MŪSDIENU DRĀMAS PROBLĒMAS

 

Ar šādu tematu Sidnejas latviešu teātŗa literārā sekcija atsāka savu darbību 1982. gadā. Referēja Kalifornijas universitātes drāmas fakultātes dekāns prof. Māris Ubāns.

Daudz par viņu lasīts gan kā par režisoru, gan drāmas paidagogu, tāpēc interesentu bija sanācis labs pulciņš.

Dzirdējām, ka Amerikas viesim, lai inscenētu mjūziklu, kas ir viņa galvenā specialitāte, esot jācīnās ar divām problēmām. Pirmā ir materiālas dabas, jo mjūzikla iestudēšana prasa vismaz 18.000 dolāru.

Otra lielākā problēma Ubāna teātrim ir laba mjūzikla iegūšana, lai izrāde spētu noturēties vismaz vairākus mēnešus, ja ne gadus. Inscenējumam ir materiāli jāatmaksājas, jānes peļņa.

Minētais skatuves žanrs prasa no aktieŗa vispusīgu varēšanu, jo sevišķi nepieciešams labi trenēts ķermenis un balss. Aktierim jāprot dejot un dziedāt, kamēr teksta pasniegšana ir mazāk nozīmīga, jo ir mjuzikli ar trim teikumiem un pat ar trim vārdiem, teica Ubāns.

Inscenējuma režisors ar dekorāciju, gaismu, skaņu un citiem techniskiem efektiem cenšas izraisīt skatītāja emocijas: prieku, dusmas, žēlabas u.t.t.

Klausoties Māra Ubāna stāstījumā, kļuva skaidrs, ka viņa minētās problēmas svarīgas tikai amerikāņu komerciālam teātrim, ar ko mums, latviešu teātŗu ansambļiem trimdā, nav nekā kopēja.

Bija interesanti konstatēt, ka ikviena patvēruma zeme ir mums vairāk vai mazāk uzspiedusi savu mentalitāti. Nenoliedzami Amerikā dzīvojošie latvieši ir lielāki materiālisti kā mēs Austrālijā. Mums par lielu pārsteigumu Māris Ubāns atzinās, ka viņš esot amerikāniskāks par amerikāni, jo domājot un sapņojot tikai angliski. Tik daudz kā šais dienās Austrālijā, dzīvodams pie latviešu draugiem, viņš latviski neesot runājis gadiem. Žēl gan!

Laikam tāpēc Anšlavs Eglītis Laika 27.1.82. nrā. raksta: „Latviešu teātŗu grupas darbojas daudzās zemēs un pilsētās, bet stabila trupa ar pastāvīgu pašu teātri ir tikai Sidnejā.”

Māra Ubāna vienīgā nodeva latviešiem esot lektora pienākumi Gaŗezerā − drāmas kursos, kur esot prieks strādāt ar jaunajiem teātŗa entuziastiem. Jaunieši, kas ieradušies ar visai nabadzīgu latviešu valodu, divās nedēļās, strādādami no 9 rītā līdz 9 vakarā, to apgūstot tīri teicami.

Vairāk sidnejiešus saistīja Ubāna izteiktā atziņa, ka aktierim, lugas mēģinājumus sākot, ir pilnīgi jāzina teksts. Tas izklausās pēc skaista sapņa mūsu amatieŗu ansamblim.

Nenoliedzami arī mums pastāv Ubāna minētās materiālās problēmas, tikai mēs priecātos, ja 18.000 dolāru vietā izrādei piešķirtu 1000 dolāru.

No sacītā izriet, ka mūsu teātŗiem ir citas problēmas un arī citi uzdevumi kā amerikāņu komerciāliem ansambļiem. Pirmkārt, mēs nedrīkstam aizmirst, ka latviešu teātris trimdā ir divdabis; bez tīriem drāmas uzdevumiem mūsu teātrim varbūt pat vēl nozīmīgāka ir latviešu valodas kopšana un skandēšana. Tāpēc mēs ar saviem inscenējumiem atrodamies tuvāk okupētās Latvijas teātrim, kur nesen atkal no jauna iestudēta Raiņa luga Spēlēju, dancoju, par ko Viktors Hausmanis Dzimtenes Balsī 1982. g. 4. nrā raksta: „Skatuve ir tīra, tur nav nekā lieka, un izrādes vizuālais tēls labi sakņojas ar Raiņa domas vērienu.”

Šādās izrādēs viss darba smagums gulstas aktieŗa teksta pasniegšanā, kas ir izrādes pati nozīmīgākā sastāvdaļa.

