Juris Silenieks

STARP AKMENI UN PLIENU: LATVIEŠU DRĀMA TAGADNĒ

(No angļu valodas tulkojušas Sniedze un Valija Ruņģes)

 

Ja pārrunājamais temats ir latviešu drāma, tad vedas pieminēt teātŗa pašus sākumus latviešu zemē. Latviešu Indriķis, cildinādams savā chronikā vāciešu uzvaru pār pagāniskajiem un tiepīgajiem lībiešiem un latviešiem, pirmo zināmo teātŗa izrādi notēlo šādi:

Tai pašā ziemā (1205. g.) Rīgas vidū izrādīja ļoti lielisku praviešu spēli, lai tauta uzskatāmā veidā mācītos kristīgās ticības pamatus. Šīs spēles vielu kā neofitiem, tā pagāniem, kas arī bija ieradušies, tulks ļoti rūpīgi izklāstīja. Taču, kad Gideona bruņotie vīri kāvās ar filistiešiem, pagāni, bīdamies, ka viņus varētu nogalināt, sāka bēgt, bet viņi saudzīgi tika atsaukti atpakaļ. − Šī izrāde bija kā nākotnes notikumu ievadījums un pareģojums. (1)

Patiešām, šis uzvedums izvērtās pravietisks. Visā Latvijas vēsturē vara un autoritāte lietojušas skatuvi par līdzekli, lai tautu iebiedētu padevībā, lai to piespiestu pie kādas ticības, lai tai iepotētu kādu ideoloģiju. Nesens, kaut saturā ne visai atšķirīgs no daudz citām direktīvām, ir Padomju Latvijas kritiķa Bibera formulējums:

„Latviešu padomju Drāmaturģija par galveno uzdevumu vienmēr uzskatījusi palīdzēt partijai un visai sabiedrībai cīnīties par straujāku vispusīgas, harmoniskas, komūnisma laikmeta cienīgas personības attīstību.” (2)

Padomju Latvijā polītiskās machinācijas, kategoriski prasīdamas, lai padomju mākslinieks, citējot Staļinu, būtu dvēseļu inženieris, ir pieļāvušas pavisam maz novirzīšanās no šīs polītikas, un latviešu padomju drāmatists savukārt reti mēģinājis pazagties gaŗām cenzoram. Priekš dažiem gadiem Mārtiņš Zīverts, ko varētu dēvēt par pašreizējo latviešu drāmatistu senioru, žēlojās par latviešu teātŗa likteni tagadnē, konstatēdams, ka latviešu teātrim trūkstot elpojama gaisa Latvijā un zemes kur laist saknes svešumā. Latviešu drāmatists tagadnē atrodas visai neapskaužamā situācijā, jo viņam it kā jāizvēlas starp kalpības akmeni un vientulības plienu.

Latviešu literātūras sākotnējais radītājs impulss bija nacionālisms, un arī turpmāk tas arvien bijis tās raison d’être pamatā. Andrejs Upīts kādā drūmā brīdī bildis, ka latviešu rakstnieks esot notiesāts mīlēt savu zemi. Latviešu rakstnieka iedvesmas dzinulis ir nacionālais etoss; tas kļūst par viņa apsēstību un bieži arī par ierobežojumu.

Latviešu padomju drāmas situāciju pa lielai daļai noteikusi tās izolācija no strāvām, kas brāzās pār Rietumu pasauli 50-tos un 60-tos gados, inficējot pat čechu un poļu teātri. Šo kustību tagad pazīstam ar nosaukumu „absurdais teātris”; tas pārstāv ne vien reformas kustību teātrī, bet arī zināmu paguruma sajūtu, kas nāca II pasaules kaŗa pēdās. Protams, īkonoklastiskais un radikālais absurdais teātris nespēja noturēt savu dzinējspēku ilgāk par pāris dekadām; šai laika sprīdī tas sasniedza virsotni un izmantoja visas potences. Tagad absurdais teātris ir miris, bet tā gaita lieku reizi apstiprinājusi, ka teātrim arvien jāatjaunojas un jāmainās. Tāpat pagātnei pieder Ždanova ēras gludenās lugas (PSRS), bet to pēdās nav nācis nekas pārāk sevišķs, kaut arī lugu rakstīšana Padomju Latvijā turpinās. Darbu iespiedumus pieredz daudz autoru, bet līdz izrādīšanai nonāk tikai nedaudz lugu, un vēl mazāk ir pieminēšanas vērtu drāmas darbu.

