Ausma Medne
AR SPOGULI UN MASKU − LUIDŽI PIRANDELLO
Kuŗā katrā grāmatā par modernās drāmas attīstību atrodam nodaļas veltītas Ibsenam, Čechovam, Bernardam Šovam, Brechtam un Pirandello. No šiem modernās drāmas pamatlicējiem Luidži Pirandello ir šodien vismazāk pazīstams plašākai teātŗu publikai, jo viņa lugas, gan ļoti populāras šī gadu simteņa divdesmitajos un trīsdesmitajos gados, nav vairs tik regulāri redzamas uz Rietuma pasaules skatuvēm kā pārējo četru autoru darbi. Tai pašā laikā literātūrvēsturnieki apzīmē viņa iespaidu uz drāmas tālāko attīstību par ļoti spēcīgu, pat neizmērojamu. (1) Viņa ietekmi atrod ne tikai t.s. absurdā teātrī (Theatre of the Absurd), ko pārstāv Bekets, Jonesko, Albijs, bet arī autoros, kas nav tik viegli piedalāmi kādam izteiktam drāmatiskam virzienam un ko reprezentē − Žirando, Anuijs, Žene Francijā, Harolds Pinters Anglijā. Pirandello lugu Seši tēli meklē autoru Bernards Šovs ir apzīmējis par visoriģinālāko lugu, kāda jebkad sarakstīta; Beketa Godo gaidot pirmizrāde Parīzē 1953. gadā atsaukusi atmiņā Pirandello Sešu tēlu pirmizrādi tai pašā vietā pirms trīsdesmit gadiem. Abas apzīmētas par svarīgiem pagriezieniem drāmas attīstībā, pat izskanot domai, ka Beketa Godo nebūtu radies, ja Pirandello savos Sešos tēlos nebūtu tik sekmīgi salauzis pastāvošās drāmas konvencijas. Lasot šādus cildinājumus, pamostas interese par Pirandello devumu drāmai, kas liek viņu atcerēties ne tikai kā izcilu drāmatiķi, bet arī kā nozīmīgu drāmas teorētiķi.
Pēc drāmas vēsturnieku domām teātris ir izaudzis no reliģiskiem rituāliem, tas ir, no sengrieķu dievam Dionisam veltītiem rituāliem, kur piedalījās visi klātesošie. Teātŗa sākums meklējams brīdī, kad klātesošie sadalījās aktīvajos un pasīvajos − aktieŗos un skatītājos. Šīs divas grupas tika arī telpiski nošķirtas viena no otras − aktieŗi uz skatuves, skatītāji vai nu ap to, vai tās vienā pusē. Vēlākā teātŗa attīstībā šo nošķirtību uzsvēra t.s. proscēnijs ar priekškaru. Bet proscēnijs nenošķiŗ tikai aktīvo izrādes dalībnieku grupu no pasīvās, tas nošķir arī divas dažādas pasaules.
Īsi pirms izrādes sēžot zālē un gaidot, kad tiks atvilkts priekškars, mēs zinām, ka aiz tā parādīsies cita pasaule − autora, režisora, aktieŗu, skatuves, technīskā personāla izveidota pasaule. Šī uz skatuves radītā pasaule var sniegt vai nu īstenības imitāciju, kā reālistu drāmās, vai arī radīt pavisam citādu, īstenības likumībām nepakļautu, fantāzijas lidojumos uzburtu pasaku pasauli. Tā ir illūzijas, šķituma pasaule, un mēs, skatītāji, varam uz to dažādi reaģēt − ar intellektu, ar emocijām vai ar abiem. Vienalga, vai mums gribas raudāt par Kristīnes likteni Blaumaņa Ugunī, vai arī redzētais izraisa mūsos pārdomas par alkohola postu, kā to būtu vēlējies Brechts, mēs apzināmies, ka pastāv skaidri novelkama robeža starp šķituma pasauli viņpus proscēnijam un mūsu reālo pasauli šaipus proscēnijam. Ja tagad daudzās modernās skatuvēs fiziskais, materiālais proscēnijs ir pazudis, tad simboliskais skatītāju un aktieŗu izjustais proscēnijs ir palicis, lai nošķirtu šķituma un īstenības pasaules. Pirandello radikālisms un oriģinalitāte atrodama uzskatā, ka nav radikālas atšķirības starp to, kas notiek uz skatuves un to, kas notiek ārpus tās − viņš uzsveŗ, ka nav stingri novelkamas robežas starp īstenību un šķitumu. Teātris tiek spēlēts arī dzīvē, aktieris to dara tikai sistemātiskāk un pēc autora literārā darba priekšrakstiem. No otras puses, mākslinieciskās iztēles radītam drāmatiskam tēlam piemīt sava veida dzīvība, kas ir paliekošāka un nemainīgāka par mūsu tā saukto īstenību.