Labāk saprotama mums bija Māŗa Ubāna doma par ansambļa saliedēšanos vienā saimē kā lielā ģimenē. Tādas ansambļa attiecības mūsu režisoriem Sidnejā ne vienmēr izdodas sasniegt, toties tādas pastāv „Mālu ansamblim” Stokholmā (rež. Juris Rozītis).

Tālākajās rindās pievērsīsimies Juŗa Rozīša izraisītajām drāmas problēmām, par ko Baņuta Rubesa JG 136. nrā. raksta:

„Referātā par trimdas kultūru viņš (t.i. Rozītis, Ņ.L.) kongresam bija apgalvojis, ka teātris ir viens no vissvarīgākiem latviešu kultūras veidiem, kaut gan visumā latviešu teātris esot neinteresants un sterils. Vajagot jauna stila teātŗa, kas palīdzēs trimdas sabiedrībai ‘izveseļoties’ (kaut gan slimības diagnozes trūka).”

Lai savu domu illustrētu, ka teātris nav literārs pasākums, Rozītis inscenēja bufonādu Tabakas kaitīgums, par ko Rubesa raksta, ka bufonāda sajūsminājusi publiku un to veselīgi atraisījusi, gan piezīmējot, ka Uče- duo raksturu ierobežojumi līdz beigām sākuši nogurdināt.

Atceroties mūsu teātŗa vēsturi, gribas piezīmēt, ka pirms Žūpu Bērtuļa izrādes 1868. gadā latvieši jau savā valodā bija skatījuši tikai kumēdiņu būdas Rīgas nomalē. Tā tad bufonāda, kam jau daudz agrāk bija pievērsušies Josefs Grimaldi (1778.-1837.) un Groks (Grock 1880.-1959.). Mūsdienās klaunisms vairāk sastopams cirkā. Vai būtu nepieciešami pagriezt latviešu teātri 115 gadus atpakaļ? Jau Ādolfam Alunānam, lai pieradinātu skatītājus pie literārā teātŗa, vajadzēja pirms izrādes uzstāties ar kuplejām. Kad parādījās Aspazijas, Blaumaņa un Raiņa darbi, publika bija jau spējīga sekot literāram teātrim.

Tālāk Juris Rozītis kritizējis latviešu principu, ka „teātris ir svēts!” Arī šī tautas atziņa veidojusies vairāk nekā simt gados, kad latvieši, svešas kultūras un valodas apspiesti, varēja justies brīvi tikai savā teātrī. Līdzīga noskaņa valda arī tagad, kā to raksta Mārtiņš Zīverts, Zīverta pasaulē. Nezinu, kā to izjūt jaunā paaudze, kas apmeklē teātri apdriskātās džinās, nemazgātiem matiem u.t.t., bet vecajai paaudzei teātris vēl joprojām ir svēts, tā to apmeklē, tērpusies svētdienas drānās, kā tas vēl joprojām redzams Latvijā. Starpbrīdī publika klusi sarunādamās pastaigājas, kas mūsu trimdas jauniešiem, apmeklējot teātŗus dzimtenē, licies ļoti jocīgi, pat smieklīgi. Bet tāda nu ir gadu simtenī izveidojusies latviešu attiecība pret saviem māksliniekiem un to sniegto pārdzīvojumu.

Pievēršoties Rozīša inscenējumam Māja, Rubesa uzsveŗ patiesīgumu kā izrādes pamatprincipu: „Šķiet, ka teātrī vēl nav redzēts tik reāls, nopietns trimdas dzīves atspoguļojums” (JG 24. lp.). Vai izrādei šāds reālisms ir tik nepieciešams, par to var debatēt. Savā laikā par to cīnījās arī Staņislavskis, lai aktieris lomas tēlošanas laikā, arī nokāpis no skatuves, turpinātu ikdienā dzīvot savā skatuves tēlā. Mājas lielākā īpatnība bija, ka katra aktrise savu tēlu piemēroja sev, kamēr konvencionālās drāmās aktierim jāiejūtas dotajā skatuves tēlā. Te mēs saskaramies ar diviem drāmatiskās mākslas principiem. Pirmajā lugu veido kollektīvs, tas nozīmē, ka lugas saturu režisora vadībā rada pats ansamblis, otrā gadījumā režisors vada ansambli tā, kā viņš izjutis autoru, lugas sarakstītāju.

Var jau būt, ka „Mālu ansamblis” veidos kādu nākotnes teātri, kad skatītājs neredzēs tikai pelēko māju vien, bet tās dzīve būs vērsta mākslā, kuŗai ir pašai sava patiesība, kā tas izdevies Pītera Bruka (Peter Brook) teātrim.

 

Ņina Luce