Vēstures perspektīvā grūti apstrīdēt, ka padomju valsts aparāta uzspiestie priekšraksti un liegumi rakstniekiem un māksliniekiem vainojami pašreizējā drāmas rakstniecības stagnācijā un sterilitātē. Taču nav noliedzams, ka totāla brīvība mākslās un rakstos arī ne ikreiz izraisījusi radītāja spēka un pilnības zelta laikmetu. Gētes konstatējums, ka vienīgi spaidos pierādās īstenais meistars, modernajos laikos atbalsojas argentīnieša Borgesa (Jorge Borgés) apgalvojumā, ka cenzūra ir izaicinājums rakstniekiem, lai tie izteiktu savu domu kodolu vēl rūpīgāk, izsmalcinātāk un veiklāk. Franču klasicisms plauka konformitātes gaisotnē, kas necieta gandrīz nekādas novirzīšanās no tā, ko pavisam šauri par skaistu un patiesu bija pasludinājuši Parnasa likumdevēji. Daži kritiķi domā, ka Solžeņicins, tagad dzīvodams pasaulē, kur brīvības atliku likām, vairs nespēj sasniegt to domu spraigumu un izteiksmes skaistumu, kas raksturo viņa darbus, rakstītus padomju cenzūras ēnā. Žans Pols Sartrs (Jean Paul Sartre) aizrādījis uz vācu okupācijas laikā Francijā tapušo literāro darbu sasniegumiem. Pašreizējās latviešu padomju literātūras situācijai radītas līdzīgu apmēru problēmas. Tām pamatā kā visas apkārtnes likstas, tā zināma sūtības apziņa, it kā burājot − patapināsim antīkās pasaules uztveri − starp Skillu un Charibdu, vai arī − ja runājam modernāk − mēģinot atrast vietiņu, kuŗā varētu eksistēt starp varas akmeni un trimdā izdzīšanas cieto plienu.

Kā struktūrālisti gluži pareizi secinājuši − katrs rakstnieks strādā noteiktas tradicijas ietvaros. Katra uzmanības vērta daiļdarba lasītājs spilgti apzinās divi darba pakāpes: tradicionālo kanonu un māksliniecisko jauninājumu kā novirzīšanos no kanona. Turpretī kompilators un algotnis uzskata tradiciju par pilnīgi saprotamu faktoru un vienā laidā ražo darbus pēc pārbaudītas formulas. Struktūrālistu par tradiciju teikto pavisam leģitimi var attiecināt uz normām, kas jāievēro katram padomju rakstniekam. Patiešām, viduvējībai un lišķībai sociālistiskā reālisma diktāti ir surrogāti, ar ko ērti aizstāt oriģinalitāti. Tādi sacerējumi pieblīvē plauktus ar nepārdotām grāmatām, kļūstot par patiesās situācijas lielisku liecību. Atliekot malā drāmas darbus un nodalot literārus šarlatānus, Padomju Latvijas dzejā un romānā ir sastopami rakstnieki, kas pārvar ikdienību un ortodoksiju un piešķiŗ saviem darbiem universālitātes jēgu, polivalentu un pieejamu pasaulei, kaut arī iestrādātu latviskā etosa pamatnē. Taču padomju drāmā sastopam maz vārdu, kas varētu izvilināt labvēlīgu kritiku.

Vispirms būtu minams vai visu galvas tiesu par citiem pārākais Gunārs Priede, gandrīz visiecienītākais un ražīgākais latviešu padomju drāmatists. Pašreiz Priede ir Rakstnieku Savienības sekretārs un ir amatos arī dažādās citās organizācijās, bet viņš nav ticis pie atzīšanas un godināšanas, vispirms neiemācījies dažādos balansa akta trikus starp radītāju impulsu un polītisko piesardzību. Viņa pirmās piecdesmito gadu lugas, kuŗās sastopam dažu labu neveiklību, autoram vēl īsti nepārvaldot amata māku, raksturojas arī ar tematisku vienmuļību un ar slieksmi uz vienkāršojumu, bet līdz ar pieredzi minētā neveiklība Priedēm drīz izzuda. (Šī pieredze, piemēram, ietveŗ arī kāda uzveduma atsaukšanu pēdējā brīdī, cenzoram pēkšņi konstatējot, ka tai trūkstot ideoloģiskas pareizības.)

Visumā Priede ir jaunības drāmatists, savā darbā koncentrēdamies uz problēmām, kas skaŗ pāreju no jaunības gadiem uz pieauguša cilvēka statusu. Jauniešu integrāciju pieaugušo pasaules rutīnā un darba dzīvē Priede nekad neaplūko no autoritātes un gudrības augstumiem, kādos parasti iesēžas līdz ar senioritāti.

