugas, ko apzīmē par vispārcilvēciskām − un katra laba luga ietvers arī vispārcilvēciskus aspektus − bet pamati katrai lugai sakņojas tautā un sabiedrībā. Teātri veido atsevišķas, konkrētas daļas, kuŗas reprezentē cilvēki, iestādes, līdzekļi un nauda. Schēmatiski to var parādīt šādi: (Pēc G.A. Huaro parauga grāmatā Sociology of Film Art, p.8)

 

 

Katra sastāvdaļa ietekmē kopējo produktu − teātri, un protams, tās arī ietekmē viena otru. Pētniecības jautājums tātad ir, kā teātri radošās sastāvdaļas ietekmē teātŗa rašanos un eksistenci zināmā sabiedrībā zināmā laika sprīdī.

Piemēram, ir bijuši laikmeti, kad naudas un līdzekļu jautājums bija mazsvarīgs, kad karaļi un dižciltīgie atbalstīja teātŗus, financiāliem jautājumiem nebija nozīmes. Ir bijuši laikmeti, kad lugas autors bija noteicējs teātŗa radīšanā, piem., Moljērs vai Šekspīrs. Ir bijuši arī laikmeti, kad publikas pasaules uzskati vai reliģija bija izšķirīgais faktors, piem., viduslaiku mistēriju spēles.

Dažādo faktoru iespaids ir mainījies, bet pamatnoteikums paliek, ka teātris ir sabiedrības vai tautas radīts un savukārt atspoguļo to, ko atsevišķas sastāvdaļas tam dod.

Pašreizējais jautājums tātad ir: kādu vietu latviešu trimdas kultūra ir ierādījusi teātrim un kā latviešu teātŗa radošās sastāvdaļas rāda latviešu teātri pēdējo 25 gadu laikā.

Par paraugu analīzei ņemta G.A. Huaro schēma, ko viņš lieto filmu mākslas pētniecībā un kas modificēta teātŗa problēmu pētīšanai. Šis paraugs summē faktorus, kas ņemami vērā.

 

Mainīgākie faktori	Idejas, vērtību mērauklas, izteiksmes veidi. Legālie un polītiskie valsts noteikumi.
Pamatfaktori	Sabiedrības organizācija: sabiedrības šķiras, organizācijas, iestādes. Ekonomiskie, demogrāfiskie, izglītības un technoloģijas faktori.

 

 

Vienkāršojot varētu teikt, ka schēma parāda to, ka, piem., ekonomiskie faktori ietekmē teātri tik drastiski, ka, ja cilvēkiem nav līdzekļu teātŗa apmeklēšanai, tad teātris nepastāvēs, vai ka legālie noteikumi spēj aizliegt zināmas izrādes un sabiedrības vērtību mēraukla ietekmēt māksliniecisko teātŗa kvalitāti.

Pievēršoties schēmas pamatfaktoriem, var droši teikt, ka latviešu teātri ārpus Latvijas visvairāk ietekmējuši demogrāfiskie faktori. Sabiedrības daļa − latvieši − nonākuši (Austrālijā, Amerikā un citur) un dzīvo izolētās, zināma lieluma grupās atsevišķās pilsētās samērā lielos attālumos viena no otras. Tāpat tas, ka parasti eksistējošās ļaužu šķiras emigrācijas procesā it kā tika noārdītas un latvieši sāka ar jaunu sabiedrības iekārtas radīšanu: organizācijas, klubi, baznīcas, teātŗi, kaut arī liela daļa no šīs radīšanas bija arī agrāk eksistējošo institūciju restaurācija.

No mainīgajiem faktoriem polītiskie un vietējie likumi latviešu kultūras pasākumus ietekmēja maz. Neierobežotās biedrošanās brīvības dēļ Rietumu pasaulē jebkuŗa cilvēku grupa varēja veidot savu kultūru diezgan netraucēti. Tādējādi mainīgie faktori: idejas, vērtību mērauklas un izteiksmes veidi ieguva lielāku nozīmi nekā daudzās citās zemēs un apstākļos citos laikmetos. Līdz atvestās vērtību mērauklas, varētu teikt, ir bijis noteicējs faktors teātŗa kultūras attīstībā.

Sabiedrisko parādību pētnieki (kā, piem., Irving, E. Davies, A & Encel, S, Australian Society, 1965) ir arī nodarbojušies ar šāda veida demogrāfisko (emigrācijas) faktoru ietekmi kultūras radīšanā, un jo sevišķi labi to dokumentējuši attieksmē pret emigrantu plūsmu savā laikā uz Ameriku un uz Austrāliju.

Novērojumi rāda, ka kultūras radīšana jaunos apstākļos (pēc masveida emigrācijas) veidojas četrās stadijās:

1. Līdz paņemtās kultūras nemainīga kopšana.

2. Līdz paņemtās kultūras modificēšana.

3. Sacelšanās pret līdz paņemto kultūru un eksperimentēšana ar jaunām formām.

4. Citādas, patstāvīgas kultūras jaunrade, piemērota jauniem apstākļiem.

Pati par sevi šī stadiju klasificēšana varētu likties diezgan neinteresanta; ļoti interesanta tā kļūst, attiecinot uz teātri.

Zinot, ka, piem., austrāliešu kultūra kā emigrācijas rezultāts ir apm. 200 gadu veca, pietiekami daudz piemēru rāda, ka no visām kultūras nozarēm teātris vislēnāk iziet cauri šīm veidošanās pakāpēm. Austrālijas glezniecības sacelšanās un eksperimenta laikmets beidzās 19. gs. otrā pusē ar neatkarīgās Austrālijas glezniecības veidu; proza un dzeja sasniedza jaunradē patstāvību 20. gs. pirmajā pusē, bet austrāliešu teātris vēl tagad 20. gs. otrā pusē pārdzīvo eksperimentēšanas un revolūcijas stadiju.

