JG146 TEĀTRIS

LIETUVIEŠU DRAMATIĶA ALGIRDA LANDSBERGA LUGA PIECI STABI TIRGUS LAUKUMĀ SIDNEJĀ

Dzīvodami neatkarīgā Latvijā, mēs visai maz ko zinājām par saviem kaimiņiem igauņiem un lietuviešiem, jo toreiz nevarējām vienoties par kopējo valodu. Vieni atteicās lietot krievu, otri − vācu valodu. Toties trimda mūs ir satuvinājusi laikam tāpēc, ka jūtamies viena likteņa skarti, bet nenoliedzami savi nopelni iespējai sarunāties patvēruma zemju valodā.

Apvienotā baltiešu komiteja Sidnejā š.g. 14. jūnija piemiņas sarīkojuma otrai daļai bija izvēlējusies lietuviešu dramatiķa Algirda Landsberga lugu Pieci stabi tirgus laukumā.

Drāmatiķis Landsbergs, dzimis 1924. gadā, pašreiz ir literātūrvēstures mācības spēks Farleja Dikinsona universitātē un darbojas arī par redaktoru un tulkotāju. Drāmā Pieci stabi tēlots kāds no vistraģiskākiem un visgrūtāk izprotamiem Lietuvas vēstures posmiem, kad partizāni sabrūk padomju varas pārspēkā. Drāmā dažādas idejas, jūtas un realitātes krustojas un padziļinās, galvenajam konfliktam aizvien vairāk samezglojoties, jo sevišķi, kad norisinās sadursme starp pienākumu un mīlestību. Šīm sarežģītām situācijām atbilst arī Landsberga valoda, kas tāpat kā situācijas ir pilna kontrastu un ironijas.

Sidnejas Latviešu Teātŗa režisore Anita Apele cerēja, ka ansamblī izdosies iesaistīt bez SLT aktieŗiem arī igauņus un lietuviešus, jo izrāde noritēja angļu valodā. Diemžēl, redzējām tikai vienu lietuvieti valdības pilnvarotā lomā (Kastytis Stašionis). Šķiet, ka lietuviešiem Sidnejā sava teātŗa nav, jo viesis aktieris mūsu izlīdzinātajā ansamblī neiekļāvās.

Nedomāju, ka ar šo izrādi SLT gribēja parādīt savu māksliniecisko varēšanu, bet gan izraisīt skatītājā emocijas, kādas pārdzīvoja tie latvieši, lietuvieši un igauņi, kas bija palikuši savā zemē, savā tautā un kas centās kādu laikmetu pārciest, lai dzīvotu.

Modināt cilvēkā cilvēciskumu ir vēl joprojām mākslas darba galvenais uzdevums. Ainā, kur partizānu vadītājs Antans (Andris Kariks) aplūko savas kādreiz kokā grieztās skulptūras un domā par to, kuŗas viņš veidotu bronzā, kuŗas mālā, jūtams tik traģisks zemteksts: nekā tu vairs neveidosi, jo kaut arī cīņa ir zaudēta, tev jācīnās līdz galam. Jāatzīst, ka ar pirmo noskaņu Kariks skatītāju pārliecināja, bet kā cīnītājs ne. Augums brašs un stalts, arī valoda būtu, bet emocionāli Kariks ir lirisko lomu tēlotājs. Vietas, kur aktieris parādīja savas dvēseles siltumu, bija tās labākās. Žēl, ka jaunā tēlotāja Ingrīda Rakūna Gražinas lomai vēl ir par nepiedzīvojušu, lai abu divspēle sniegtu lielāku emocionālo kāpinājumu.

Lugas uzbūvi gribētos apzīmēt par statisku. Skatītājs tikai nojauš, ka tās darbība nenorisinās uz skatuves, bet kaut kur aizmugurē, kur ienaidnieks ir pārvarējis pēdējo pretestību un nav citas izejas kā tautai pārciest un dzīvot.

Šādu atziņu pauž Aldona (Ilona Sauka), kas strādā pie vietējā izmeklētāja par sekretāri, grib glābt ne tikai Antanu, bet visas tautas dzīvību. Tādēļ viņa mēģina iekļauties jaunajos dzīves apstākļos. Aldona ir ar mieru daudz ko pieciest, lai tikai izdzīvotu, kas tautai pašreiz pēc viņas atzinuma pats nozīmīgākais. Ilonai Saukai ir ļoti laba dikcija, ko par visiem tēlotājiem nevarētu gluži sacīt, tikai pārdzīvojumu momenti varēja būt vairāk akcentēti gan dialogā ar Antanu, gan ar apsūdzētāju (Ansis Kapsis), sevišķi, kad viņa aizstāv pēdējo, kad to sāk mocīt sirdsapziņa. Bet iespējams, ka režisore traģisko mēģinājusi līdzsvarot ar ironiju, kā to vietām iecerēja arī pats autors.