Retrospektā Priedes lugas, kas rakstītas labu laiku pirms pašreizējo bažu parādīšanās par padomju jaunās audzes nožēlojamo mentalitāti, liekas gluži pravietiskas. Visiem Priedes jauno cilvēku raksturiem vīd cauri kāds chronisks dvēseles nemiers. Tanīs jau jaušami topoši dumpinieki, kas grasās noraidīt iepriekšējo paaudžu vērtības. Piemēram, Priedes lugā Zilā sastopams kāds jauna cilvēka portrets, kas patiešām spēj satraukt; jaunietim, vecāku novārtā pamestam, grūtības atrast savu identitāti pieaugušo nevaļīgajā un karjerai pievērstajā pasaulē. Ētiskā perspektīva, iztirzājot pozitīvo un noziedzīgo, atstāj pietiekami telpas dažādi izprotamām vērtībām un grūtsirdības izpaudumiem. Tas latviešu padomju drāmā parādās ļoti reti.

Harijs Gulbis un Paulis Putniņš, abi nopietni darbinieki drāmas sacerējumu producēšanā, tāpat būtu pelnījuši pieminēšanas; varētu visu papildināt vēl ar citiem vārdiem. Taču jābeidz ar konstatējumu, ka latviešu padomju drāma nebūt neatrodas uz zelta laikmeta sliekšņa.

Ikgadējais izdevums Teātris un Dzīve pārskatos par teātŗa sezonām arvien no jauna skandina tās pašas žēlabas. Minēsim piemēram dažus tur atrodamus vērtējumus 1976. gadam, kam vajadzēja godināt komūnistu partijas 25. kongresu, „nebija nekā daudz ko parādīt”; 1977. gadā nebija „sūdzību par kvantitāti”, bet kvalitātes līmenis radīja daudz vēlmju; 1978. gads bija veltīts jaunatnei, saistot to ar komjaunatnes 60-tās gadskārtas svinēšanu, bet „raža bija trūcīga”. Arvien no jauna svaigu oriģināllugu iestudēšanas vietā režisori pievēršas pantomimai, dzejas lasījumiem vai vienkārši veciem, godājamiem „kara zirgiem”, kuŗu popularitāte tautā nekad neatslābst.

Ja latviešu padomju drāmatists visumā pelnījis pārmetumus par atplūdiem drāmā, tad pret aktieŗiem tādu pašu kritiku nedrīkstētu vērst. Ja lugu rakstniecība pavisam retu reizi spēj izvairīties no stagnācijas pazīmēm un visumā ierobežojas ar reālisma formām, tad lugu inscenējumos parādās visai daudz eksperimentēšanas ar dažādiem stiliem. Protams, arī režisoriem ļoti piesardzīgi jālaipo māksliniecisku jauninājumu virzienā, lai neiemantotu sīkmanīgo kritiķu dusmas un tāpat arī nepopularitāti vispārējā publikā, jo tai teātris vēl arvien ir laika kavēklis, kam jāizklaidē un jābūt „viegli sagremojamam”.

Ar tādu kā sīku ironijas ietonējumu un greizu smīnu dažos inscenējumos, ietilpināti izrādē deju orķestŗi ar skatītāju dejošanu. Pārdrošie un reizēm pat ārišķīgie poļu teātŗa eksperimenti, kur dažkārt pār skatītāju galvām dārdējušas hordas, vēroti ar skaudību un drusku ar aizdomām. Par spīti inscenētāju un režisoru pūlēm latviešu padomju teātris nepiedāvā tādu sabiedrības audzināšanu, kādā, šķiet, iesaistījies poļu teātris. Kādā nesenā rakstā par poļu teātri New York Times slejās bija teikts: „Mūsu teātŗa balss protestē pret terroru, pret draudiem cilvēciskumam, individuālismam un neatkarībai.” Turklāt − „teātris kļuvis par tādu kā poļu valodas baznīcu. Ļaudis runā profānitātes ceļā uz teātri vai no tā atgriežoties, bet nevēlas tās dzirdēt uz skatuves.”

