Pagaidām mums vel nav kinofilmu recenzenta. Nav arī mans nolūks kādu filmu šeit aprakstīt, bet nevaru gluži paiet gaŗām populārai filmai The Deer Hunter, kuŗā lielāku laika jomu ietveŗ t.s. „etniskās kāzas”. Te piedalās arī latviešu filmu māksliniece Ruta Skrastiņa. Bieži trimdā diskutējam par vienas vai otras organizācijas svarīgumu un ilgāk pastāvēšanu. Ja nu šo filmu var attiecināt arī uz latviešu dzīvi svešumā (un dažā ziņā noteikti var!), tad izturīgākās organizācijas bez šaubām būs draudzes un mednieku un makšķernieku biedrības. Filmā dzirdams arī baznīcas koris. Kaut kādas asociācijas dēļ gribas pieminēt savā laikā ievērojamāko Latvijas baznīcas kori − „pareizticīgo vīru kori „Pērkoņkoris”, kuŗa ziedu laiki gan bija pirms I pasaules kaŗa. Koŗa gaitas saturīgi aprakstījis vecais bursaks Pāvils Gruzna savā romānā Bursaki. Latvijas patstāvības laikā koris dziedāja samērā maz. Šo rindu autors kori noklausījās Saeimas deputāta Arkādija Eglīša bērēs Rīgas pareizticīgo katedrālē tēvam pie rokas. Tādu augsto tenoru un zemo basu citos koŗos nebija. Bija jau arī izcili dziedātāji, piem., tenori prof. P. Sakss un Jankovskis, basos senators Haritonovs u.c.
Atgriežoties pie temata, filmā dzirdam arī daudz t.s. etniskās mūzikas. Mani mazliet uzjautrināja „Katjušas” dziedāšana. Šī dziesma bija ļoti populāra sarkanarmijā 1940./41. g. notikumos Latvijā. Ironiskā kārtā dažādi deju orķestri šo „taktīgo” dziesmu uzrauj arī kā deju pat svinīgās trimdas ballēs. Tautieši sviedriem vaigā „štīmē šīberē ar šamām”. Kādā Savienoto Valstu latviešu kolonijā daži dejotāji tomēr atģidušies un, ieklausījušies mūzikā, gribējuši muzikantus un rīkotājus sist, apzīmējot tos par komūnistiem.
Joprojām jākonstatē, ka ar dažām dziesmām dažādos apstākļos dažādās vietās nekādi joki nav.
*
5. martā nobeidzās Latvijas Komponistu savienības plēnums, kas bija veltīts laikmetīgās koŗa mūzikas aktuālām problēmām. LuM 1979. g. 23. marta numurā parādījies raksts „Vienkāršību, spilgtumu, izteiksmību” kas sevī satur vairāku latviešu un cittautu komponistu, mūzikas kritiķu un koŗu darbinieku diskusijas materiālus. Izteiktās domas un vēlējumies ir ļoti dažādi, atšķirīgi, pat paasi. Piemēram:
Brigita Briede, muzikoloģe:
− Domāju, ka par citiem mūzikas žanriem mums ir spilgta un bagāta mūzikas kritika, to nevar teikt par kora mūziku un koncertiem. Labi, ka par kora mūziku sākuši izteikties jaunie − piemēram, V. Lindenberga un I. Grauzdiņa. Ikdienā par koriem un tiem domāto mūziku tikpat kā nerakstām. Iznāk tā, ka sliktas un bālas mūzikas mums vispār nav.
Nevaru piekrist tiem, kas apgalvo, ka mums it kā neesot tradīciju. Mums ir bagātas kora mūzikas tradīcijas! Kur tad palikuši mūsu vecmeistari? Dārziņš, Jurjāns, Melngailis, Vītols? Alfrēds Kalniņš, Jānis Ivanovs, Ādolfs Skulte un daudzi citi? Komponistu daiļradei jāiziet laika vērtējums. Ja no sacerējumiem, kas radušies neilgā laika posmā, repertuārā ieiet desmit, divdesmit darbu, tad tas ir ļoti daudz. Vai Im. Kalniņa, A. Engelmaņa, J. Karlsona, P. Plakida, M .Brauna dziesmas mums nav ieguvums? Un tomēr − jauno komponistu darbos nejūtam jaunas vēsmas. P. Dambja darbos bija jauna tehnika, tagad dzirdam tikai vāju tās pārtvērumu, atkārtojumu. Nevaru jūsmot par E. Straumes darbiem („Assana- VII”). Gribas jautāt − kā vārdā viņš runā? Gribas saklausīt, kādi ir viņa ideāli, ko viņš ar savu mūziku vēlas izteikt.