Apsūdzētāja lomā Ansis Kapsis sagādāja patīkamu pārsteigumu ar savu atraisīto spēli un brīvo valodu, jo Kapsis atradās uz skatuves gandrīz pirmo reizi. Jaunais tēlotājs lika skatītājiem sajust, ka viņš ir kādreiz piederējis kādai citai pasaulei, bet cilvēks grib dzīvot... Ar to viņš sevi morāliski ir iznīcinājis, viņam jāmirst, nav citas izejas. Līdzīgi Žanim Zīverta lugā Pēdējā laiva: „Ja nevari ar godu dzīvot, ar godu var tikai mirt!”

Cik traģiski notikumi uz skatuves arī norisinātos, izrāde nedrīkst zaudēt tempu, kas šoreiz šad tad gadījās, bet ko veiksmīgi „parāva uz augšu” Jānis Saldums Jonasa lomā. Nenoliedzami Saldums ir izaudzis par vienu no mūsu labākiem tēlotājiem, kas katrā lomā spēj iejusties, bet pats galvenais − viņam ir plaša iespējamo lomu skāla.

Šīs lugas inscenējums režisorei Anitai Apelei nebija no vieglajiem. Būdama laba inscenētāja, viņa pati šoreiz to nevajadzīgi samudžināja, pārslogodama skatuves labo pusi, kamēr kreisā palika maz izmantota. Pēc autora norādījumiem: vienā pusē dzīvo Aldona, otrā − Gražina, viņas tēvs (Miķelis Strīķis) un māte (Dzintra Briedē), kas abi bija lieliski izgrimēti, bet ar visu savu nozīmīgo tekstu pēdējā cēlienā iegrima skatuves aizmugurē.

Notikumu traģismu lieliski akcentēja pieci stabi pret sārto gaismu dibenprospektā līdz ar pārējiem smagajiem dekorāciju fragmentiem (dek. Dagnija Greste). Toties skatuves darbības laukumu varēja atstāt tukšāku, lai aktieri varētu brīvi kustēties. Jo sevišķas grūtības tas sagādāja kommentātoram (Ivars Apelis). Bet kāpēc viņam vispār vajadzēja kustēties? Autors to tā paredzējis. Vai nu režisoram vienmēr jāseko autora norādījumiem, ja kāds cits atrisinājums varētu būt daudz iespaidīgāks?

Žēl, ka Gražinai savā labākajā spēles momentā, atvadoties no Antana, nebija iespējas piekļūt tieši pie pašas soda vietas − skudru pūžņa apņemtā staba un vēl vairāk žēl, ka Antana tēls aiz tā neparādījās. Visumā skatuve varēja būt vairāk izgaismota (gaism. Pēteris Štubis). Pēdējais, lai bunkurā radītu tumsas iespaidu, bija ļoti izgaismojis grīdu, bet aktieru sejas atstājis tumsā; varēja būt otrādi. Ir dažādas iespējas, lai parādītu tumsu uz skatuves. Lai atceramies Zīverta Pēdējās laivas bunkuru, bet Pēteris Štubis tad vēl nebija piedzimis. Ja skatoties mums tik tuvos, traģiskos notikumus svešā valoda ienesa zināmu atsvešināšanās elementu, tad sērās latviešu tautasdziesmu melodijas, jo sevišķi flautas (flauta Prue Page), skatītāju izrādei pietuvināja, kam līdzi lietuviešu drāmatiķis izjuta arī savas tautas līdzīgo traģēdiju.

Ņina Luce

PATIESĪBAS UN PRETMETI PERĪ IELAS TEĀTRĪ

(Piezīmes un pārdomas par „1982. g. Teātra ansambļa” uzvedumiem Ņujorkā no 27. līdz 30. janvārim, 1983. g.)

ŠLINKS: Tu sapratīsi − mēs esam metafiziska
konflikta biedri...

GARGA: Arī tu esi saslimis ar šīs planētas
melno mēri − iekāri pēc cilvēcīga pieskāriena...

ŠLINKS: Caur naidu?

GARGA: Caur naidu.

− − − − − − − − − −

GUNA: Tad es un tu un nāve −
Nav vairāk vairs nekā!

NORMUNDS: Ir vairāk vēl!
Tu − es un − laime!

GUNA: Tad, nāves biedri, − nāc, lai tevi skauju,
Un, dzelmē krītot, tevi līdzi rauju.