Lietojot paaudžu mērauklu, kas ir labāk uzskatāma, varētu teikt, ka ir kultūras nozares, kas visumā pārvēršas no saglabāšanas līdz jaunrades stadijai vienas līdz divu paaudžu laikā, bet citām − teātrim − nepieciešamas 4-5 paaudzes, lai atdzimtu un turpinātos jaunā veidā.

Izraisās šādi jautājumi: (1) Kādēļ teātris kā kultūras izpausmes veids tiek saglabāts nemainīgs visilgāk un (2) vai šīs četras attīstības stadijas attiecas arī uz cittautu − mūsu gadījumā − latviešu kultūras aspektiem, angliski runājošā vidē un valsts iekārtā. Un beidzot, vai no atbildēm uz šiem jautājumiem mēs kaut ko varam mācīties nākotnei.

Atbildi uz šiem jautājumiem var dot tikai dokumentu un sabiedrisko norišu pētīšana, summēšana un izvērtēšana.

Ja sāksim ar jautājumu, kādēļ Austrālijas un Amerikas piemēri pierāda, ka teātris saglabājies visilgāk kā mantotā kultūras izpausme, atbilde ir diezgan viegli sameklējama.

Viens no galveniem iemesliem jāmin labi zināmais fakts, ka lugu rakstnieki parasti uzsāk savu karjeru daudz vēlāk nekā, piem., dzejnieki vai prozisti. Kaut arī teātris sastāv no daudz sastāvdaļām, šo sastāvdaļu sākumā tomēr jāliek luga un lugas rakstnieks, jo bez tiem citām sastāvdaļām maza nozīme.

Kādēļ drāmatiķim jāpieaug līdz pusmūžam, līdz tas kaut ko vērtīgu pasaka, kamēr dzejnieks ar pirmo spalvas vilcienu var sasniegt daudz vairāk, ir mīkla, ap ko minstinājušies kritiķi un psīchoanalitiķi. Viņu atbildes piepilda grāmatas, bet īsumā to varētu teikt tā: dzeja var rasties, spēcīgu personisku pārdzīvojumu apvienojot ar zināmu technisku varēšanu.

Drāma nevar rasties tikai personiska pārdzīvojuma rezultātā; tās priekšnoteikums ir tik daudz pārdzīvojumu, cik lugā personu, kas savukārt izraisa personu un sabiedriskās iekārtas attieksmju raksturojumu un daudz spēcīgāku autora distancēšanos no savas temas. Dzejiski runājot, vēsāku galvu, apvienotu ar tikpat karstu sirdi.

Tā var paiet 20 gadu (viena paaudze) starp pirmajiem līdzpaņemtās kultūras modificēšanas soļiem dzejā un drāmā, kamēr pieaug nākošā drāmatiķu paaudze.

Ivara Lindberga dzejolis, kuŗā viņš raksta: „Es jau atzīstos... Atzīstos, tuva man kļuva zeme, kur Ziemsvētkus vasarā svin... Vairāk man dvēselē atbalsi rada nēģeru brīvības dziesma, kā salkanās Lehāra ziņģes”, parādās 1960. gadu sākumā. Apmēram tanī pašā laikā parādās daudzi citi dzejnieku darbi ar līdzīgām temām un formu. 1950. un 1960. gadu sākuma jaunu latviešu autoru dramatisku darbu rašanos vēl nemana. Kāda lugu sacensība Austrālijā tanīs gados beidzās bez rezultātiem − neviens darbs nesasniedza minimālo mākslas līmeni.

Bez tam jāatceras, ka teātris ir daudzu faktoru un daudzu cilvēku darbības rezultāts. Ar rakstnieku un lugu vien nepietiek, lai rastos teātris, kaut arī lugai jāeksistē, pirms var rasties teātris. Varbūt varētu salīdzināt teātri ar mašinēriju, kas inerces dēļ turpina darbību iesāktā gaitā, kamēr individuāli „ratiņi” var vieglāk mainīt savu gaitu.

Ņemot visu iepriekš teikto vērā, jāvēro latviešu teātŗu darbība. To vēsture vēl nav uzrakstīta, dokumentu kopojumi nepilnīgi un gaidīt gaida, lai tos apstrādā.

 

 

Atgriežoties pie faktoriem, kas latviešu teātŗu sākumus ietekmējuši, piem., Austrālijā (1950), varētu attēlot šādu ainu. Latviešu sabiedrības grupas brīvi var pulcēties kulturālās nodarbībās, ieskaitot teātri, ja vien fiziskie attālumi ir pārvarami. Latvieši arī to dara. (Šie būtu demogrāfiskie priekšnoteikumi.) Saimnieciskie apstākļi teātŗu darbībai nav sevišķi labvēlīgi, bet minimālie līdzekļi ar labu gribu ir sagādājami (ekonomiskie un technoloģiskie apstākli). Teātŗa darbinieki un publika ir ieinteresēti kulturālos pasākumos (izglītības faktors).

Sabiedriskas organizācijas, piem. biedrības, baznīcas, klubi, pašdarbības grupas, visas darbojas pēc brīvprātīgas biedrošanās principa, un nevienai organizācijai nav ne legālu, ne financiālu līdzekļu, kā radikāli ietekmēt teātŗa darbību (vai ietekmēt vienai otru). Mainīgie faktori, kā valsts likumi un polītiskā iekārta tik labvēlīgi, ka par to teātrim nav ko raizēties, nevis kā tas, piem., notika nacionālsociālistu Vācijā, vai komūnistiskā Krievijā, vai Franko Spānijā.