Pavisam nevaru pievienoties jautājumam − kā vārdā viņš runā. Katrs komponists runā savā vārdā un pie velna ar visu citu. Interesanti lasīt komponista Edmunda Goldšteina domas:
− Mūsu jaunā paaudze šodien tiek milzīgi auklēta. Jaunajiem autoriem vērojami trūkumi formveidē. Viņi pietiekami nestrādā paši ar sevi. Rezultātā rodas vesela kaudze pelēku dziesmu. Ja raksta ar pārliecību, tad rodas spilgtāki darbi.
Anotācijā par latviešu koŗa mūzikas attīstību tās autore Līga Jakovicka „aizmirsusi” pieminēt L. Vīgneru. Bet viņš ir liela personība mūsu mūzikā.
Ļoti liela nozīme ir komponista meistarībai, viņa talantam. Tas, kuŗš nevar uzrakstīt lielas formas darbu, nevar uzrakstīt arī mazu miniatūru. Un visi šie saukļi pēc mūsdienu modersnisma man liekas ļoti provinciāli.
Daudzi dziesmu ansambļi nevar atrast sev piemērotu repertuāru.
Kritikai arī turpmāk jābūt tikpat atklātai un spēcīgai kā diskusijā. Tad tā vedīs mūs, īpaši jaunos, uz pareizā ceļa.
Nav pirmā reize, kad Edmunds Goldštems runā atklātu un drošu valodu. L. Vīgneru nedrīkst aizmirst,un kritikai jābūt atklātai un spēcīgai.
*
Trimdā pēdējā laikā dziesmusvētki seko viens pakaļ otram. Arī svētku muzikālais repertuārs nevienam galvas sāpes nerada. Sākumā vajag runas (runātāju jau netrūkst!), tad kādu garīgo dziesmu, kādu tautasdziesmiņu pa vidu, beigās kantāti „Tēviju”; un dziesmu svētku koŗu koncerts ir gatavs. Kā apmēram Salutaurs teicis Anšlava Eglīša romānā: „Zļirkt! Zilas debesis! Žļarkt! Zaļi ūdeņi! Cip, cip, cip − kuģīši un ostiņa gatava.” Gan daži iebilst, ka šo ostiņu ūdens jau stipri iestāvējies, bet, it sevišķi par veco kantāti „Tēviju” runājot, tiem mutes aizbāzīs IV dz.sv. Jelgavā virsdiriģenta Vīgneru Ernesta vārdi pēc sestā „Bože carja hraņi” atkārtojuma: „Baķuška, pubļika trebujet” (tētiņ, publika prasa). Jaunatnes dziesmu svētkos koŗa programmas katru reizi ir 100% atšķirīgas, to iestudēšana līdz šim vēl sevišķas problēmas nav radījusi. Taču visumā, jaunos un vecos dziesmu svētkus ieskaitot, te pārrunas un diskusijas pastāv, it sevišķi Latvijā. A. Grauzdiņa plašākā rakstā LuM 10. marta numurā fantāzijā attēlo plašu simpoziju, kuŗā pulcējas pašreizējie komponisti ar savām dziesmu mapēm, tāpat koŗu diriģenti, bet nomaļus stāv arī Jāzeps Vītols, Emīlis Melngailis, Alfrēds Kalniņš. Nav iespējams visu citēt, tādēļ tikai daži izvilkumi ar Vītola un Kalniņa vārdiem:
Jāzeps Vītols: − Neuztraucieties, kolēģi. Arī man savā laikā visādi gāja. Jaunībā, 1895. gadā, biju spiests atzīt, ka „līdz šim visi koru diriģenti, izņemot varbūt lielākās pilsētās, bēg no manām kompozīcijām, jo pa daļai viņi tās nevar saprast, pa daļai arī izpildījums prasa daudz pūļu un pacietības”. Un vecāks kļūdams, 1933. gadā atkal redzēju, ka māsu kora literatūra beidzamajos gados augtin aug, kori papilnam nodarbināti ar daudz ērtāk veicamu jaundarbu iestudējumiem, un es esmu pats sevi... no izpildāmo autoru rindas ārā izkomponējies”. Bet es nesūrojos, darīju savu darbu. (Diriģenti pie sevis aši skaita un pārcilā, „kas kurā korī no klasikas mantojuma dziedāts, kuri darbi pavisam reti dzirdēti. To pēdējo tomēr sanāk liels pulks.) Mazo koru diriģenti (tā kā aizvainoti un apbēdināti): − Ak tad mēs esam tie, kas nesaprot mākslas vērtības un negrib strādāt. Bet kad skolās dziedāšana arī šobrīd vēl nav visur nostādīta tā, kā gribētos. Kad katra balss dziedātājiem ir jāiemāca noti pa notij. Jūs, profesor, savā laikā sūdzējāties, ka sports un fizkultūras sacensības draudošos apmēros atrauj jaunatni no mākslas, ka netiek saglabāts vajadzīgais līdzsvars jaunatnes garīgajā un fiziskājā attīstībā. Kultūras piedāvājumu un vilinājumu šodien tik daudz, ka noturēt kori dažkārt prasa milzu pūles. Mūsu klasikas zelta fonds vecajiem kora dziedātājiem ir iedziedāts, zināms. Bet kad un kā lai apgūst jauno, neierasto?
Alfrēds Kalniņš: − Ka lai apgūst? To ceļu jau aprādīju 1925. gadā. „Koriem jāsāk citus ceļus staigāt. Būs nopietni jāpiegriežas intervālu apmācībai, viņu uztverei, pievienojot turklāt elementārteoriju, stingri vingrinoties sinkopēs, punktētās notīs, pauzēs utt., visu to, pa ko tagad klūpam, kas mūs nopietni kavē. Kori pamazām jāpieradina solfedžēt, tos sagatavot lielākām, viņus ļoti interesējošām prasībām.” Saprotu, šodienu komponisti korim izvirza vēl augstākās prasības.
Diemžēl diskusijas ne pie kāda noteikta secinājuma netiek, un, varbūt, ka tā ir labi. Raksts nobeidzas optimistiskās līnijās: Turpretim vērienīgu, sižetisku, lielu dramaturģisku koncepciju dziesmu Dziesmu svētku korim trūkst. Vecie kora dziedātāji ne bez pamata reizēm saka: šodien jau vairs tā nevar uzrakstīt, kā rakstīja Vītols, Dārziņš. Jāatzīst, vērienīgu un masu korim piemērotu šāda tipa darbu daudz nav un tie, kas Dziesmu svētkos skanējuši, pie veiksmēm nepieder. Dzejnieku vaina te tikpat liela, cik komponistu. Dziesmu svētku vārds visādi locīts daudzu dzejnieku dzejās, laikā ap Simtgadi tas kļuva par modes tēmu kā dzejniekiem, tā komponistiem. Varēja gaidīt, ka šī tēma kādā Lielajai estrādei domātā darbā atnesīs kādu plašu balādisku a cappella kompozīciju... Bet būsim optimisti. Un šodien jau sāksim domāt par Desmitajiem Dziesmu svētkiem, kaut arī vēl Devītie (1980) nav aizvadīti.
Bet −
Debates netiek slēgtas. Tās turpinās.
Imants Sakss
Longīns Apkalns Lettische Musik. Breitkopf Hertel, Wiesbaden, 1977. 411 lpp.