Visumā − latviešu padomju teātris, diemžēl, nav cilvēcisku vērtību renesansei un aizsardzībai veltīts templis, kuŗā skatītājs varētu iegūt atelpu no ikdienas pelēcības radītās bezcerības, kā notiek poļu teātrī. Tas nav arī latviešu valodas templis, kur sargātu un koptu latviešu valodu, templis, kas nostātos pret draudiem, kuŗi tiecas aprīt latviešu kultūras identitāti. (Latviešu valodas saglabāšanai un kopšanai ir nodevušies latviešu dzejnieki un prozas rakstnieki.) Liekas, ka latviešu padomju drāmatists atradis sev klusu modus vivendi mierīgajā spraudziņā starp latviešu nacionālā likteņa akmeni un režīma polītiski ideoloģisko prasību plienu. Latviešu padomju drāmā nesastapsim lèse-humanité dziļi pārdzīvota aizvainojuma, nedz arī žēlabu par tautas likteni, uztveri, kas pārvērš poļu teātri kā par svētnīcu, tā par cilvēcisko vērtību un nacionālo centienu patvēruma vietu.

Ja latviešu padomju drāmatistu ierobežo ārēji varmācīgi apstākļi, ko pārvarēt viņam nav ne pietiekamas stingrības, ne atjautības, tad viņa pretmets trimdā patiešām varētu būt − tā kādreiz rakstnieku raksturojis Hemingvejs − kā čigāns bez virskungiem, bez garīgām nodevām, pilnīgi brīvs pasludināt savu neatkarību un brīvs atvērt dvēseli visiem sava laikmeta stimuliem. Taču, ar nedaudz izņēmumiem, lugu rakstītāji ārpus Latvijas liekas līdzīgi ieslēgti, gandrīz līdzīgi kurli pret apkārtnes Zeitgeist kā drāmatisti Latvijā, it kā laiks būtu apstājies līdz ar aizklīšanu diasporā un pasaule būtu sarukusi par sīku atmiņu un pierastu lietu loku. Protams, daudz trimdinieku paši dzīvojuši līdz absurdā teātŗa augšupejai un zenītam. (Tas tagad retrospektā būtu uzskatāms nevis par dažu īkonoklastu izaicinājuma žestu, bet gan par mūsu laikmeta smeldzīgu vīziju, jo laikmeta bēdas un raizes taču spēj izraisīt mākslinieciskas sensibilitātes atbalsis un arī pārveidot cilvēka iztēles struktūras.) Tomēr tikai neliela saujiņa trimdas latviešu rakstnieku lugu rādās būt sava laika patiesas liecinieces. Nesen publicētā, kaut arī krietni agrāk uzrakstītā, Aivara Ruņģa luga ir labs piemērs. Ruņģis pieder pie sliekšņa paaudzes, kas vēl sakņodamies zaudētās tēvzemes kultūras klimatā, nobriedis trimdā. Mazliet līdzinoties Hochhuta un Veisa (Weiss) polītiskajām dokumetārdrāmām, Ruņģa Salaspils (vārds aizgūts no bēdīgi slavenās koncentrācijas nometnes Rīgas tuvumā) iecerēta kā liecība par tiem mūsu laika biedriem, kas kļuva par necilvēcisku režīmu apspiešanas polītikas upuriem. Kaut arī notikuma vieta ir specifiski latviska, šī luga/vēstures dokuments izprotama kā universāla apsūdzība pret visām bijušām un iespējamām koncentrācijas, apcietinājuma, internēšanas un spaidu darbu nometnēm.

Lugas darbība sniedzas no nometnes iekārtošanas laika 1942. gadā līdz tās evakuācijai 1944. gadā. Autors dod visai specifiskus norādījumus, lai akcentētu šīs, drāmas formā izteiktās, liecības didaktisko, dokumentāro svarīgumu. Piemēram, ir brīdināts atturēties no aplausiem, un aktieŗiem ierosināts nepateikties publikai ar paklanīšanos. Programmā iespiestas piezīmes ir faktu informācija par šo koncentrācijas nometni, un tās uzskatāmas par inscenējuma daļu. Balss skaļrunī, sava veida brechtisks Verfremdungseffekt, atgādina skatītājiem, ka izrādes nolūks nav izklaidēt, nedz arī ka izrāde būtu uztveŗama kā drāmas mākslas innovātīva eksperimenta paraugs. Šī liecība spēles formā par jaunu apstiprina cilvēka spējas būt cildenam visnelabvēlīgākos apstākļos, bet tāpat arī cilvēka necilvēciskumu pret citiem cilvēkiem. Lugas pamatdomas universālais raksturs tālāk uzsvērts ar to, ka darbojas anonimas personas, laikmetīgu polītisku sistēmu un sociālu iekārtu murgaini radījumi, kā, piemēram, SS virsnieks, padomju patriots, latviešu patriots u.t.t. Zināma veida meneur de jeu ir punduris/klauns, kas prologā šaubās par sevi kā par īstu personu. Būdams it kā cilvēces sirdsapziņas un eksistenciālās apziņas tēls, viņš reizē iekļaujas izrādes drāmatiskajā sfairā un reizē izkāpj ārā no tās, figurēdams gan kā nometnes iemītnieks, gan kā mistisks liecinieks, kam spējas noraidīt sargu autoritāti. Arī skatītājs spiests liecināt. Kā Veisa Luzitānijas ērma dziesmā, kur ieteikts skatītājos novietot apbruņotus kaŗavīrus, Salaspilī skatītājus pārrauga starmeši, kas ziņkāri klīst pa tumšo teātŗa telpu, it kā prašņājot apstādamies pie dažiem skatītājiem, ātri pārslīdot citiem, misteriozi, patvarīgi, it kā izvērtējot un tiesājot vainīgos un nevainīgos ar likteņa svārstīgumu. Lugas galīgais izvērtējums atliekams līdz tās inscenēšanai, jo ar Salaspili vairāk nekā ar jebkuŗa cita tipa lugu par darba nobeigšanu liecinās tās inscenēšana un izrādīšana, bet vissvarīgākais − skatītāju iesaistīšana.