Pilsētas biezoknī divi cilvēki saslēdzas liktenīgi nenovēršamā cīņā, cīņā bez redzama vai saprotama motīva, cīņā cīņas dēļ, cīņā tikai ar vienu patiesību: uzvarēt var tikai viens; uzvarēs jaunākais, stiprākais, nežēlīgākais.

Sidraba šķidrautā stiprākais cilvēks atrod galīgo atrisinājumu nāvē, līdz paņemot vājākos − bet tikai tad, kad paveikti pienākumi pret patiesību dzīvē. Tikai stiprākais var aicināt sekot ideāliem, var atļauties žēlsirdību un cilvēku mīlestību.

* * *

Amerika allaž fascinēja Bertoltu Brechtu. „Cik gan gaŗlaicīga ir Vācija!” viņš reiz izteicies savās piezīmēs, piemetinot, ka viss, kas vēl palicis, ir − Amerika. 1920. g., izlasījis divu rakstnieku romānus ar darbības norisi Čikāgā: Sinklēra (Upton Sinclair) Džungļus un dāņu rakstnieka Jensena Riteni, šo darbu ietekmē iesāk rakstīt lugu Pilsētas biezoknī. Bez tam viņu manāmi ietekmējis Rimbo (Arthur Rimbaud) prozas dzejolis Une saison en enfer, kā stilu un brīvo asociāciju Brechts izmantojis lugā, it īpaši radot Gargas tēlu.

Brechts lugu starp uzvedumiem vairākkārtīgi pārstrādājis. 1928. g. Heidelbergas uzveduma piezīmēs viņš brīdina, ka pēdējās daudz ko nepalīdzēšot lugu saprast. Viņš tik vai tā mēģina izskaidrot lugas pavedienus, no kuŗiem redzamākie ir divi: 1) ka reizēm cilvēki attiecīgās situācijās rīkojas ne tā, kā paredzēts un 2) ka viņu rīcību reizēm motīvā tīrs sports. Abu protagonistu cīņa pārveido kā viņus pašus, tā arī viņu ekonomiskos apstākļus līdz nepazīšanai. Jāpiezīmē, ka Brechtu ļoti fascinēja bokss.

Mēs redzam, ka Brechta priekšstats par Ameriku vispār un Čikāgu specifiski ir tipiski eiropisks: iekrāsots un aizmiglots ar jau gataviem, pārlieku vienkāršotiem jēdzieniem un mītiem par lauku cilvēka nenovēršamo degradāciju, pilsētā nonākot, par nesakausēto kausējamo katlu, par āziātu eksotisko lomu tirdzniecībā un sadzīvē u.t.t. Malajieša (ķīnieša?) Šlinka un jaunpilsētnieka Gargas cīņa ir reizē sensens rituāls un psīcholoģiska izlādēšanās.

„1982. g. ansamblis” pasvītro pēdējo momentu, iekrāsojot darba stresa vai modernās slodzes motīvu. Luga sākas un beidzas ar rituālizētu pantomīmu rotaļu − bērnu spēli musical chairs. Krēslu skaitā ir mazāk kā cilvēku, visiem nepietiek. Darbību pavada pašu tēlotāju „mūzika” − saraustīti neurotiskā ritmā dungota metodija ar elsotiem zilbju kopojumiem: „Ratatatatatā, ratatata tatā”... kas šodien jau kalpo kā parole vai simbols mūsdienu „žurku sacīkstēm”. (Rituālizētā, bet daudz nesteidzīgākā tempā šos pašus elementus atradīsim arī tādās rotaļās kā „Es ar savu cisu maisu” un „Pēdējais pāris ārā”.)

Vēl izteiktāk šāda no stresa atkarīga reakcija notēlota nesenajā Resnē (Resnais) filmā Mon oncle d’Amerique, kur pamatā aplūkota teze, ka ārkārtējs sasprindzinājums rada tieksmi bezjēdzīgi cīnīties. It īpaši filmas beigu daļā šī teze ir iespaidīgi illustrēta: dažādu dzīvnieku cīņas skati mijas un nomaina cits citu − elektriska šoka traumētas žurkas krātiņos, cilvēki savu kaislību un sabiedrisko režģu sprostos, brieži, kas liekas uz mūžiem saslēgušies savu ragu žuburos. Cilvēku cīņa (vīrieša un sievietes) tur notēlota pilnīgi aseksuāli. Luga Pilsētas biezoknī turpretī gan pretendē uz aseksuālu situāciju, bet īstenībā tur ir daudz uzkrītoši izmantotu elementu, kas noraida jebkādu dziļumu vai raksturu individuālitāti sieviešu tēlos. Lugas sieviešu tēli ir divdimensionālas, klišejiskas, aklu dziņu (bet ne kaislību) plosītas būtnes, ar kuŗām grūti identificēties vai tās izprast. Kad Merija Garga, kļuvusi par Šlinka „īpašumu”, viņam deklarē mīlestību, šī deklarācija ir tikai patētiski tukši vārdi, stereotipiska reakcija līdzīga Pavlova suņa siekalošanai, tiklīdz pētnieks piešķindina ēdienreižu vēstītāju zvaniņu. Gargas līgava, vēlāk sieva, savukārt varētu būt embrionisks prototips ciniskajai Dženijai Trīsgrašu operā.