VFR dzīvojošā L. Apkalna (dzim. 1923. g.), mūzikas publicista un komponista-autodidakta samērā apjomīgā grāmata par latviešu mūziku adresēta galvenokārt savas mītnes zemes lasītājiem, kurus, pēc autora priekšvārdā teiktā, līdzšinējā literātūra ļoti trūcīgi un tendenciozi informē pat par Latviju, latviešiem un viņu mūziku.
Turpat vai pusi no publikācijas aizņem Apkalna prātojumi par latviešu folkloras tēmām: pirmajās trīs nodaļās „Latviešu tautas mūzika” (9-66), „Latviešu saulgriežu dziesmas” (67-84), „Par latviešu tautasdziesmu vēsturi un izcelsmi” (85-132). Pēc nākamajām trīs nodaļām − „Pārskats par latviešu mūzikas vēsturi” (133-246) „Jāzeps Vītols − latviešu komponista portrets” un „Latviešu nacionālā opera” (attiecīgi 247-264 un 265-310 lpp.) − autors vēlreiz atgriežas pie folkloras jautājumiem nodaļā „Baltiešu tautas dziesma un eiropiešu jaunākā laika gara dzīve” (311-344). Seko vēl 7. nodaļa „Rihards Vāgners un Latvija” (345-376), bet noslēgumā − 30 latviešu tautas dziesmu melodiju publicējums ar tekstiem latviešu un vācu valodās, kā arī tautas dejas „Rucavietis” horeogrāfiskais pieraksts. Tādējādi kopumā folkloras problemātikai veltīts vairāk nekā 180 lappušu. Grāmatā šie jautājumi skarti arī citās nodaļās.
Folkloristiskā pamatievirze nav nejaušība. Apkalns pietiekami labi zin, ka visa latviešu mūzikas vēsture ir cieši piesaistīta 18. gadsimtā dzimušajai buržuāzisko humānistu idejai par fokloru kā nacionālās valodas, mūzikas un citu mākslu attīstības avotu. Turpretī Krievijas 19. gadsimta mūzikas dzīve, kurā organiski iekļāvās arī latviešu mūziķu centieni un darbība, spēja izvirzīties vadošajās pozīcijās pasaules mūzikas kultūrā pateicoties savai orientācijai uz folkloru kā nacionālās savdabības un attīstības spēka avotu.
Apkalnam labi zināms, ka ne pagātnes, ne tagadnes latviešu komponistu vidū nevar atrast personību, kurai būtu noliedzoša attieksme pret folkloru kā pret „traucēkli” mākslinieka individuālā stila veidošanā. Šo cieņas pilno un smalkjūtīgo attieksmi latviešu mūziķi pārmanto no paaudzes uz paaudzi caur t.s. Rimska-Korsakova, Vītola un viņa skolnieku estētisko uzskatu bāzi.
Būtībā šī nostādne ir raksturīga arī svešatnes latviešu mūzikas dzīvei. Kora dziesma, kas emigrācijas apstākļos kalpo kā latviešu muzicēšanas prakses pamatžanrs, ir tik cieši un organiski saaugusi ar klasiskās folkloras tradīcijām, ka norobežot, lietojot Cimzes terminoloģiju, „lauku puķes” (t.i. tautas dziesmas) no „dārza puķēm” (t.i. latviešu komponistu oriģināldziesmām korim) var mēģināt tikai abstrakcijā.