Idejas, vērtību mērauklas un izteiksmes veidi ir pilnīgi teātŗa darbinieku rokās. Režisors praktiski nav ierobežots lugu izvēlē un izrāžu stilu veidošanā. Režisora pienākumi kļūst atbildīgāki nekā parasti.

Publika ir ļoti vienota savos uzskatos un velmēs. Nesenie personiskie un nacionālie pārdzīvojumi normējuši atsaucību pret zināmiem tematiem (nacionālisms, ciešanas, varonība); formula par to, ko publika sagaida, ir lielos un drošos vilcienos rakstīta.

Vai labāku un brīvāku situāciju var vēlēties? Teātŗi visumā var darboties bez sevišķiem komerciāliem aprēķiniem. Budžetus, jāpieņem, sastāda un, jādomā, arī ievēro, bet par „kases panākumiem” tādas raizes kā komerciāliem teātŗiem atkrīt. Maksimālo apmeklētāju daudzumu var diezgan droši paredzēt un sagaidīt.

Algas aktieŗiem un režisoriem nav jāgādā, (tie pat piemaksā), un neviens cenzors nevar lugu noņemt no skatuves. Teātŗa darbinieki tādēļ var nodoties to faktoru izkopšanai, kas ir vistiešāk to rokās: ideoloģijai, vērtību mērauklām un dramatiskās izteiksmes veidiem.

Pieejamie materiāli, kaut arī nepilnīgi, rāda ainu (piemēri no ALTA repertuāra 1951-1968), kādas latviešu autoru lugas iestudētas:

Blaumaņa − No saldenās pudeles.
Blaumaņa − Pazudušais dēls.
Kārkliņa − Sarkanvīns.
Brigaderes − Sprīdītis.
Zīverta − Tīreļpurvs.
Eglīša − Kazanovas mētelis.
Raiņa − Uguns un nakts.
Ābeles − Pazaudētā Ofēlija.
Zīverta − Āksts.
Brigaderes − Kad sievas spēkojas.

Ja arī sakopotu visas latviešu teātŗos izrādītās latviešu autoru lugas, jādomā, ka aina būtu līdzīga. Visi drāmatiķi jau rakstījuši pirms šeit apskatāmā laikmeta, un, ja turpina rakstīšanu, tad savā jau izkoptajā stilā.

Izrādes iekārtojums, skatuves ietērps, režija, tēlošanas veids (pēc recenzentu ieskatiem):

− reprezentējošs (t.i. reāls, cenšas radīt iespaidu, ka darbība notiek īstenībā un publikai to atļauts skatīties tādēļ, ka skatuvei (kastei) noņemta viena siena;

− aktieŗu spēle visumā veidota uz Staņislavska Maskavas mākslas teātŗa metodes pamatiem (ne ekspresionistu, futūristu vai absurdistu stilā);

− teātŗa kritiķi vērtējumā nereti salīdzina ar to veidu, kā izrāde notikusi Dailes vai Nacionālā teātrī. Piem., Freimanis raksta par A. Siksnas lugu Rīgas maize: „Gulbergs no gandrīz nekā izveidoja sev bagātīgu lomu īsti čechoviskā plāksnē” vai „... par mierinājumu jāsaka, ka tas pats (negadījums) notika arī Mērnieku laiku izrādē Dailes teātrī Rīgā.” Vismaz Austrālijā − par izrādēm parasti parādās tikai viena kritika-recenzija. Dažādi uzskati (ja tādi eksistē) presē neparādās.

Režisoru uzskati:

Gulbergs (1969) (sakarā ar teātŗu festivālu nozīmi): ... uzsveŗama mākslinieciskā kvalitāte, cenšoties pirmā kārtā spēlēt latviešu autoru lugas.

Elsiņš (1969): ... teātŗu uzdevums pašlaik visnotaļ ir nacionāls, cenšoties uzturēt latviešu dzīvo vārdu.

Liekas, fakti liecina, ka patiešām latviešu trimdas teātŗu darbība reprezentē kultūras saglabāšanu sabiedriskās darbības plāksnē, vismaz pirmos 10-15 gados.

1950. gadu beigās un 1960. gadu sākumā bez saglabāšanas centieniem ieskanas citas idejas. Kaut arī „pārbaudītu un atzītu” autoru, piem., Zīverta un Anšlava Eglīša jaunākās lugas tiek uzņemtas teātŗu repertuāros, tomēr balsis sauc pēc jauniem darbiem.

Biezaite 1963. gadā raksta: „...kaut kur kaut kas ir palicis nepiepildīts... ir radies robs mūsu drāmas literatūras augšupejā... veidošanās ir apstājusies ne tikai rakstnieku darbos, bet arī skatītājos. ...”

Lai kaut ko „lietas labā darītu”, latviešu sabiedrība izsludina lugu sacensības. Par Austrālijā 1950. gados un 1956. gadā ASV rīkotām sacensībām ziņu trūkst. Jāpieņem, ka tās beidzās bez vērā redzamiem rezultātiem.

Otru lugu sacensību Amerikas Latviešu Apvienības kultūras birojs izsludina 1962. gadā pasaules mērogā. Godalgo Dziļuma Uz milža pleca, Hugo Krūmiņa Maestro no Rucavas un Dziļuma Beigu sākums. Visas trīs lugas iestudētas 1964./65. gadā Amerikas latviešu teātŗos. Nav zināms, vai arī citur izrādītas, izņemot Maestro no Rucavas, kas rādīta Adelaidē.