Pirandello jauninājumi drāmā ir izauguši no viņa pasaules uzskata, no viņa metafiziskām pārliecībām par lietu būtību un cilvēka dabu. Lai saprastu viņa domas par drāmu, ir vispirms jāiepazīstas ar viņa domām par dzīvi. Pirandello ir pieredzes rakstnieks, viņš vairāk nekā dažs labs cits autors ir atradis vielu pats savos piedzīvojumos un pārdzīvojumos, tādēļ ir nepieciešama īsa biogrāfiska skice.
Luidži Pirandello ir sicīlietis, dzimis 1867. gadā pārtikušā vidusšķiras ģimenē. Viņa tēvs rūpnieks, sēra raktuvju īpašnieks, jaunībā kopā ar brāli piedalījies Itālijas atbrīvošanas cīņās Garibaldija vadībā. Luidži studējis filoloģiju Palermo, Romas un Bonnas universitātēs. Bonnā ieguvis doktora grādu ar disertāciju par savas dzimtās puses dialektu. Atgriezies Itālijā, viņš apprecēja sava tēva uzņēmuma līdzīpašnieka meitu un nometās uz dzīvi Romā, kur rosīgi piedalījās jaunu rakstnieku grupas dzīvē. Viņa literārais darbs ir bijis ļoti vispusīgs un plašs; pirmā publikācija − dzejoļu krājums 1889. gadā, tam drīz sekoja vairāki romāni, stāstu un dzejoļu krājumi, publicēts arī viņa doktora darbs un vairākas kritiskas esejas. No romāniem viņa vēlākam darbam drāmā nozīmīgākais ir 1904. gadā publicētais Nelaiķis Matiass Paskals, kuŗā Pirandello pieskaŗas jautājumiem, kas vēlāk pārspriesti viņa lugās − pretstatam starp īstenību un šķitumu, par cilvēka identitātes problēmām.
Viņa ģimenē piedzima trīs bērni. Mājas dzīve, liekas, esam bijusi harmoniska līdz tam laikam, kad ģimenes ekonomiskos pamatus satricināja dabas katastrofa − sēra raktuves pārplūda, aizskalojot līdz visu ģimenes kapitālu, un Pirandello sieva no šī notikuma nekad neatspirga, īslaicīgai fiziskai paralīzei sekoja garīgs sabrukums − paranoja. Slimības iespaidā viņa kļuva ļoti greizsirdīga, apvainoja vīru dažādos pārkāpumos, pēc aculiecinieku domām nepelnīti, tā padarot arī viņa dzīvi nelaimīgu un grūtu. Tikai pēc piecpadsmit gadiem, 1918. gadā, Pirandello ievietoja sievu nervu klīnikā, un biogrāfi vēl joprojām nav vienprātīgi par iemesliem, kādēļ viņš tik ilgi vilcinājās to darīt − vai naudas trūkuma, vai arī pienākuma un atbildības izjūtas dēļ. Lai ari kādi viņa iemesli, sievas slimība bija nozīmīgs apstāklis viņa uzskatu veidošanā.
Ģimenes ekonomisko pamatu sabrukuma dēļ Pirandello bija spiests strādāt par skolotāju meiteņu skolotāju kolledžā un rakstniecībai varēja veltīt tikai brīvos brīžus. Lai gan pirmo lugu bija sarakstījis 1898. gadā, viņš drāmai pievērsās nopietnāk ap 1915. gadu, bet guva panākumus kā drāmatiķis tikai 1921. gadā ar lugas Seši tēli meklē autoru uzvedumu, kam drīz sekoja Indriķis IV. Šo divu lugu popularitātes dēļ Pirandello financiālais stāvoklis manāmi uzlabojās, viņš varēja atstāt skolotāja darbu un nodoties rakstniecībai pilnu laiku. Viņš ir vadījis savu lugu režijas gan Itālijā, gan arī Anglijā, Francijā un Vācijā. 1934. gadā viņam piešķīra Nobela balvu literātūrā. Miris 1936. gadā Romā.
Vēl jāpiemin kāds svarīgs Pirandello dzīves paradokss. Kad Musolini pārņēma varu, Pirandello iestājās fašistu partijā un vēlāk ziedoja savu Nobela balvas medaļu līdzekļiem cīņai par Abesīniju. Tai pašā laikā viņš savā literārā darbā nekad nav atbalstījis fašistisko pasaules uzskatu. Būdams dzīves vērotājs, ne pasaules labotājs, viņš ir vairākkārt uzsvēris, ka propaganda nav māksla, un viņa darbos neatrodam kādas polītiskas ideoloģijas labākas nākotnes vīziju cildināšanu. Būdams individuālists, viņš arvien vairāk iegāja pats sevī vai, kā to apzīmē kritiķis Ēriks Bentlijs, viņš devās iekšējā emigrācijā. (2) Viņš atstāja sekojošus norādījumus par savām bērēm: Kad es nomirstu, neapģērbiet mani, bet ietiniet kailu palagā. Bez puķēm uz gultas, bez degošas sveces. Nabagu ratos. Kailu. Un neļaujiet nevienam mani pavadīt, ne radiem, ne draugiem. Rati, zirgs, kučieris − tas viss − e basta! Sadedziniet mani. (3)
Šis testaments nedeva fašistu valdībai iespēju izlietot Pirandello nāves gadījumu propagandas nolūkos. Liekas, ka viņš to tā arī bija iecerējis.