Pats Apkalns, kura pretpadomju noskaņojums pazīstams no viņa rakstiem un recenzijām emigrantu presē, kā komponists-autodidakts jau vairs nav pieskaitāms Vītola skolai. Savā literārajā „pašportretā” (229-231 lpp.) viņš atzīst, ka Vītola pedagoģisko ietekmi varējis gūt tikai privātstundās īsi pirms meistara nāves, ka savu tālāko izglītību ieguvis „no vācu skolotājiem un pēc paša iniciatīvas” (229). Kā paraugi viņam kalpojuši P. Hindemits (īpaši viņa vokālais cikls „Marijas dzīve”, A. Šēnbergs, daļēji − I. Stravinskis. Uz šo ietekmju „sintēzes” pamata izveidojies Apkalna personīgais stils, kurš, pēc autora domām pieder „postmateriālisma virzienam” un savieno „brīvo tonalitāti” ar „divpadsmit-toņu” mūziku kā pamatu tonālajai domāšanai. 1)
Šajā īstas „skolas” trūkumā, kas neizbēgami rada komponistam iluzorus priekšstatus par savas mūzikas patiesajām īpatnībām, šķiet, sakņojas Apkalna konceptuālā nostāja pret Vītola skolu un viņa tradīcijām. Pēc viņa uzskatiem latviešu mūzika, 20. gadsimta sākumā sasniedzot zināmu brieduma pakāpi ar Vītola instrumentālo mūziku un Alfrēda Kalniņa solo dziesmām, savā turpmākajā attīstībā nav progresējusi, bet palikusi šo sasniegumu līmenī. Šī „stagnācija” raksturīga gan visiem Padomju Latvijas komponistiem (182.-213 lpp.); pieminētajiem komponistiem vienīgais izņēmums ir A. Grīnups 2), visi pārējie raksturoti ar Apkalna iemīļoto pretpadomju leksiku, gan arī gandrīz visiem emigrējušajiem latviešu komponistiem, ieskaitot V. Dārziņu, A. Jērumu, arī Jāni Mediņu, kuru daiļradē (izņemot operu „Uguns un nakts”), pēc Apkalna domām saglabājas romantisko tradīciju vadošā ietekme. Izņēmums paliek vienīgi T. Ķeniņš, G. Pone un pats L. Apkalns, kuri pārstāvot latviešu mūzikas „mūsdienīgākās kvalitātes” virsotnes.
Lai argumentētu šādu viedokli, autoram bijis krietni vien jāpiepūlas tajās nodalās, kas veltītas folkloras tematikai. Jo saskaņā ar ieceri jāpierāda, ka 1) folklora ir un paliek latviskās mākslas vērtību avots un sava veida mēraukla; 2) ka šīs folkloras potences nepareizi interpretētas visā gandrīz 150 gadus ilgajā latviešu mūzikas attīstības vēsturē, tādējādi veicinot pieminēto stagnāciju.
Apkalna tēzes un hipotēzes folkloras problemātikai veltītajās nodaļās ir gandrīz vai fantastiskas. Viņa minējumi par latviešu ontoģenēzi, par attiecībām starp baltu, somu-ugru, slāvu, ģermāņu un normāņu tautām ignorē vēstures faktus. Visu laiku viņš cenšas pierādīt krievisko ietekmju kaitīgumu, lai gan arī baltvācu kultūras politika netiek taupīta, pie reizes „apgaismojot” vācu lasītāju, ka Gēte, Herders, Hamans, pat Imanuels Kants un citi 18. gadsimta vācu literatūras un filozofijas dižgari tieši jeb netieši izjutuši baltu folkloras nestā „gara” ietekmi. Ekskursi 18. gadsimta kultūras vēsturē kļūst vēl patvarīgāki, ja to salīdzina ar Stokholmā izdoto A. Johansona „Latviešu kultūras vēsturi” (1710.-1800.), solīdu darbu, kurā par vēstures faktiem nekādas tendenciozas improvizācijas nav sastopamas.
Apkalna pamatdoma balstās uz pieņēmumu, ka no latviešu dziesmotās folkloras izdalāmie divi žanriskie paveidi „teicamās dziesmas” un „dziedamās dziesmas” ir polāri pēc savas dabas. Pamatoti iebilstot pret pirmspadomju laikā bieži atkārtoto uzskatu, ka „teicamās dziesmas” ir senākas nekā „dziedamās”, L. Apkalns šo polaritāti pārnes uz sacerēšanas veida atšķirībām. Deklarējot, ka „teicamās dziesmas” ir kolektīvā sacerēšanas veida reprezentantes, turpretīm „dziedamās” pārstāv individuālo izteikšanās nepieciešamību, kas visdabiskāk saistās ar latviešos jau izsenis mājojošo aprioro tieksmi pēc „gara brīvības”.