Trešo lugu sacensību izsludināja 1966. gadā ar termiņu 1967. gadā. Godalgoja Artura Voitkus drāmu Soģis, Lidijas Auzānes-Vītoliņas SOS un Ainas Vāveres lugu Mačs Priekulis.

Voitkus luga Soģis sarakstīta saistītā valodā un nav vēl izrādīta. Auzānes-Vītoliņas jaunatnes luga SOS izrādīta 1967.-69. gadā jaunatnes iestudējumos ASV un Kanadā. Ainas Vāveres Mačs Priekulis izrādīta 1972. gadā Adelaidē.

1974. gadā atkal izsludināta lugu sacensība ar termiņu 1975. gadā. Godalgota A. Dziļuma luga Izdotie un Ainas Vāveres luga Sabrukušais nams. Ne viena, ne otra nav vēl izrādīta, bet Vāveres luga Sabrukušais nams lasīta 1974. gadā rakstnieku kongresā Amerikā un 1975. gadā Adelaidē. Angļu valodas versija skatuviski lasīta 1974. gadā Flindersa universitātē Adelaidē.

Piecas citas lugas, to starpā Austrālijas autora Spodra Klauverta divas lugas Trimda dimd un Divi bija, ieteiktas izrādīšanai.

Bez godalgotām lugām rodas arī citas jaunas lugas, „nepārbaudītu un vēl neatzītu” autoru rakstītas.

Austrālijas rakstnieku dienu rīcības komitejas 1960. gados vairākkārt nolemj, ka rakstnieku dienu ietvaros jāizrāda Austrālijas latviešu autoru lugas. Jaunatnes dienu rīcības komiteja izvēlas jaunāku autoru lugas. Šādu un līdzīgu centienu iespaidā parādās:

Ulža Šiliņa Vēstule no dzimtenes (RD 1962), Spodŗa Klauverta Spēka dēls, Ernas Lēmanes Svētelis (RD 1963), Ainas Vāveres Vilkate (RD 1961) (Vašingtona 1962) (RD 1965), Ernas Lēmanes Kurbiurbi (1965 ?), Spodŗa Klauverta Augstiene 273 (RD 1968), Miervalža Bumbieŗa Klaidonis, Es redzu sauli Mans krusttēvs uc.

 

Lugu godalgošana un pasūtināšana (kā tas praktiski notiek Austrālijas rakstnieku dienu ietvaros) parāda, ka lugas gan raksta, bet maz patiesībā sacīts par lugu stilu, kvalitāti vai autora centieniem.

Teātŗa zinātnes pētījot, vispirms jāpētī godalgotāju kompetence un pasūtinātāju uzskati kā viens no sabiedriskiem faktoriem, lai varētu spriest par to, kādā virzienā īsti notiek lugu jaunrade un kādi teātŗu centieni.

Tā kā lugas netiek izdotas un kopotas, tās grūti pieejamas pārlasīšanai un studēšanai, nemaz nerunājot par iespējām tās redzēt uz skatuves.

Ir iespaids, ka latviešu drāmas rakstniecībā, sākot ar 1960. gadu sākumu, pamazām iestājas teātŗa temu un formu modificēšanas un eksperimentēšanas posms. Rodas jautājums, vai līdzpaņemtās teātŗa kultūras modificēšana un eksperimentēšana ar jaunām tēmām un formām ir vispār vajadzīga? Kāda nozīme to darīt?

Lai šo jautājumu pilnīgi atbildētu, nepieciešams garāks iztirzājums. Atbilde meklējama sabiedrisko norišu dinamikā: neviens cilvēku kopums nepaliek nemainīgs sevišķi ilgu laiku. Mainās faktori, kas pārveido cilvēku uzskatus, un tā kā šādu faktoru ir ārkārtīgi daudz, tad katrā sabiedrībā būs liels skaits faktoru, kas ietekmē mākslinieciskus uzskatus. Paaudžu maiņa pati par sevi jau ir mainīgs faktors.

Drāmatiķi un teātŗu darbinieki, tāpat kā visi citi mākslinieki, parasti ir jūtīgāki pret dažādu sabiedrisku faktoru maiņu. Bieži vien tie pat ir kā barometri, kas it kā paredz maiņas sabiedriskā dzīvē. Šādus drāmatiķus (runājot par teātri) viņu dzīves laikā sauc par revolucionāriem un dažas paaudzes vēlāk par klasiķiem.

Piemēram, Ibsens ļoti labi saredzēja, ka toreizējā sabiedriskā iekārta Norvēģijā un Eiropā bija pārdzīvojusi savu laiku un vairs neatbilda cilvēku kopuma garīgām prasībām. Savām lugām viņš izvēlējās tematus, ko toreiz sauca par skandaloziem: korrupciju, venēriskas slimības, liekulību, sievietes apspiesto stāvokli sabiedrībā. Bez tam Ibsens savu tematu izteikšanai radīja piemērotu dramatisku formu− reālisma formu, ko pārņēma vēlākā laika drāmatiķi, ieskaitot Blaumani, jo tā izteica toreizējo laikmetu.

 

Nepilnas divas paaudzes vēlāk, 20. gs. reālisma forma un tēmas bijā novecojušās. Eksistenciālisti un absurdisti stājās reālisma vietā, jo tie savukārt izteica toreizējā laikmeta prasības mākslā. Varētu iebilst, ka šī ātrā uzskatu maiņa ir raksturīga mūsudienām, t.i. 19. un 20. gadu simtenim. Paskatoties tālākā pagātnē, aina tomēr ir tā pati. 5. gs. pirms Kristus Atēnās, grieķu teātrī vērojamas tās pašas parādības. Nepilnu simt gadu laikā klasiskā grieķu drāma mainījās no Sofokla nacionāli pacilājošiem tematiem trīs aktieŗu izpildījumā uz Euripida „revolūcionārām” lugām, kuŗās temati bija atēniešu varaskāre, atriebība un lieluma mānija, jo šie temati bija, diemžēl, kļuvuši par Atēnu sabiedrības vadlīnijām.