Ir bijuši arī citi mēģinājumi glābt latviešu teātri no pašam sevi iznīcinošas stagnācijas. Valters Nollendorfs, zinātnieks ar daudz nopelniem, ieskaitot ievērojamu kritisku darbu par Gēti, ir arī vairāku drāmas tekstu autors. Viņa pirmā luga Variācijas par Antiņa temu ir kompleksa parodija par konvencionālo un par eksperimentālo teātri, par skatuves reālismu un simbolismu, parodija par dažādiem lugu rakstīšanas un izrādīšanas stiliem, parodija par parodiju, griežoties un grozoties pašai ap savu realitāti uz skatuves, ārpus skatuves, līdz tā pārgurst, apsīkst, beidzas. Jau pašā sākumā luga iznīcina ceturtās sienas principu, sākoties, apstājoties, sākoties par jaunu, kommentējot pati sevi un mēģinot iesaistīt skatītājus ar piemānīšanu. Aktieris, novietojies teātŗa zālē, spēlē skatītāju, kas, režisora lūgts, pretojas uzņemties galveno lomu aiz bailēm, ka sieva viņu varēšot apvainot neuzticībā. Taču pēc atgādinājuma, ka viņa spēlējamā tēla tēvs atrodas uz nāves gultas, neīstais skatītājs beidzot ir ar mieru šādā kritiskā situācijā atmest visas šaubas un bažas. Kāds cits aktieris spēlē režisoru, kas brīžiem uzņemas vēl citas lomas, un viss ansamblis kopā tēlo it kā diletantus. Filmu fragmentu iespraudumi un spēles spēlē un vēlreiz spēlē struktūra ķēmojas līdz multidimensionālai produkcijai un zobojas par to. Šī skatuve, kas tik labi apzinās pati sevi, tomēr apsmej pati savas blēdības, un līdz ar pastāvīgajiem kommentāriem un kritiku par sevi luga cenšas iznīcināt pati savu reālitāti. Šāda uzsvērta sevis pazemošana sairdina stāsta pavedienu, kas dažā ziņā lūko iet pa pēdām vecajai pasakai par zelta zirgu.

Rainis, viens no visvairāk godātajiem latviešu rakstniecības autoriem, lietojis šo pasaku polītiskai allegorijai, simbolizēdams ar to cīņu par neatkarību. Taču Nollendorfa darbā laikmetīgu kommentāru iespiešanās, atsaukšanās uz pirms- un pēckaŗa notikumiem, uz Latvijas neatkarības laiku un uz trimdu pastāvīgi pārtrauc stāsta pavedienu. To vēl vairāk samežģī daudz citu mītisku, no citām pasakām aizgūtu tēlu klātiene. Senos varoņus, kas visi zaudējuši daļu savas šķīstās nevainības un vientiesības, tagad nodarbina women’s lib, permisīvitātes un ekoloģijas problēmas. Princese Saulcerīte nokāpusi no stikla kalna gala, kur viņa, septiņu kraukļu sargāta, kādreiz bija gulējusi zārkā. Tagad viņa kļuvusi par pavieglu sievieti, kas kopā ar savu ārlaulības dēlu klīst no vietas uz vietu, meklēdama mīlestības dēkas. Drosmīgie un cēlie, kā piemēram, pasaku varoņi Antiņš un Sprīdītis pazaudējuši maģiskos atribūtus, zelta zirgu un gulbīti, kas mēdza būt viņu rīcībā un bija viņiem piešķirti atalgojumam par viņu žēlsirdību un augstsirdību. Liekas, ka viņi visi dzīvē mētāti un dzīves nekrietnības aptraipīti.