Lai gan inscenējumā sievietes tēlo arī vīriešu lomas (bet ne otrādi!), Pilsētas biezoknī ir „vīriešu luga”. Tur dominē „macho” elementi tādā pašā veidā, kā to var novērot Melvila un Hemingveja darbos. Tos nespēj neitralizēt pat homoseksuālais elements, kas inscenējumā īpaši uzsvērts cīņas epizodā lugas beigu skatā. Jāpiemetina, ka šāda elementa izcelšana uz šāsdienas skatuves ir gandrīz vai obligāta. Tomēr šai gadījumā uzvedums ar to nekā nezaudē.

Ansambļa inscenējums pasvītrā raksturu bezpersoniskumu, veicina aistētiskās atsvešināšanās baudījumu. Lasot šo Brechta lugu, tās chaotiskie attēli reizēm pietiekami notrulina lasītāja uztveres šūnas, lai tās padotos miegam. Ne tā šai uzvedumā − skatītājs visu laiku ir spiests ne tikai turēt acis vaļā, bet arī tās pastāvīgi šaudīt un grozīt, lai tikai kas nepaietu garām. Piemēram, koncentrējoties uz darbību vienā skatuves stūrī, skatītājs tikai pēc laiciņa atskārst, ka viena ansambļa dalībniece, tam gandrīz nemanot, ir pārģērbusies un ieslīdējusi citā lomā „tikpat kā no ādas”.

* * *

Dienu vēlāk Aspazijas Sidraba šķidrauta izrādē bija interesanti konstatēt, ka šie paši, dažkārt pat identiski inscenēšanas paņēmieni rada pavisam pretēju iespaidu. Arī šeit lomu tēlotāji mainās. Gunas lomu tēlo visas četras ansambļa aktrises. Bet šeit ar galvenajām lomām saistīti arī zīmīgi atribūti: Gunas ņieburs (netautisks!), Dzirkstītes puķu vainadziņš, Kargas lakats, Targala kronis, Normunda vīna glāze. Visi šie objekti, izņemot lakatu, lugai sākoties ir skatuves priekšplānā un viscaur uzvedumā tiek ņemti, lietoti, izmainīti dažreiz dabīgā, dažreiz rituālizētā formā. Tikai pašās beigās šī rituālizēšana vairs netiek tik konsekventi ievērota, bet, iespējams, ka ansamblis to dara ar nodomu. Citādi skatuves ģērbos aktieŗi ir vienādoti: vīriešiem tumšas bikses un balti krekli (tāpat vienai no sievietēm, kas vēlāk reizēm tēlo Targalu), sievietēm pelēkas vai zaļganas blūzes un tādi pat kupli brunči.

Ar pašu pirmo ierašanās momentu zālē skatītājs ir netieši iesaistīts lugas darbībā. Skatuve ir stūrītis no zemes, no meža šodien un tālā senatnē. Tēlotāji uz skatuves kustas hipnotiskā ritmā; šo iespaidu vēl pastiprina mūzika: suitu sievu vienmulīgi rituālā vilkšana un locīšana, kas pavada reizēm pielādēto, senatnīgo tekstu. Šķidrauts šeit ir uzmanības centrā. Tas ir metalliski sidrabots indiešu sari, kas reizē atgādina mūsu tālo, varbūt kopējo pagātni un šodienas high tech nenovēršamību, tagadnes un pagātnes sintēzi. Šī sari izvēle, šķiet, ansambļa nodomam īpaši parocīga: to var manipulēt tā, ka tas plūst, žilbina un gandrīz vai pieprasa pilnīgu fokusētu koncentrēšanos. Šis senatnes un šodienas mānīgs apmierinājums vijas cauri visā skatuves iekārtojumā; reizēm tas ir lieliski, gandrīz vai ģeniāli apvienots, reizēm tas (vai nu ar tīšu nodomu vai neapzinātu nevērību) traucē un kaitina. Pie pirmā, piemēram, jāpiemin epizods, kur, vienu no sadalāmiem palagiem atvelkot, pēkšņi tiek atklāts milzīgs, moderns lenšu atskaņotājs − tīšs absurdisms senatnīgajā scenārijā. Tai pašā laikā traucē, ka šie palagi ne vienmēr ir uzkārti vai atvilkti simmetriski. Ja skatītājiem gandrīz vai prasās iet uz skatuves, lai saskaņotu palagu malas, tas lieki novirza tā uzmanību no lugas svarīgākajiem aspektiem. Nelaime ir tā, ka palagi mūsu apziņā ir jo cieši saausti ar četrstūri, ar zināmu taisnleņķa regularitāti (hospital corners).