Kā jau teicu, Pirandello uzskati par drāmu ir izauguši no viņa uzskatiem par dzīvi, galvenais par cilvēku. Kas ir cilvēks? Ikdienā mēs sevi ar šo jautājumu neapgrūtinām, tas šķiet lieks un nevajadzīgs, jo atbilde katram zināma un saprotama. Bet apskatīsim dažus populārus cilvēka raksturojumus. Cilvēks ir racionāls dzīvnieks − ir apgalvojuši filozofi, sākot ar Aristoteli. Cilvēks ir bezspalvains divkājis, mugurkaulains un zīdītājs − norāda zoologi. Cilvēks ir Dieva radījums, grēkā kritis, bet spējīgs caur savu ticību un Dieva žēlastību tuvoties savam radītājam − māca kristīgā ticība. Cilvēks ir instinktu un dziņu mudžeklis, bieži vien mokošā iekšējā konfliktā savu pretrunīgo vēlmju stumdīts − saka Freuds.
Jau tikai no šiem četriem cilvēka raksturojumiem redzams, ka mūsu kultūras ideju vēsturē par šo jautājumu nav vienprātības. Katrs raksturojums liekas nepilnīgs, jo tikai daļēji izteic cilvēka būtību. Varbūt, ka mēs esam bijuši par kūtriem, varbūt, ka mums vajadzētu meklēt kādu pilnīgāku, visaptverošu definīciju, lai mēs saprastu, kas ir cilvēks.
Pēc Pirandello domām arī šāds pasākums būtu nesekmīgs, jo cilvēka dzīve, viņa esme ir definīcijās nenotveŗama, vārdos neaprakstāma. Šī ir viņa pasaules uzskata centrālā doma. Viņa uzskati ir veidojušies Kanta, Šopenhauera un, galvenām kārtām, franču filozofa Anrī Bergsona iespaidā. Bergsons, ļoti populārs Eiropā šī gadu simteņa pirmajā pusē, ir ietekmējis Pirandello ar savām pārdomām par laiku. Pēc Bergsona domām mums ir divējādas laika uztveres − objektīvā un subjektīvā. Mēs sakām, ka cilvēks dzīvo telpā un laikā; viņš ir iemācījies tos objektīvi mērīt − no punkta līdz punktam, no momenta līdz momentam ar metra mēru un pulksteni. Modernajā fizikā laiks tiek uzskatīts par ceturto dimensiju, tiek runāts par telpas un laika segmentu vai šķēli kādā punktā (space-time slice). Bet šī ir zinātnieku jēdzienu pasaule. Subjektīvi mēs laiku tā neuztveŗam.
Paklausīsimies, kā mēs runājam par laiku ikdienā. Mēs sakām − laiks plūst. Šai lielajā straumē plūst līdz visi pasaules notikumi, ieskaitot atsevišķu cilvēku dzīves. Laiks steidzas un tam līdz cilvēka dzīve; jau no piedzimšanas brīža esam ceļā uz iznīcību − no notikuma uz notikumu, no pārdzīvojuma uz pārdzīvojumu tapdami, mainīdamies, pārveidodamies.
Illustrēsim šo domu ar sekojošu piemēru: iedomājieties, ka jūs stāvat sastrēgumstundā savas pilsētas dzīvākajā ielā un skatāties, ļaužu straumē, kas plūst jums garām. Šai raibajā, ņirbošajā straumē jūs ievērojat vienu otru detaļu, kādu spilgtāku iezīmi − kādu seju, kādu krāsu plankumu, bet tas arī viss; jūs mēģināsit šo ainavu aprakstīt, jūs dosit impresijas, kas jums iespiedušās atmiņā − jūsu izlases procesā. Aizveriet acis uz brīdi − un ainava ir jau pārmainījusies, atkal citāda.
