Tālivaldis Ķiķauka

VALODAS ĶIEĢEĻI

 

Lai uzceltu namu, ir vajadzīgi ķieģeļi, lai sastādītu rakstu, ir vajadzīgi burti, kas, rindodamies cits pēc cita, tiek krauti stateniskās grēdās − rindkopās, tā veidojot grāmatas vai žurnāla lappusi.

Mēs burtus pieņemam bez pārāk lielas šķiŗošanas, taču zinām, ka dzejas burtiem jābūt cēlākiem nekā, piemēram, ēdiena receptes burtiem. Visi burti iedalāmi divi kategorijās: vieni ar „pēdiņām” resp. „serifiem”, otri bez tiem, saukti sans serif, kāds ir arī jaunais Jaunās Gaitas burtkopu salikums, t.s., „Helvetica” alfabētā, kas pašlaik ir ļoti izplatīts visā pasaulē (kur ir runa par latīņu burtiem). Bez tam visiem alfabētiem ir lielie un mazie burti, un parasti vislabāk tie izskatās kombinācijā, kur lietoti abi.

Pēc tam, kad angļu firma „Letraset” tikpat kā totāli ir pārņēmusi pasauli ar saviem „līmējamiem” burtiem, dizaineri visā pasaulē „uzberzē” burtus uz papīra kā novelkamās bildītes: viegli, ātri un galvenais − burtu resp. alfabētu skaits sniedzas simtos. Tāpēc izvēlēties pareizo alfabētu nav viegli, jo variācijas ir daudzas. Jau soli tālāk iet speciālists − dizaineris, kas „uzbuŗ” speciālu alfabētu vai tā daļu, kā to redzam mūsu pašu I. Rumpētera gadījumā, kas devis oriģinālu Jaunās Gaitas simbolu.

Rīgā uzturoties, ātri vien konstatēju, ka mums tur ir ļoti eleganti burti, kas lietoti veikalu uzrakstiem un pie tam ir ļoti oriģināli, kādus neatradīs „Letrasetā”. Tas liek domāt par mūsu dizaineru un tipografu sekmēm arī šajā, reti pieminētā, laukā.

Niklāvs Strunke bija pazīstams ar savu alfabētu, citāds tas bija Plēpim un tagad, lapojot I. Novadnieces grāmatu Jūlijs Madernieks (Liesma, 1982), ar prieku ieraudzīju lielo Madernieka veikumu, kas ir aizgājis neievērots, kaut gan ietekmējis jau minēto N. Strunki, J. Cīruli u.c. Tas mums pagāja garām vienkārši tāpēc, ka ģimnāzijā Latvijā bija mode imitēt moderno Egilu Hermanovski, kuŗa parakstu daudzi izmēģināja resp. parakstījās Hermanovska stilā, kas bija tiešām elegants, pat „graujošs” ar visu to, ka bāzējās uz angļu architektu iesākto zīmēšanas stilu.

Madernieka oriģinalitāte ir tā, ka viņš tipogrāfiju vēlējās latvisku un iesākdams ar etnogrāfiju, ar rakstiem, viņa alfabētam bija ģeometriskais „skujiņas” princips, līnijas veidojot līmeniskām, stateniskām un 45 grādu leņķa līnijām, taču māksla sabalansēt un burtus ieveidot totālā kompozicijā bija viņa galvenais panākums. Šedevrs bija Jūlija Madernieka 1926. gadā iespiestā grāmata Latvju 6. vispārējo dziesmu un mūzikas svētku dziesmas. Uz zaļgani melna fona mēļi iedzeltenie burti veidojās kopā ar rakstiem un ir izveidoti līdz perfekcijai! Un ko gan visu nav Madernieks atļāvies šajā šedevrā! Viņš veiksmīgi rīkojas ar alfabēta „negātīvajām” joslām, t.i., domā par burtu starpām kā kompozīcijas balstiem, kas atgadās reti.

Madernieka ieviestais stils liek domāt, ka mums burti nav iekalti akmenī, kādi tie bija senajā Romā (no kurienes nāk latīņu burti), bet ir kopā sasieti kā rudzu kūlīši. To jau redzam skautu nometnēs, kur uzrakstu veido no bērza pagalēm.

Labus alfabētus sabalansē tāpat, kā agrāk būvēja hellēņu tempļus, kur optiski laboja „mechaniskās kļūdas”, kas tagad ir tik izplatītas modernajā architektūrā, ka rets architekts tām pievērsīs uzmanību. Ar līneāliem un trijstūriem vien nepietiek − labus alfabētus „humānizē” tāpat, kā izveido ērtu krēslu, būvējot simtiem prototipu. Arī „Helvetica” ir humanizēts alfabēts un tāpēc tas ir labi lasāms. Lai nākotnē veidotu latviskus alfabētus, būtu jānāk jaunam šāsdienas „Maderniekam”, kas Madernieka (1870-1955) iesākto darbu turpinātu modernā, mūsu laikmetam piemērotā tipogrāfijas mākslā. Madernieka lielākais nopelns ir tas, ka viņš labi saprata, ka burti nav tikai „skaistas kaligrāfijas” kopums, kopā salikts, bet gan organiska vienība, kuŗai ir jāsaaug kopā kā stādiem dārzā. Lai cik dīvaini tas arī liktos, Madernieks ļoti pētīja Latvijas stādu īpašības un savus novērojumus izlietoja arī tekstiliju dizainā. Ja jums padomā dārziņš ar stādiem, domājiet par burtiem!