Šie piemēri rāda, ka drāmas temati un formas mainās līdz ar sabiedrību, un ļoti bieži drāmatiķi tās izteic savos darbos, pirms sabiedrība pati īsti šīs maiņas apzinās. Ja drāmatiķiem laimējas dzīvot tādā laikmetā, kad maiņas sabiedrībai ir pa prātam, piem., nacionālas atmodas laikā, tad viņu jaunrade būs pieņemama un patīkama, tāda, kā tā bija Sofoklam (Atēnu ziedu laikos) vai Blaumanim (latviešu kultūras centienu laikmetā 20. gs. sākumā).

Ja drāmatiķiem nelaimējas, tie uztveŗ savas sabiedrības bojā ejas pazīmes (piem., Ibsens) un izsaka savos darbos, tiem parasti rodas daudz noliedzēju, tāpat kā nedaudzi karsti atbalstītāji.

No visa tā secināms, ka tematu un stila maiņas teātrī notiek un ka tās ir cieši saistītas ar maiņām sabiedrībā, kas teātri rada. Ne par velti teātri apzīmē par sabiedrības spoguli.

Maiņām ir jānotiek, ja kultūra grib palikt dzīva. Kaut arī teātrī kultūras maiņas laika secībā parādās vislēnāk, teātris ir pirmais, kas mirst, ja maiņas nenotiek.

Austrālijas un citus latviešu trimdas teātŗus nodarbina jautājums: par ko un kā lugu autori pašreiz raksta? Vai tie attēlo kādas parādības un maiņas, kas tagad notiek, un kādā veidā viņi to dara.

Lai par šiem jautājumiem spriestu, jāpatur prātā Rietumu pasaules − un jo sevišķi latviešu trimdas sabiedrības sabiedriskā vide. 20. gs. otru pusi, sākot ar 1950. gadiem, pasaulē raksturo apziņa, ka rodas civilizācijas problēmas, kas iepriekš nebija pazīstamas un neviens īsti nezina, kā ar tām tikt galā. Tādas ir − technoloģijas strauja attīstība, darba spēka aizstāšana ar mašīnām, kompjūteriem, pārāk strauja cilvēku skaita pieaugšana, mūža pagarināšana, mirstības samazināšanās utt.

Notikumi rāda, ka individi cieš no šī „nākotnes trieciena”.

Sabiedriskās tradicijas brūk, pilnīga brīvība pārvēršas par patmīlību, demokratiskā pasaules iekārta kļūst nevarīga. Atbilde visām vainām izliekas autoritatīvās valsts iekārtas radīšana.

Mākslās, vismaz teātŗa mākslās, tas parādās kā absurdais žanrs ar visām blakus parādībām: vardarbības, bezmērķa, liekulības attēlošanu un atmaskošanu. Valda it kā milzīgs „godīgums” izpētīt, kādas lietas īsti ir, un noraut pēdējo tradīciju, illūziju un romantikas plīvuru. Humors, kas vienmēr bijis teātŗu sastāvdaļa, pārvēršas par ironiju un satiru, jo tikai ar to palīdzību pašreizējai dzīvei var tikt pāri un palikt pie pilna prāta.

Cik latviešu trimdas sabiedrība no šīs pasaules ainas attiecina uz sevi, grūti pateikt. Pēc teātŗa mākslas spriežot, samērā maz.

Daudzas 1950. un 1960. gados rakstītas cittautu autoru lugas ir spēlētas, un pie tam ļoti veiksmīgi, gan Austrālijas, gan Amerikas, gan citu zemju latviešu teātŗos, bet droši jāsaka, ka skatītāji diez vai jutās īsti iesaistīti šinī „pasaules maiņā”, kamēr tā nav attēlota latviskā vidē.

No otras puses tomēr skaidri redzams, ka t.s. tradicionālie temati un formas arī vairs skatītājus gluži neapmierina. Skaidri sistematizētas lugas, komēdijas un traģēdijas ir kļuvušas it kā pārāk vienkāršas; problēmas, kas kādreiz bija problēmas, nav vairs problēmas, par ko kādreiz varēja smieties, tagad jāraud un otrādi. Ir radušās „rūgtas komēdijas” un satīriskas traģēdijas.

Piem., traģēdija ar centrālo tematu ārlaulības bērnu nevienu vairs nepārliecinās (jo tā vairs nav problēma); situāciju komēdija nevienu nepārliecina, jo tai par priekšnoteikumu ir stingra sabiedrisko tradīciju un etiķetes ievērošana, kas vairs neeksistē; varonīgi mirt ir gļēvums, jo dzīvot atombumbu un bada apdraudētā pasaulē ir lielāka varonība nekā mirt.

Šādā maiņu laikmetā publikas reakcija pret teātri parasti ir notikusi divās plāksnēs. Rodas liela vēlēšanās izbēgt no neizbēgamām maiņām, vēlēšanās skatīt idealizētu , labu, jauku un pazīstamu pagātni un to uzturēt, cik ilgi vien iespējams, vai arī uzsvērt un pārspēlēt notiekošas maiņas un tās deklarēt par vienīgo īsto mākslu, vēloties visu noārdīt.