Pēc Pirandello domām katra cilvēka dzīve ir līdzīga ielai sastrēgumstundā − nepārtraukti mainīga plūsma, cilvēka esmei nav centrāla, nemainīga kodola. Bet viņš arī uzsveŗ, ka cilvēkam ir spēcīga vēlēšanās pēc stabilitātes, pastāvības, savas identitātes. Pieņemsim, ka jūs nofotografējat ielā gaŗām plūstošo pūli. Jūsu uzņēmums ir nofiksējis vienu mirkli šīs straumes plūdumā. Jūs esat apturējis laiku. Arī mēs katrs savā dzīvē vēlamies apturēt laiku, kā jūs to izdarījāt savā fotogrāfijā, bet fotoaparāta vietā mēs lietojam prātu un tā veidojumus − vārdus, jēdzienus, definīcijas. Uz tiem balstās daiļliterātūra, zinātne, visa mūsu savstarpējā sazināšanās, kur lietojam vārdus − arī laikrakstos, radio un televīzijas raidījumos, pļāpājot ar kaimiņieni pār sētu.
Esejā par humoru Pirandello raksta šādi:
Dzīve ir nepārtraukta plūsma, ko mēs mēģinām ietvert stabilās un noteiktās formās... Formas, kuŗās mēs mēģinām apstāties, lai nofiksētu mūsos šo nepārtraukto plūsmu, ir jēdzieni, ideāli, kuŗus mēs vēlētos izturēti īstenot, visi izdomājumi, ko mēs fabricējam, visi apstākļi un stāvokļi, kuŗos mēs mēģinām nostabilizēties. Bet mūsos tur, ko mēs saucam par dvēseli un kas ir mūsu dzīvība, plūsma turpinās, nezināma un neizprotama aiz robežām un barjerām, ko mēs paši sev uzstādām, lai būtu spējīgi izveidot savu apziņu un personību. Bet dažādos nemiera brīžos šie mākslīgie veidojumi sabrūk zem plūsmas spiediena. (4)
Tātad mums ir prasība pēc savas samērā paliekošas un stabilas identitātes; to mēs mēģinām uzbūvēt ar prāta, ar apziņas palīdzību no materiāliem, ko prāts, cilvēka paša garīgā dzīvē ieskatoties, ir spējīgs saredzēt. Bet prāts ir kā vējlukturis tumsā − tā gaisma sniedzas tikai līdz zināmai robežai. Dzīvības straume plūst tālāk aiz prāta gaismas loka, ar tā palīdzību mēs neesam spējīgi ieskatīties savas esmes tumšajos kaktos. Daļa no mūsu dzīves mums katram paliek sveša, neiepazīta. Lai raksturotu atšķirību starp nemitīgi plūstošo dzīvi un mūsu mēģinājumiem atrast sev kaut cik pastāvīgu identitāti, Pirandello lieto metaforas seja un maska. Seja ir individuālais cilvēks visā savā chaotiskā kompleksitātē. Maska ir daļa no šī kompleksa jēdzienos un definīcijās notverts saturs. Maskas ir divējādas − iekšējās un ārējās. Iekšējā maska ir veidols, kādu cilvēks sevi saredz, kad viņš parādās pats sev savā apziņā. Bet varbūt viņš nevēlas, ka citi viņu tādu redz, viņš grib ko noslēpt, tādēļ viņš uzliek ārējo masku. Piemēram, kāds varbūt apzinās, ka viņš ir nejūtīgs pret citu cilvēku ciešanām un sāpēm, bet viņš izliekas līdzjūtīgs, ieinteresēts viņu likteni, lai paturētu viņu draudzību. Ārējo masku var uzlikt arī sabiedrība. Mēs klasificējam cilvēkus pēc viņu sabiedriskās lomas: ģimenē − tēvs, māte, bērns; darbā − policists, grāvracis, ministru prezidents. Bieži notiek, ka cilvēks dažādu iemeslu dēļ pieņem masku, tas ir, identitāti, ko viņam uzliek citi cilvēki. Te atrodam otru Pirandello nozīmīgu metaforu − spoguli. Mēs spoguļojamies otra cilvēka acīs un tur redzēto attēlu pieņemam par īstenību. Bet ja es lietoju otru cilvēku par spoguli, lai tajā saskatītu savu īstenību, tad var rasties dubulta illūzija. Illustrācija: pieņemsim, ka es raudu samērā reti. Bet man ir draudzene, kas, tā sagadās, mani satiek tikai šais retajās reizēs, kad es raudu. Viņai rodas iespaids, ka es raudu ļoti bieži. Viņa man saka: Kas tu esi par raudulīgu cilvēku! Es viņas uzskatus kaut kāda iemesla dēļ cienīju, un es pieņemu un sāku ticēt, ka es patiešām esmu ļoti raudulīgs cilvēks. Varbūt, ka šī ticējuma iespaidā es pat sāku biežāk raudāt.