Luga parodē arī konvencionālo simbolismu. Pūķis spļauj indīgas konvencionālisma un birokrātisma liesmas. Robežas bomis, kas ceļas un krīt, nozīmē nepieciešamību atmest formālismu, ierobežojumus un patvaļīgas katēgorizācijas. Protams, tas ir arī vecais, labais falliskais simbols. Pašās beigās visi pamet lugu: kā skatītāji, tā aktieŗi; kā tie, kam bija iebildumi pret to no paša sākuma, tā tie, kas emocionāli sapinās ar savām neīstām identitātēm. Un nevienam nebūtu par to jāžēlojas.

Kāds cits mēģinājums glābt latviešu teātri no depresijas radās ar tagad mirušā Spodra Klauverta pūliņiem. Būdams Sidnejas latviešu teātŗa producents, režisors, aktieris un lugu rakstnieks, Klauverts ilgus gadus inscenēja tādu kā apskatu. Šīs izrādes jeb īsi, asprātīgi skeči atmet jebkuŗu līdzību ar skatuves īstenību. Laiks un telpa kļūst amorfi, zaudē noteiktu secību, ir saraustīti, tos iespējams sablīvēt vai izstiept, lai apmierinātu mākslinieciskās prasības. Cēlonības principu aizstāj brīvas asociācijas, pie kam kontrastējošas un komplementāras ainas, aizgūtas no tālas pagātnes, jaucas ar pavisam tagadnīgām vinjetēm un nākotnes mirāžām. Nojaucot laika koordinātes, modernā permisīvitāte nonāk senatnīgā vidē. Laikmetīgā polītiskā parodijā sastopam senu leģendu un mītu personas. Fokuss mainās no aktuālā uz pārlaicīgo. Sava veida supermeņa (Superman) komiķa drāmatizācija kļūst par cilvēka muļķības un samaitātības katalogu. Vietēja rakstura joki ar pavisam tiešu sabiedrisku kontekstu mijas ar patētiskām žēlabām par latviešu tautas likteni. Sirreālistiskas fantāzijas, kur atsevišķas cilvēka ķermeņa daļas eksistē gluži patstāvīgi, ieplūst sabiedriskā satirā par jaunbagātniekiem, kas apraud savu traģisko likteni: „Trimdā dzīvot nav viegli, viss tik dārgs!”

Klauverts ir sarakstījis arī vairākas pilna gaŗuma lugas, kas apstrādā tradicionālas drāmatiskas tēmas, kā, piemēram, dzejnieka kļūmīgo situāciju mietpilsoniskā sabiedrībā, konfliktu starp emocionālām tieksmēm un militāro goda izpratni. Šais lugās Klauverts, liekas, pārspīlē melodrāmatisko potenciālu. Varbūt tieši viņa asajos skečos, kur viņa iztēle plaukst neierobežota, viszīmīgāk izraisās izmocītās latviskās dvēseles patiesi traģiskais murgs. Taču latviešu publika minētajos Klauverta kabareja stila uzvedumos saskatījusi vienīgi iespēju uzjautrināties, kā piederas brīvā vakarā, priecīgā sabiedrībā iedzerot un uzēdot. Drāmatistam ārpus Latvijas jāsastopas ar to pašu nepieņemamo izvēli starp akmeni un cietu plienu: rakstīt, ko diktē viņa mākslinieciskā iztēle, nozīmē palikšanu bez skatītājiem; vai arī, ja būtu vēlēšanās redzēt savu darbu uz skatuves, tad jākalpo savu vienīgo skatītāju − konservātīvās trimdas − pagurušajai gaumei.

Atrast ērtu vietu starp šo akmeni un cieto plienu ir visai grūti. Varbūt Anšlavs Eglītis ir tāds laimīgs rakstnieks, kam, citējot Malarmē (Mallarmé), izdevies atrast region où vivre starp ļaužu un kritikas aizspriedumainības akmeni un savas pārliecības uzdošanas plienu. Viņa literārā karjera zīmē līkni, kas virzās starp avangardismu un piekāpšanos populārai gaumei. Brīvajā Latvijā Eglīša ienākšanu latviešu prozā konservatīvie kritiķi kādreiz saņēma ar sašutumu, kamēr viņa pirmajos drāmas darbos trūka viņa romānos sastopamā izaicinājuma tradicijai. Viņa Vācijas posma komēdijas Kazanovas mētelis un Galma gleznotājs ar asprātīgiem dialogiem un izgudru intrigu sniedza visai augsti vērtētu laika kavēkli.