Vācu teātris pirmos desmit gadus pēc 1. pasaules kaŗa ir tipisks piemērs, kur Berlīnē blakus klasiskajiem, „respektējamiem” teātŗiem veidojās un auga Brechta, Piskatora un citu autoru/režisoru „cirkus būdas”, kā tās toreiz apzīmēja, bet no tām izauga jauni radoši teātŗu virzieni.

Vai latviešu teātrī atbalsojas šie pasaules notikumi? Liekas, jā, un pie tam tie sakrīt ar trimdas kultūras posmu attīstīšanos un veidošanos. Centieni saglabāt līdzatvesto kultūru sakrīt ar vēlmēm saglabāt pasaules status quo; tās ir dziļas, īstas un cilvēku sugai raksturīgas īpašības. To rezultātā risinājušās vēstures un mākslas lielākās un īstākās traģēdijas.

Pievēršoties otram virzienam − maiņu atzīšanai un jaunradei, jāizvēlas piemēri, kas tos illustrētu. Pašā sākumā var droši teikt, ka latviešu drāmas rakstniecībā pārspīlējumi, sagrozījumi vai pārmērības nav parādījušās ne tematos, ne formās. Varbūt tas ir labi − varbūt ne.

Turpmāk minēto lugu un iestudējumu paraugi rāda apmēram šādu ainu. Daudzas no jaunajām godalgotajām lugām nav publicētas vai bibliotēkās atrodamas pavairotos eksemplāros, nav nekur izrādītas, daudzas izrādītas vienreiz tikai vienā pasaules malā.

No zināmām lugām varētu sākt ar Siliņa lugu Vēstule no dzimtenes (1962). Centrālā persona lugā ir 14 g. vecā Inga, kuŗai nepatīk neviens vīrietis, kas nav romantiskā uniformā (darbība notiek 1943. g. Rīgā). Ingai tādēļ arī nepatīk viņas māsas Annas līgavainis Volfgangs Mitriķis, un tā nolemj māsai labāku pielūdzēju Agaru Melnsilu, kas tikko atgriezies no frontes. Luga nosaukta par komēdiju, jo visa darbība saistās ap situācijām, kā Inga savu māsu Annu saved kopā ar īsto varoni Agaru. Temats nav ne sevišķi neparasts, ne jauns, varētu teikt, tas ir tradicionāls; tas pats jāsaka par formu, kas būvēta uz reālistiski psīcholoģiskām skatu situācijām un iztēles līdzekļiem, piem., Annas nevēlamais līgavainis ir bagāts, gļēvs, nevīrišķīgs un mazliet komisks. Agars − skaists, brašs, varonīgs. (Varbūt arī nabags, bet tas būtu vēlreiz jāpārbauda lugas tekstā.) Lugu par nozīmīgu padara Siliņa pieeja tematam: smalkais humors, ar ko viņš ir pazīstams visos savos darbos, un komēdijas beigu situācijas izlietošana „atsvešināšanās” momentu uzsvēršanai un komēdijas pārvēršana īstā „augstās” komēdijas stilā.

Tik viegli luga varēja pārvērsties par romantisku komēdiju, tik viegli Inga pati varēja iemīlēties brašajā leitnantā, un luga kļūtu par melodrāmu 20. gs. vidē. Mums ir tik daudz tādu piemēru, kas tomēr nepārliecina, jo melodrāma un 20. gs. sižeti viens otru atbaida.

Klauverta Spēka dēls (1961) izceļas kā saturā, tā formā. Autors pats par saviem ieskatiem saka: „Drāmatikā darbs nav izsmelts tikai ar to, ka parādām patiesību vai to, ko cilvēks pārdzīvo. Ne sapņi, delikāta lirika vai jūsma, bet intellektuāls skatījums...” Patiesi, tas attiecas uz mūsu laikmetu! Spēka dēls ir satīriskā tvērumā izvērsts polītisks pārskats par mūsdienu pasaules tirgu, kur pērk un pārdod brīvību, godu un visu citu. Spēka dēls, latvietis, dodas pasaules tirgū meklēt taisnību sev un savai tautai. Darbība norisinās atsevišķos skatos, īsās ainās, kur ne emocijas, ne klasiskie dramatiskie kāpinājumi un atslābumi nav svarīgi.

Vispārējais lugas tonis distancē, tas ir ass un satirisks. Pēdējais − satiriskais motīvs − diemžēl, izdziest lugas beigās.

Uz visiem vairāk vai mazāk negodīgiem pasaules tirgus iemītniekiem Klauverts skatās ar asu aci, uz Spēka dēlu pašu ne. Tas vēl joprojām ir labs, cēls, taisns un bez nekāda vājuma vai vainas.

Lugā viņš būtu mākslinieciski derīgāks un daudzkārt vēl mīlamāks, ja viņam būtu kaut vismaz viena maza vainiņa! Ja pasaules tirgū viņam kaut vienreiz būtu paslīdējusi kāja, kaut vai tikai pie kādas skaistas meitenes būdas. Bet nē, latviešu varonis arī Klauverta lugā ir idealizēts, kas pasaules tirgū ienes māksliniecisku nesaskaņu.

Ernas Lemanes Svētelis (1963) nosaukts par dramatisku spēli. Svētelis domāts simbols ideālam, pēc kuŗa visi it kā tiecas, un tā būtu pareizā dzīves jēga. Lugas ideja varētu būt simboliska, bet tā sajaukta ar reālismu tekstā un darbībā, tā tiecas izteikt metafiziskus dzīves uzskatus.

Ainas Vāveres Vilkate (1962) īsa luga, pantmērā pēc tautasdziesmu parauga. Vēsturiska vide, 17. gs., kad ticējumi par vilkačiem bija saplūduši ar kristīgās ticības simboliem par raganām. Klasiskās traģēdijas formā, arī ar traģēdijas fatālo toni un nobeigumu.