Sidraba šķidrauts nav tikai sievišķīga luga pretstatā Brechta „macho” elementiem; ansambļa iztulkojumā tā kļūst par ultimātīvu feminisma apliecinājumu. Par Aspazijas lugu varonēm, par klasiskās (it īpaši grieķu) literātūras ietekmi viņas tēlos jau ir pietiekami daudz rakstīts un iztirzāts. Aspazija pati salīdzina savus tēlus ar Antigones un Ismenes prototipiem Sofokla darbos. Manuprāt Gunas tēlā pavīd vēl pavisam cits elements: tā ir Medeja, neiegrožots dabas spēks, kas prasa savu tiesu, un, to neiegūstot, rauj pazušanā visus tos, kas viņai stājas ceļā. „1982. g. Teātŗa ansambļa” Guna ir Antigones un Medejas sintezē; no liriski maigās Ismenes tur palicis ļoti maz. Un tomēr zināms pārsteidzošs maigums pavīd tur, kur vismazāk gaidīts − iznīcināšanas scēnā, kur Guna ar simbolisku kustību „nogalina” ikvienu no kāzu mielasta dalībniekiem: karali, Dzelzs jaunavu, Normundu. Darbību pavada pavisam pretstatīga mūzika no Richarda Strausa operas Salome!

Iespaidīgs feminisma varas demonstrējums ir Targala lomas inscenējumā. Aktrise uz skatuves pārģērbjas uzvalkā, tai pašā laikā improvizējot it kā tā būtu mēģinājumā. Blood is the juice of life, viņa atkārto, izmēģinot dažādas skatuves pozes, kamēr ģērbējs − galma sulainis pazemīgi kūkumotu muguru tam izteic glaimīgu atzinību: Very good, sir, Think destiny, sir un tamlīdzīgi. Vienlaicīgi turpat līdzās apģērbj arī Normunda lomas tēlotāju. Kad Targalam uzliek kroni galvā, var sākties skats pa īstam. Targala apspriede ar padomniekiem atgādina moderno rūpniecības motīvēto kaŗa lēmēju apspriedes. Ansamblis ar nodomu šai skatā izvēlējies sievieti Targala lomai. Pretstatā klasiskajai grieķu drāmas tradicijai ansamblis gribējis pasvītrāt domu, ka sievietei pieder spēks un vara, kamēr vīrieši šai gadījumā ir tikai bālas kopijas.

Viens no visgrūtāk izskaidrojamiem fainomeniem mūsu pašu domāšanā ir intellektuālās un emocionālās fata morganas. Zināmi neizravējami priekšstati kaut kādu iemeslu dēļ ir iesēdušies mūsu smadzenēs, tā ietekmējot visus turpmākos secinājumus. Izteikts piemērs ir slavenais „Vij rozes ap galvu” lugas tekstā. Tik neatdalāmi asociēts tas ir ar šo lugu, ka Ingrīda Vīksna savā recenzijā par Toronto izrādi (LAIKS, 1983. g. 5. janvārī,) šos vārdus izvēlējusies virsrakstam, lai gan ansambļa versijā šis teksts pavisam izlaists. Kādēļ? Pavisam vienkārši: šos vārdus runā Normunds, vājais Normunds, kas gan kāro prieka un kaislību, bet nav īsti spējīgs ne uz vienu, ne otru. Šai inscenējumā Normunda loma ir sekundāra, un šāda emocionāli pielādēta teksta neizsvītrāšana padarītu tēlu mazāk izturētu. Bet mūsu apziņā šie vārdi ir iesēdušies un vēl turklāt asociēti ar Gunu pat labiem Aspazijas darbu pazinējiem! Iespējams, ka tur daļēji „vainojams” Jāzeps Vītols, kas šo tekstu komponējis soprānam. (Cita starpā, minētā dziesma bija Ņujorkas Draudzīgā aicinājuma programmā, Lailas Saliņas izpildījumā, tai pašā nedēļas nogalē!)

* * *