Kopš Latvijas atstāšanas un nokļūšanas ASV Eglīša proza kļuvusi par tādu kā literāru „maizes darbu”, jo galu galā (aizgūstot domu no Zīverta lugas virsraksta) − „cilvēks grib dzīvot”, kamēr viņa lugas kļuvušas daudz pētīgākas, iegūdamas kādu asu šķautni, kas, atsvabinājusies no skatuves īstenības žņaugiem, griež šķērsām pāri klišejām un maldīgai laimes sajūtai.

Visai oriģināla ir Eglīša Ferdinands un Sibila, fantāzijas luga bez sevišķas fabulas. Darbība izteicas divu pusaudžu mīlētāju strīdā kāda drānu veikala skatloga priekšā. Ferdinands vīlies savā draudzenē Sibilā un it kā iemīlējies veikala skatloga manekenā Džūlijā, ar ko viņš sarunājas, kad neviens viņu nevēro. Luga neievēro nevienu loģikas un skatuves īstenības likumu. Dialogs ir nervozs, mazliet vienkāršots, un bieži vien ir pretrunā ar darbību uz skatuves vai arī zobojas pats par sevi ar kalambūriem, vārdu spēlēm, jocīgiem amerikānismiem, kas iezagušies latviešu valodā, un ar acīm redzamiem illoģismiem.

Allūzijas uz „spēlēšanu” skatītāju pastāvīgi kavē emocionāli identificēties ar lugas tēliem. Par manekenu Sibila saka: „Ja viņa būtu dzīva, viņa izskatītos šausmīgi.” Šai brīdī skatītājs, lai cik un kā viņš būtu iejuties kādā noteiktā priekšstatā, aptveŗ, ka manekenu tēlo cilvēks. Ceļā uz Ameriku manekena galva bijusi nolauzta, un it kā loģiskā secībā, kam, protams, nav nekādas jēgas, manekens tāpēc tagad spēj grozīt galvu un saskatīt daudz vairāk. Luga der labam paraugam skatuvei, kas apzinās savu skatuvisko eksistenci. Ferdinandam manekens Džūlija atgādina Mariju Antuaneti (jo arī tā piedzīvoja „nopietnu kakla bojājumu” uz giļotīnas); ar to viņš sapnī sēž uz Versaļas pils kāpēm un ēd popkornu. Cīniņā starp Sibilu un Džūliju pirmā gūst virsroku.

Sibila, kas antīkajā pasaulē bija sieviete ar pareģes un zīlētājas spējām, tagad kļuvusi par frivolu, pļāpīgu, diezgan gaŗlaicīgu, tipisku pusaudzi. Līdzīgā kārtā Džūlijas senākais pielūdzējs, kas kādreiz bija neprātīgs, jauns cilvēks un vēlāk kļuva par plātīgu melnā tirgus spekulantu kādā DP nometnē, Vācijā, nonācis līdz pavisam neievērojama namziņa postenim un staigā apkārt, sīksti uzlasīdams visus cigarešu galus. Iztēle, brīžiem mazliet neapvaldīta, brīžiem drusku saspringta, mijas ar kailu īstenību, uzturēdama zināmu domas ambiguitāti, svārstoties no groteskā līdz patētiskam, skumja, tad sarkastiska, jauka, tad skarba. Savā veidā luga ir mīlētāju mūžīgās leģendas parodija, ironisks cilvēka emociju izklāstījums un diezgan pamatīgs, dzēlīgs, aktuāls kommentārs par Amerikas latviešiem.

Cita samērā agra, trimdā rakstīta Eglīša komēdija ir Cilvēks grib spēlēt, virsraksta ziņā Zīverta visai populārās lugas Cilvēks grib dzīvot atbalsojums. Vecojošs emigrants, teātŗa režisors Rolands Mūrs pūlas sagatavot kādu lugu. Diemžēl, aktieŗi viņu pamet citu izklaidēšanās iespēju dēļ. Jauna aktrise, kas pievienojusies trupai aiz tīras līdzjūtības, uzvedas aušīgi, cerēdama, ka Mūrs viņu tādēļ atlaidīs. Taču Mūrs stūrgalvīgi turpina, līdz arī viņa aiziet. Kāda Mūra draudzene piedāvā viņam naudu un laulību. Tomēr Mūrs atsakās atstāt savu teātri, zvērēdams turpināt kaut vai ar vienu pašu aktieri izrādē. Priekškaram krītot, Mūrs donkichotiskā pozē mežonīgi vicina zobenu pret neredzamiem ienaidniekiem un teātŗa nodevējiem, ārprātīgi izkliegdams mudinājumus savam viena vīra teātrim. Blakus visam citam luga ir kā galējs kommentārs par latviešu emigrācijas teātŗa strupceļu.