Miervalža Bumbieŗa luga Mans krusttēvs ir par zinātnieka konfliktu ar autoritatīvu darba vadību un nelaimīgu personisko dzīvi. Reālistiska tvērienā, kā dialogā, tā raksturos, izteiksmes līdzekļos un asociācijās. Piem., nesaprotošā sieva, intelliģenta un skaista asistente, vieglprātīgs dēls un auto katastrofa. Romantisks noslēgums ar laimīgām beigām.

No godalgotām lugām, piem., Hugo Krūmiņa Maestro no Rucavas (1962), spriežot pēc recenzijām, reālistiski tverta luga ar autora vēlēšanos it kā portretēt kādu reālu, labi pazīstamu mākslinieku− nelaiķi.

Artura Voitkus dzejā rakstītā luga Soģis, liekas, vēl nekur nav izrādīta. Tas pats autors lugā Zīmes smiltīs, pēc kritikām spriežot, necenšas meklēt jaunas formas un jaunas domas; drāmai ir klasiska, nostabilizēta forma, raksturu problēmas psīcholoģiski konvencionāli tvertas. Luga tiek slavēta par viengabalainu skatuves darbu.

Lidijas Auzānes − Vītoliņas luga SOS saturs ir modernie jaunieši, t.i. jaunieši 60. gadu vidū Amerikā. Reālistiski iecerēta luga, idealizēti raksturi. Latviskie, labie jaunieši un nabadzība iet roku rokā ar augstvērtīgu morāli; bagātība ar zemākām garīgām vērtībām. Beigas laimīgas.

Ainas Vāveres Mačs Priekulis godalgota 1967. g. Vēsturisks fons 17. gs. zemnieku un kungu attieksmes Vidzemē, Priekuļu muižā. Oriģināli rakstīta, izlietojot Vidzemes dialekta nianses. Vērtēts kā episks, ne reālistiski iecerēts darbs.

Alfreda Dziļuma godalgotā luga Uz milža pleca nosaukta par trim dramatiskām ainām. Temats ir par četru cilvēku pārdzīvojumiem augstu kalnos pēc tauvu dzelzceļa katastrofas. Nāves briesmu tuvumā tie pārdzīvo it kā sevis tiesāšanu. Centrālā persona latviešu meitene idealizēta un ar nacionālo sentimentu iekrāsota. Kopiespaids − luga ir ar trūkumiem drāmas žanra specifikā (recenzijas atzinums).

Visumā rodas iespaids, ka latviešu autori, ar nelieliem izņēmumiem, kas ievada trimdas teātŗa renesansi, turas pie līdzšinējām formām, kaut arī tematus tie izvēlas no pašreizējās apkārtnes. Ļoti maz vēsturisku sižetu, ar kuŗu palīdzību mēģina izteikt pašreizējās problēmas. Autori, kas jaunus tematus mēģina izteikt jaunās piemērotās formās, ir mazākumā.

Pieminētās lugas, pēc pieejamiem materiāliem spriežot, nav piedzīvojušas izrādes, ko varētu saukt par jaunu ceļu meklēšanu, kaut arī autors būtu devis zināmus norādījumus.

Akurātera luga Pieci vēji ALTA iestudējumā, Harija Elviga režijā. Rakstīta 1922. gadā. Lugas darbība risinās Vidzemē 1. pasaules kaŗa laikā. Četros cēlienos latviešu lauku mājās ciemojas četru dažādu polītisko varu pārstāvji, visi ieinteresēti pasaulīgos labumos, kā iegūt šķiņķi un maizi. Beidzot ierodas pēdējais − Latvijas armijas leitnants − , kas ieinteresēts tikai skaistajā saimniekmeitā, ko arī iegūst. Luga iecerēta kā satīriska komēdija, bet stils saļodzas lugas beigās, kad latviešu leitnants parādīts idealizētā gaismā. Ja viņš būtu kaut mazliet necēlāks un iekārotu vismaz mazu šķiņķa šķēlīti, tad satira būtu pagriezusies arī pret viņu! Bet nekā. Luga nobeidzas šinī kontekstā nepiederīgi romantiskā tonī. Nevērojot vājo pusi lugā, izrādes iecere sakrīt ar lugas ieceri. Strādājot ar komiski satiriskiem „papes” raksturiem, dialoga ritms, temps un „piesitiens” kļūst izšķirīgs un tam pievērsta sevišķa vērība. Uzskatāmiem simboliem jābūt vienkāršiem un asprātīgiem; prātā palicis sunītis ar sarkano kaklautiņu un varas vīru portreti, kas tiek mainīti pēc vajadzības.

Ja luga būtu devusi tikai mazliet vairāk, t.i. satiru lugas beigās, kas pārspēj iepriekšējos skatus, režija, liekas, ar to arī būtu tikusi galā.

Gunāra Griezes komēdija Bez siltām pusdienām risinās Amerikas latviešu trimdas sabiedrībā, atklājot cilvēku cenšanos, ideālus, tuvredzību, gudrību, muļķību, ticību, šaubas un daudz ko vēl. Valoda ir ikdienišķa, raksturi dabiski, vispārējais noskaņojums jautrs un maigs. Laimīgas beigas raksturo lugu kā romantisku komēdiju.

Guna Kūlniece, šīs lugas (1975. g.) režisore, uzsveŗ dabisko neteātrālo iestudējuma veidu.

Visvairāk tas izpaužas aktieŗu dikcijā, kur nav ne mazākās pieskaņas no deklamātoriskā un „pacilātā”, un nevainojami saderas ar lugas saturu un stilu.