Pirandello pēdējā luga Kad kāds ir kaut kas (When Somebody is Somebody) illustrē viņa domas par konfliktu starp iekšējo un ārējo, sabiedrības uzlikto masku. Kāds slavens rakstnieks, kam Pirandello nedod vārdu, bet tikai apzīmē ar trim X, piecdesmit gadu vecumā jūtas notverts savā slavā kā slazdā. Sabiedrība sagaida no viņa zināmu uzvešanos, viņš jūtas nebrīvs un viņa radošie impulsi apsīkst:
...acis tev visapkārt kā spogulī. Lielais vīrs iet gaŗām, un viņi visi uz tevi skatās − stīvi − padarīdami arī tevi stīvāku, atgādinādami tev, ka tu esi slavenība. Tu esi tikai statuja, vai jūs to nesaprotat? Kad tev pavisam kas cits ir prātā un kad tu vēlētos tai brīdi rīkoties tā, kā tu domā un jūties. Kad tu gribētu pazaudēt pašsavaldīšanos un saļimt sāpēs, kas tevi pašreiz moka. (5)
Viņam izdodas maskas apmainīt uz neilgu brīdi: viņš uzdodas par jaunu dzejnieku, publicē dzejoļus, ar segvārdu un tos uzņem ar lielu atzinību. Bet pēc kāda laika viņa noslēpumu atklāj, un viņam ir jāatgriežas vecajā lomā. Viņš jūtas pārāk noguris, lai izdarītu ko spontānu, skandalozu un tādējādi nomestu sabiedrības uzlikto masku. Viņam tiek sarīkota piecdesmit gadu jubileja, ierodas kabineta ministrs un piešķiŗ viņam grāfa titulu, uz brīdi svinības pagodina ar savu klātieni pat kāds no valdošā karaļnama prinčiem.
Svinību beigās jubilāru lūdz teikt pāris vārdu, kas paliks neizdzēšami iekalti mūsu atmiņās. Kamēr XXX runā, viņa vārdi parādās iekalti uz mājas sienas skatuves aizmugurē. Visi aiziet, XXX apsēžas uz akmens sēdekļa. Mēness gaismā māja attālinās, sēdeklis tiek pacelts un XXX ierastajā stīvajā pozē lēnām sastingst pats par savu statuju. Sabiedrības uzliktās maskas svars ir beidzot iznīcinājis autora radošo dvēseli, pāri palikusi ir vairs tikai slavenā vīra ārējā čaula.
Sabiedrības maska būtu vieglāk panesama, ja mēs spētu skaidrāk saskatīt savu iekšējo masku. Pēc Pirandello domām cilvēka dziļākā traģēdija slēpjas viņa nespējā pazīt pašam sevi. Viņa piezīmju grāmatā atrodams šāds mūža otrā pusē izdarīts ieraksts: Te ir kāds, kas dzīvo manu dzīvi, bet es viņu nepazīstu. Daudz vielas šīm pārdomām deva kopdzīve ar slimo sievu: sieva savā greizsirdībā saredzēja vīru pavisam citādāku nekā viņš pats. Bet vai viņš varēja apgalvot, ka viņa priekšstats pareizāks? Psīcholoģija norāda, ka mēs bieži vien mānām ne tikai citus, bet arī sevi. Racionalizācija, sublimācija − mums ir dažādi paņēmieni, ar kuŗu palīdzību varam parādīties sev un citiem tādi, kādi nemaz neesam. Cilvēkam viņa pašapziņā (self-consciousness) ir dots spogulis, kuŗā novērot sevi, tas ir, apziņai pieejamo dalu no dzīves plūstošās straumes. Bet varbūt, ka mūsu spogulis ir greizs. Vai kādreiz drīkstam būt pārliecināti, ka atspoguļojums ir pareizs? Pirandello vilcinājās dot skaidru atbildi, kaut arī viņš vēlas ticēt, ka daži spoguļi ir greizāki par citiem.
Caur Pirandello uzskatiem par dzīvi nonākam pie viņa uzskatiem par mākslu, sevišķi drāmatisko mākslu. Jau kopš Aristoteļa laikiem drāma ir bijusi uzskatīta par īstenības imitāciju. Bet ja mēs neesam tā īsti spējīgi aptvert īstenību, kā gan varam apgalvot, ka skatuvē redzētais ir īstenības imitācija? Šeit sākas Pirandello uzbrukums reālismam drāmatiskā literātūrā. Ja nevaram būt droši, ka pašapziņas spogulī esam saskatījuši savu subjektīvo īstenību, kā gan varam apgalvot, ka skatuvē paceltais drāmas spogulis atspoguļo kaut kādu objektīvu pasaules īstenību? Cik skaidra ir robeža starp īstenību un šķitumu? Aktieris uz skatuves spēlē Hamletu, tas ir, uzlicis Hamleta masku, viņš mēģina mūs pārliecināt, ka pa izrādes laiku viņš patiešām ir Hamlets. Bet cilvēks dzīvē arī ir uzlicis masku, un vai tad ir tik ļoti radikāla atšķirība starp to, ko dara aktieris, spēlēdams Hamletu, un cilvēku, kas spēlē pats sevi?