Protams, Eglīša vīzionārais pareģojums par latviešu teātŗa likteni vēl nav piepildījies. Un varbūt arī nekad nenotiks, līdz kamēr vien būs latvieši: latvietis grib tikpat daudz spēlēt, cik viņš grib dzīvot. Straumaņa plašā bibliogrāfija par latviešu teātri atzīmē 2391 lugu, kā tapšanas laiks vairāk vai mazāk ietilpst latviešu rakstniecības mākslas pirmajā gadu simtā. Caurmērā tātad latviešiem lugas būtu tapušas ik pa divi nedēļām viena. Protams, statistikas vien daudz nelīdz. Pamata jautājums paliek: cik sacerētais labs?

Atceroties Upīša formulējumu par latviešu rakstnieka „lāstu” mīlēt savu tautu un savu zemi, novērotājam vedas sliekties pret secinājumu, ka latviešu laikmetīgā drāma, ar nedaudz izņēmumiem, nesniedzas pāri aktuālajam, lokālajam, ātri gaistošajam. Tradicijas inerce liekas apslāpējam latviešu drāmatista iztēles spēju. Meklējumi pēc formām, kas labāk izteiktu laikmetīgas bažas, un iztēles paplašināšana, lai aptvertu pārlaicīgo un vispārcilvēcīgo, nebūt nenozīmē nacionālā etosa un centienu noraidīšanu. Drāmas vēsture pilna piemēru par rakstniekiem, kam piemīt šādas universālas vīzijas. Tūdaļ nāk prātā kaut vai Rainis. Citi daiļliterātūras žanri, piemēram, dzeja un proza, kā Padomju Latvijā, tā ārpusē daudz vairāk pavēruši ceļu jauniem strāvojumiem un savos izteiksmes veidos daudz vairāk pievērsušies jauninājumiem nekā latviešu drāma. Tanīs sava veida lingvistisks apvērsums aizslaucījis pierastās platitūdes, nolietātos ritmus un zvārgulīgās atskaņas.

Visumā latviešu drāma izrādījusi maz rūpju par nepieciešamību mainīt un „no jauna izskaidrot rakstu zīmes”, piešķirt tām jaunu jēgu un nozīmi. Vienīgi Nollendorfs mēģinājis eksperimentēt ar latviešu valodā paslēptajām skaņu vienībām savā poēmā, drāmas darbā, „Jaungads Austrālijā”. Taču viņa tekstu, ļoti iespējams, varētu noraidīt, apzīmogojot to par zobgalīga jokdaŗa neloģiskiem vingrinājumiem, par Tilu Pūcesspieģeli, kas meklējas kašķa, lai pievērstu sev uzmanību.

Kamēr latviešu padomju rakstnieks starp ideoloģiskās ortodoksijas akmeni sociālistiskā reālisma tradicijas iežogā un starp mākslinieciskās brīvības cieto plienu mēģina izraudzīties purgātoriju, kuŗā mazāk ciešanu, tamēr drāmatists ārpus Latvijas reti jutis vajadzību mīt jaunas takas, arī juzdamies nedrošs starp populārās gaumes ciešo apkampienu un īkonoklasta vientulības lāstu. No otras puses, varētu iebilst, nebūtu ko apraudāt latviešu drāmas pašreizējo nekustību, jo teātris visā pasaulē 50-to un 60-to gadu mutuļu atplūdos apstājies atelpai un kļuvis stomīgs. Absurdais teātris ir miris, lai dzīvo absurdais teātris! Tas tagad jau labi klasificēts un analizēts un uzņemts visu, pat visnosvērtāko, teātŗu repertuāros. Mēs varam vienīgi cerēt un klusībā lūgties, lai tad, kad nāks nākamais satraukuma vilnis, latviešu drāma, vienalga kur tā būtu, nenokavētu „kuģi”, tiktu nost no sēkļa un, cerams, arī ārā no šūpuļkrēsla.

 

 

(1)   Latīņu oriģināls: Henrici Chronicon Livoniae IX-14, Holzner Verlag, Wuerzburg, 1959, 44. lp. No latīņu val. tulkojusi V. Ruņģe.

(2)   Bibers „Latviešu padomju Drāmaturģija 50.-70. gados”, Teātris un Dzīve, 1976, 112. lp.