Šāda veida pieejai svarīga skatuves telpas izmantošana; tāpat formas un krāsas lietojamas tā, lai saskanētu, ne kontrastētu ar lugas atmosfairu. Arī tas inscenējumā bija veiksmīgi izlietots, tā kā rezultātā izrāde deva aistētisku baudījumu visās plāksnes, kas galu galā ir teātŗa mērķis.

Lai pilnīgi apskatītu latviešu lugu izrāžu galvenos virzienus un centienus, vajadzētu izvērtēt un apstrādāt vēl daudzu citu autoru, režisoru un aktieŗu darbošanās rezultātus. Tikai tad būtu pilnīgāk iespējams spriest par to, kādā virzienā trimdas teātris varētu attīstīties nākotnē.

Periodikā publicētām recenzijām ir citāds uzdevums nekā teātŗa zinātņu pētniecībā lietotām mērauklām. Par katru atsevišķu izrādi rakstot, galvenais rakstītāja nolūks ir skatītājus informēt par to, kas būs, vai arī ansamblim un autoram norādīt, kā tas izdevies. Parastajā recenzijā nav ne vietas, ne laika lugu un izrādi apgaismot no teātrzinātniskā viedokļa, kas ietveŗ drāmas attīstību pirms, pēc un attiecīgajā laikmetā, un tas arī nav vajadzīgs.

Tomēr bez tā gluži iztikt nevar, un rezultātā var rasties recenzijas, kas dod ļoti maz kā vienā, tā otrā veidā. Piemēram: ... interesants sižets ... asprātīgas replikas ... skatītājiem tuvs temats ... saliedēta izrāde ... teicama skatuves rutīna ... liels darbs ... Tas izsaka ļoti maz, kamēr luga nav, tā sakot, ielikta un novērtēta kā drāmatisks darbs, skatoties no pagātnes, tagadnes un nākotnes, vēstures, aistētikas un sabiedrisko zinātņu viedokļa.

Recenzijas pārlasot vēsturiskā perspektīvā, vispirms jāizloba, pēc kādas mērauklas recenzents strādājis.

Te nu sākas vislielākās grūtības. Tiklīdz teātŗa mākslas attīstībā notiek maiņas, un tās parasti sākas ar jaunu lugu rašanos, kam seko jaunu skatuves izteiksmju līdzekļu rašanās, mēs visi, t.i. teātŗa veidotāji esam kā uz plāna ledus: atturīgi. Kā lai droši brauc uz priekšu, jo nevar taču zināt, vai tas būs pareizais virziens? Ielūztot jāriskē ar pašapziņas, gudrības un cieņas zaudēšanu. Ģēniju pareģošana ir nedroša spēle!

Kam gan gribas ķerties pie kaut kā nezināma? No latviešu teātŗu veidotājiem visdrošsirdīgākie izrādījušies administratori un sabiedriskie darbinieki, ierosinot lugas rakstīšanu kā, piem., rakstnieku dienās Austrālijā, vai piešķirot naudu godalgām.

Lugu un izrāžu rašanās teātŗa mākslā iet roku rokā ar lugu izrādēm un kritiķu un apmeklētāju atsaucību. Der atzīmēt, ka kritiķi un skatītāji nav gluži divi atsevišķi jēdzieni. Kaut arī ne simtprocentīgi kritiķi reprezentē publiku, un apmeklētāji paši kritizē ļoti vienkārši un efektīvi, vai nu uz izrādēm ejot vai neejot.

Statistika par izrāžu apmeklēšanu varētu būt ļoti interesanta, lai arī latviešu teātŗos ar citādu nozīmi nekā valsts un komerciālos teātŗos.

Pieņemot, ka latviešu trimdas teātŗos zināma jaunrade un eksperimentēšana ir iesākusies, varētu vēl pievērsties tam, par cik un kā šī jaunrade atbalsojusies sabiedrībā.

Administratīvu un financiālu līdzekļu nav trūcis. Samērā īsos laika sprīžos rīkotas sacensības un atvēlēti līdzekli. Godalgotie darbi gan maz publicēti vai sevišķi popularizēti.

Teātŗi pēc īsāka vai ilgāka laika sprīža godalgotos darbus izrāda, lai gan ne visus. Ir darbi, kas izrādīti tikai vienreiz, un tad arī tikai pēc pasūtinājuma, citur tie nav izraudzīti skatuvei.

Kritikas un recenzijas par jauniem darbiem visumā ir ļoti atturīgas. Ja godalgošanas komisijas uzskata par zinīgiem kritiķiem, tad viņu atsauksmi var salikt kopā ar skatītāju un lasītāju atsauksmi. Žēl, ka godalgošanas komisijas nepublicē savu atsauksmi, kādēļ un kas mudinājis zināmu darbu godalgot.

No kritiķu un publikas puses turpretī ne viena vien luga un izrāde novērtēta tikai ar spriedumiem: „...ar interesi vērosim autora, režisora, aktieŗa turpmāko attīstību.”

Bet cik ilgi gaidīsim? Ja sabiedriskām zinībām ir kaut cik taisnības, gaidīt nevar. Ja nerodas eksperimenti− kas, protams, nozīmē riskēt ar neizdošanos, vājumiem, grūtībām −, tad nākošā vēlamā pakāpe − īsta mākslas renesanse nepiepildās, un iestājas kultūras vakuums.

Tā kā teātŗa māksla ir vissabiedriskākā no visām mākslām, tad visiem iesaistītiem faktoriem − administratoriem, režisoriem, aktieŗiem, publikai, autoriem, kritiķiem šinī jaunradē jāpiedalās.

Jautājums paliek, vai varam un gribam to darīt?