Pirandello meklē atbildes šiem jautājumiem lugu triloģijā, kas veltīta teātrim: 1) Seši tēli meklē autoru, 2) Katrs savā veidā, 3) Šonakt mēs improvizējam, Lugas Seši tēli saturs īsumā šāds. Darbība norisinās uz skatuves mēģinājuma laikā − režisors, aktieŗi, skatuves techniskie darbinieki ir ieradušies, lai noturētu mēģinājumu kādai Pirandello lugai. Tipiska teātŗa dzīves ainava: galvenās lomas tēlotāja ieradusies ar nokavēšanos, režisors jau kļuvis nervozs. Kad mēģinājums beidzot varētu sākties, ierodas sešas personas un lūdz režisoru un aktieŗus uzklausīt viņu dzīves stāstu. Viņi ir seši drāmatiski tēli, piedzimuši kāda autora fantāzijā, bet autors, zaudējis par viņiem interesi, nav nobeidzis iesākto literāro darbu, un nu viņi klīst apkārt, meklēdami citu autoru, kas būtu ar mieru šo darbu pabeigt. Viņi lūdz režisoru ar aktieŗiem izspēlēt līdz galam viņu drāmu. Režisors un aktieŗi klausās neticīgi aizdomās, ka te ir mēģinājums viņus izmuļķot, bet, ziņkāres mudināti, tomēr uzklausa tēlu stāstu, cik tālu to bija izplānojis oriģinālais autors. Grupa sastāv no tēva, mātes, viņu dēla un mātes trim ārlaulības bērniem. Pirandello raksturojis šos tēlus skopi, pat nedodams tiem vārdus, bet varam noprast, ka tēvs apprecējis vienkāršu meiteni − māti −, kas pēc kāda laika viņam apnikusi. Viņiem piedzimst dēls; drīz pēc tam tēvs ievēro, ka viņa sekretārs izrāda interesi par māti, viņš šo draudzību atbalsta, pat pierunā viņus uzsākt kopdzīvi, pats paturot dēlu. Šai kopdzīvē piedzimst trīs bērni. Lugas darbība būtu sākusies ar brīdi, kad māte pēc sava civilvīra nāves ir nonākusi trūkumā un strādā par šuvēju madāmas Pāčes modes salonā. Bet modes salons ir tikai izkārtne madāmas otram pasākumam − bordello −, kur, trūkuma spiesta, sākusi strādāt mātes jaunā un izskatīgā meita. Tēvs ir bijis regulārs apmeklētājs šai salonā, un tā nu sagadās, ka reiz viņam laika pakavēšanai piešķir meiteni, kas ir viņa pameita. Viņi viens otru nepazīst, bet no modes salona ieskrien māte un aprāda viņu radniecību. Tēvs, sirdsapziņas mocīts, pieņem māti ar bērniem savā mājā, bet viņu kopdzīve nav sevišķi harmoniska. Dēls nespēj piedot mātei, ka tā viņu pametusi mazam esot, un uzskata viņas jauno ģimeni par traucēkli; pameita ir izaicinoša un mēģina panākt, lai tēvs visu laiku mocītos ar sirdsapziņas pārmetumiem, viņas brālis, jauns zēns, ir kluss un sevī ierāvies, bet mātes jaunākais bērns, mazā meitene, no visa tā nekā nesaprot. Notiek nelaime, − mazā meitene iekrīt strūklakas baseinā un noslīkst, un viņas brālis, jaunais zēns, nošaujas, juzdamies vainīgs, ka nav viņu izglābis. Tik tālu autors bija savā iztēlē izveidojis tēlu dzīves stāstu un tad to pametis. Ir grūti būt piedzimušam, bet nepabeigtam un tēvs lūdzas, lai režisors kopā ar aktieŗiem stāstu risinātu tālāk un pabeigtu. Negribīgi režisors un aktieŗi apņemas šo lūgumu izpildīt, bet viņiem neveicas. Viņiem neveicas jau ar ainām, ko autors uzrakstījis − tēva un pameitas traģisko satikšanos madāmas Pāčes salonā aktieŗi savā izpildījumā pārvērš par romantisku mīlestības stāstu, un abi tēli sūdzas, ka viņu dzīve tiek pavisam nepareizi uztverta. Pirandello grib parādīt, ka ansambļa neveiksmes pamatā ir viņu nespēja atmest tradicionālo uzskatu par dzīves un mākslas attiecībām. Režisors nav spējīgs būt jaunais autors, un luga beidzas, kad viņš atgriežas pie sava sākotnējā uzdevuma − Pirandello lugas mēģinājuma un izmisīgi izpleš rokas: atkal viena diena pagalam!
Liekas, ka ne tikai lugā rādītam režisoram vien trūka Pirandello uzskatu izpratnes. Četrus gadus pēc lugas pirmizrādes un sekmīgiem uzvedumiem Eiropā un ASV Pirandello jutās aicināts uzrakstīt tai priekšvārdus, lai izskaidrotu savas idejas.