Neraugoties uz pastāvīgajām atkāpēm no pamattēmas, meklējot nepieciešamos papildargumentus gan arheoloģijā, gan etnogrāfijā un vēsturē, šī „indivīda gara brīvību” apliecinošā „dziedamo dziesmu” apjūsmošana noved Apkalnu pie vēlamā secinājuma. Dziedamās dziesmas izsenis bijušas, pēc viņa domām, „absolūtās melodikas”, absolūtās tonālās „brīvības” idejas nesējas, viņu saikne ar tekstu ir tīri nomināla. Tādēļ − paplašināt šo melodiju radītāju centienus „apgūt tonālo telpu” līdz divpadsmit toņu sistēmas ietvariem visā mūzikā lietojamo oktāvu diapazonā, folkloras tradīciju iespējams saistīt ar „brīvo tonalitāti’’ kā mūsdienu komponistam vienīgi piedienīgo tonālās organizācijas pamatu. Rimska-Korsakova un Vītola skola ar savu uzticību funkcionālās harmonijas likumībām, „kadenču formulām” un sonētiskuma principam, pēc Apkalna uzskata šo folkloras potenciālo spēju attīstīties ir ignorējusi.
Nevar noliegt, ka L. Apkalna prātojumos par latviešu profesionālās mūzikas tiecību uz „harmoniskumu”, uz vertikāļu secību prioritāti, ir savs racionāls grauds. Polifonās domāšanas iemaņas, dzirdes attīstības lineārisma virzienā mūsu klasisma radītājiem patiešām nav raksturīgas. Taču veids, kādā šī atziņa pasniegta grāmatā „Lettische Musik” ir antivēsturisks. Pozitīvajam zemtekstam pāri klājas idejiski-politiskas, ētiskas un zinātniskas tendenciozitātes mākonis, kas beigās sāk kaitināt lasītāju. 3)
Nezinu, kā šo grāmatu novērtēs vācu lasītāji un tautieši ārzemēs? Padomju Latvijas lasītājam Apkalna „Lettische Musik” nekādu sajūsmu izraisīt nevar. Pārlieku apnicīgi kļuvuši autoram līdzīgo emigrācijas publicistu centieni iestāstīt mums, cik „šausmīgs un necilvēcīgs” ir latviešu tautas „verdzības jūgs” Padomju Latvijā. Pēc dažus gadus atpakaļ radītās „jaunās attieksmes” koncepcijas, kuru Apkalns sauc par „pārmainīšanu tuvinoties” lasi: „panākot kontrrevolucionāras situācijas, vai precedentu rašanos sociālistiskajā Latvijā” Apkalna sacerējums ir solis atpakaļ pat no reakcionāro emigrantu viedokļa. Sava veida „veča dziesma vecās skaņās”. Pārtulkotus fragmentus no šīs grāmatas varētu izmantot Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijas lektori, kā ilustrācijas, izklaidējot studentus „Latviešu mūzikas vēstures” kursā, tajos momentos, kad nepieciešama atslodze. Citādu pielietojumu L. Apkalna „Lettische Musik” grūti iedomāties.
Dz. Kļaviņš,
J. Vītola Latvijas Valsts konservatorijas prorektors
1) Jāpiezīmē, ka fragments no Apkalna „Koncerta akordeonam, arfai un stīgu orķestrim” (1970), kas dots šī stila ilustrēšanai 230. lpp., neatkarīgi no autora uzskatiem, ka te, tāpat kā Stīgu kvartetā (1965) „pirmo reizi latviešu mūzikā realizēta uz vairākiem parametriem attiecināta serialitāte”, gan praktiski skan kā pavisam tonāla mūzika, kuru pēc Hindemita analīzes metodoloģijas var uzskatīt par modulējošu uzbūvi no e-moll uz C-dur.
2) Pamatojoties uz P. Pečerska 1962. gada publicētās diezgan sasteigtās kritikas piezīmēm, Apkalns mēģina Grīnupu notēlot (197.-201. lpp.) gandrīz vai par „režīma" upuri.
3) Tikai faktoloģisko aplamību uzskaitīšanai vien vajadzētu vismaz 5 lappušu garu recenzijas tekstu. Faktu interpretēšanā Apkalns lieto metodi: „man soll haben, was man haben muss”.