Jau pirms daudziem gadiem, kaut arī tas liktos tik nesen kā vakardien, Pirandello raksta šajos priekšvārdos, maza, izveicīga kalpone sāka kalpot manai mākslai. (6) Šī kalpone, viņa fantāzija, kādreiz ļaunā priekā ieved viņa darba istabā apmeklētājus, ko viņš nemaz nevēlas redzēt. Tā kādu reizi viņa nostāda viņa acu priekšā sešus tēlus, kas pēc viņas domām būtu ļoti noderīgi varenam romānam. Ar šiem tēliem, jau esam iepazinušies iztirzātajā lugā. Tātad Pirandello atzīstas, ka autors, kas pametis savus radītos tēlus, ir viņš pats. Tālāk viņš aprāda, kā viņš izprot mākslinieciskās radīšanas procesu. Tas ir spontāns, ne iepriekš rūpīgi izplānots. Daiļrade ir tikpat liela mistērija kā cilvēka piedzimšana. Mākslinieks uzņem daudzus dzīves iedīgļus, bet viņš nevar pateikt kā un kāpēc kādā noteiktā brīdī tieši viens no tiem iesēžas viņa fantāzijā un tur izaug par literāru tēlu. Bet kaut gan Pirandello nevar izskaidrot pašu daiļrades procesu, viņš var aprādīt tā nolūku. Viņš iedala rakstniekus vēsturiskos rakstniekos un filozofiskos rakstniekos. Vēsturiskie rakstnieki rod apmierinājumu, dodot tikai literāro tēlu dzīves aprakstu; filozofiskie rakstnieki izjūt nepieciešamību iet tālāk: sniegt literāros tēlus un notikumus, iemērktus kāda izteiktā dzīves izjūtā, kādā pasaules uzskatā, no kā tie iegūst vispārēju vērtību. Man ir tā nelaime, Pirandello raksta, piederēt pie šīs otras grupas. (7) Viņš atzīstas, ka, radījis sešus tēlus, viņš nav zinājis, ko ar tiem tālāk iesākt − viņu dzīves stāsts melodrāmatisks, viņš nav varējis tajā saskatīt nekādu sevišķi jēgu un tādēļ nav varējis iedomāties, kā viņu stāstu jeb drāmu nobeigt.
Bet, piedzimuši dzīvi, literārie tēli grib dzīvot, viņi vairs nepieder autoram kā pasīvas lietas, viņi ir sākuši neatkarīgu dzīvi. Pirandello raksta: Lai arī kā es mēģinātu viņus izdzīt no savas apziņas, viņi turpināja atgriezties. (8) Viņš nezināja, ko darīt, līdz kamēr viņam iešāvās prātā ģeniāla doma − sarakstīt lugu tieši par šo tematu, proti, uzlikt visus sešus uz skatuves un parādīt, cik viņi ir neatlaidīgi savā prasībā dzīvot.
Pirandello turpina: Kā teicu sev ... ieguvuši balsi un kustības, viņi dzīvo paši savu dzīvi, neatkarīgi no manis; cīnīdamies ar mani par eksistenci, viņi ir kļuvuši par drāmatiskiem raksturiem, spējīgi kustēties un runāt paši no sevis; apzinās sevi par neatkarīgiem, un iemācījušies aizstāvēties pret mani, mācēs arī aizstāvēties pret citiem. Tādēļ ļauj viņiem doties turp, kur visiem drāmatiskiem tēliem ir jābūt − uz skatuves. Un pavērosim, kas tur notiks. (9)
Pirandello Sešos tēlos nav konstruējis tradicionālu lugu lugā, viņš ir drāmatizējis mākslinieciskās radīšanas procesu. Līdz ar to skatuve nav vairs tikai kādas citas vietas kopija, kā to prasa reālisms, tā ir kļuvusi par daļu no īstenības. Režisors tiek aicināts piedalīties radīšanas procesā un pabeigt sešu tēlu drāmu. Pirandello grib parādīt, ka viņš nav spējīgs šo uzdevumu veikt tādēļ, ka viņš ir pieradis uzskatīt reālo dzīvi vai īstenību par kaut ko paliekošu, pastāvīgu, kamēr skatuvē radītā pasaule viņam liekas īslaicīga un pārejoša. Tēvs, runājot Pirandello vietā, mēģina parādīt, ka režisora uzskati ir ačgārni − dzīve ir mainīga, plūstoša un pārejoša, kamēr māksla ir nemainīga un pastāvīga. Tēvs saka: Tēls, mans kungs, var vienmēr jautāt cilvēkam, kas viņš ir. Jo tēlam piemīt dzīvība, kas ir dota tikai viņam, iezīmēta ar tieši viņam domātām rakstura īpašībām. Un tāpēc viņš vienmēr ir kaut kas. Kamēr cilvēks ... es pašlaik nerunāju, par jums personīgi, ... cilvēks vispār ... var kādreiz nebūt arī nekas. (10) Tēvs šeit mēģina režisoram izskaidrot ideju par cilvēka eksistenci laikā. Pirandello ir atkārtoti uzsvēris, ka cilvēks var gan izbēgt no citiem cilvēkiem, polītiskām iekārtām un sabiedriskām normām, aizejot vientulībā, bet neviens, pat ne visbagātākais miljonārs nevar atrast iespēju dzīvot ārpus laika. Dzīvodami laikā, mēs nemitīgi maināmies. Es šodien esmu citāda nekā es biju vakar, un mana vakardiena šodien ir vairs tikai manā atmiņā saglabājies šķitums. Tēvs saka: Es gribēju, lai jūs saprastu, ka ja mēs eksistējam tikai illūziju pasaulē, tad jūs nedrīkstētu būt tik pašpārliecināti par savu īstenību, īstenība, ko jūs šodien elpojat un jūtat, tā visa, gluži tāpat kā vakardienas īstenība, rīt būs vairs tikai illūzija. (11)
Kā cilvēks, tā drāmatiskais tēls ir katrs savā veidā nepilnīgi. Cilvēks, mainīgs un iznīcīgs, ilgojas pēc literārā tēla skaidri izzīmētās, nemainīgās identitātes un pārliecības. Antigone un Hamlets ir nemirstīgi. Toties drāmatiskais tēls nespēj eksistēt neatkarīgi no cilvēka. Tas ir nemirstīgs tikai grāmatas lappusēs; bet drāma, vienīgā no daiļliterātūras veidiem, ir trīsdimensionāla, drāmatiskais tēls ir radīts, lai dzīvotu uz skatuves. Tikai cilvēks − aktieris − var dot tam šo iespēju. Aktieris dod tēlam ārējo formu, aizdodot savu ķermeni, bet viņš var arī pārmainīt kādu vaibstu tēla maskā. Džons Gīlguds, Lorenss Olivjē, Ričards Bērtons, Dereks Džakobi un Džons Bells (12) ir palīdzējuši Hamletam izdzīvot viņa dzīvi uz skatuves, un katrs no šiem Hamletiem ir palicis atmiņā kā citāds. Tātad aktierim ir iespējams piedalīties tēla radīšanas darbā. Par cik kāds drāmatiskais tēls ir autora, par cik aktieŗa un cik režisora radījums, − šim interesantajam jautājumam Pirandello nedod nepārprotamu atbildi, ir manāms, ka viņa uzskati mainījušies pat no lugas uz lugu (13). Bet lai arī kāda ir šī darba sadale, māksla ir cilvēka lielākais triumfs − pārejošais, īslaicīgais, iznīcīgais cilvēks ir spējīgs dot ko pastāvošu, paliekošu, pat nemirstīgu savas radošās iztēles augļos.
Meklēdams savu identitāti, cilvēks ieskatās trīs spoguļos − sevis paša apziņā, citu cilvēku acīs un uz skatuves radītā pasaulē. Katrs no spoguļiem ir savā veidā nepilnīgs, tas nesola nemaldīgus rezultātus. Bet šie ir mūsu vienīgie izziņas līdzekļi, un tādēļ mums ar tiem ir jāiztiek − cilvēkam ir veltīgi censties pēc absolūtās patiesības.
Teātris Pirandello nav vieta, kur meklēt izklaidēšanos pēc dienas darba; bet tas arī nav tikai vieta pārdomām un pārspriedumiem par cilvēka likteni un par sabiedriskās sadzīves trūkumiem un kļūmēm.
Tas ir vieta, kur, intellektu sakausējot ar emocijām, mēs suminām dzīvi tās traģiskā un komiskā nepilnībā.
1. R. Brustein, The Theatre of Revolt, 316. lp.
2. L. Pirandello, Naked Masks, Five Plays, ed. E. Bentley, E.P. Dutton & Co. Inc., NewYork, 1952, Introduction.
3. Naked Masks, Introduction.
4. L. Pirandello, On Humour, Transl. A. Illiano & D.P. Testa, The Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1960, 137. lp.
5. Naked Masks, 213. lp.
6. Naked Masks, Appendix I, 363. lp.
7. Naked Masks, 365. lp.
8. Naked Masks, 366. lp.
9. Naked Masks, 366. lp.
10. Naked Masks, 265. lp.
11. Naked Masks, 265. lp.
12. Viens no Austrālijas izcilākiem aktieŗiem.
13. Šeit svarīgi un interesanti salīdzināt lugas t.s. teātŗa triloģijā − Seši tēli meklē autoru, Katrs savā veidā, Šonakt mēs improvizējam.
