Raimonds Staprāns

DAŽAS PIEZĪMES PAR MĀKSLU

 

Latviešu gleznotājs Raimonds Staprāns pirms pāris gadiem šīs rindas uzrakstījis nolasīšanai saviem kollēgām Rīgā. Šī iecere dažādu apstākļu dēļ toreiz nav piepildījusies.

Redakcija

 

Franču amerikāņu kritiķis un intellektuālais snobs Žaks Bārzuns kādā nesenā intervijā uzsvēris, ka gleznotājiem vispār nevajadzētu par sevi runāt. Viņi saprotot tikai krāsas un formas, ne vārdus. Un kaut arī daži no viņiem runājot bez apstājas, sacītam parasti esot maz sakara ar padarīto. Kā pretēju piemēru Bārzuns min skulptoru Mūru (H. Moore), kas jebkuŗos apstākļos atteicoties par mākslu runāt, jo runāšana piesārņojot viņa tīros mākslas impulsus − novirzot no pareizā ceļa viņa bezvārdu domāšanas veidu. Māksliniekam vajadzētu tikai darīt savu darbu un atstāt čivināšanu par mākslu citiem, − it sevišķi kritiķiem un mākslas zinātniekiem ... Bārzuna intellekta iebaidīts, es nerunāšu par savu darbu, bet pieminēšu pāris „gudrību” vispār, ne jau, lai pateiktu ko jaunu, bet lai tikai atgādinātu, ka praktiskas mākslas problēmas ir tās pašas abās pusēs okeānam.

Tā pirms kādiem pāris mēnešiem man piecos no rīta iešāvās galvā doma: kā būtu, ja ar sevišķu valdības dekrētu nodibinātu dzejas akadēmiju ar nolūku sagatavot profesionālus, rakstīt spējīgus dzejniekus. Lai izturētu iestāju eksāmenus, studentam būtu jāuzraksta vienkāršas, dabai veltītas četrrindes saistītā pantmērā ar pirmās pakāpes atskaņām. Studiju gaitā pēc obligāto mācības priekšmetu beigšanas, kas cita starpā aptvertu gramatikas, dabas, cilvēka anatomijas un arī tā psīcholoģiskās aparatūras studijas, students būtu gatavs izvēlēties vienu no vairākām dzejas meistarklasēm, kuŗas vadītu tādi prominenti latviešu dzejnieki, kā Ojārs Vācietis, Imants Ziedonis un Vizma Belševica. Jaunais dzejas māceklis tad varētu spert savus pirmos nevarīgos soļus lielas, neatkarīgas, personīgas dzejas meklēšanā. Taču tiem, kas sajustu, ka dziļa, dvēseliska, visumu aptveroša dzeja viņiem nebūtu pa spēkam, dotu iespēju pieteikties vai nu Jāņa Petera pielietojamās mākslas dzejas meistarklasē vai arī izmeklēta kollektīva vadībā specializēties dziļi nozīmīgas polītiski ideoloģiskas dzejas izteiksmes veidos. Pēc piecgadīgām studijām akadēmija tad izlaistu profesionālu, rakstīt spējīgu dzejnieku ar tiesībām darboties vai nu dabas, cilvēka emociju vai citu ar cilvēci saistītu fainomenu laukā. − Teiktais skan kā joks − tiesa! Taču tajā pašā laikā šeit pastāv mākslas akadēmija. Un visa pārējā pasaule, it sevišķi Amerika, ir piebārstīta mākslas skolām, kas katru gadu izmaļ ārā tūkstošiem „profesionālu mākslinieku”. Tomēr rezultāts, neskatoties uz neskaitāmo absolventu leģioniem, ir neapmierinošs: labs gleznotājs tikpat grūti sameklējams kā labs dzejnieks. Un mūsu pašu latviešu vidē, kā šeit, tā patvēruma zemēs svešumā, man šķiet, ka darbojas vairāk labu dzejnieku nekā labu gleznotāju, kas savukārt liecina, ka mākslu „taisīt” laikam skolas nepalīdz. Šo vērojumu vēl lieku reizi apstiprina fakts, ka nereti labi mākslinieki ir glezniecības aplokos iestūrējuši no citiem laukiem un profesijām − viegli izskaidrojama parādība, jo. ja mākslinieks ir labs vienā laukā, viņš bieži ir labs arī citās mākslas nozarēs. Mūsu pašu Jānis Jaunsudrabiņš ir labs piemērs. Un šobrīd šeit Latvijā Uldis Zemzaris ar līdzīgu veiksmi kā glezno, tā raksta. Par mākslas skolu problemātisko vērtību, šķiet, vispareizāk ir izteicies angļu dzejnieks − esejists Džons Fauls. Viņš uzsveŗ, ka spēju mākslu radīt vispār nevar iemācīt. Technika der tikai kādas pagātnes mākslas imitēšanai. Neatvietojamais mākslas darbā nav vis technika, bet gan mākslinieka paša personība − viņa vienreizējā, individuālā spēja just. Turpretim technika, tāpat kā zinātne, ir iemācāma. Vajag tikai vingrināšanās un pacietības. Tāpat nevajag daudz talanta, lai spētu veiksmīgi kopēt kāda cita liela mākslinieka techniku. Zinātniekam vajadzīgas zināšanas − to nekad nav par daudz. Taču katrs nobriedis mākslinieks zina, ka lielas vispusīgas zināšanas vairāk kavē nekā palīdz. Tikai rakstnieki - desu bāzēji piedrazājot savus darbus ar objektīviem pētījumiem. Pētījumi ir pirmie, kas jāizsvītro no katra mākslas darba. Bet šur, tur akadēmijas mākslas studenti vēl joprojām mācās nosaukt kaulus un muskuļus. Labas anatomijas zināšanas der ārstiem, ne gleznotājiem. Skolas bez tam apceŗ tikai pagātnes mākslu. Spriedelēšana par to der tikai teorētiķiem, ne aktīviem māksliniekiem. Šo dilemmu skaidri ir izteikusi kritiķe E. Staprāne. Ievadā par dzejnieci Zinaīdu Lazdu viņa saka: „Ikviena māksla dzīvo tikai ar savu vienreizību, nākdama pati ar savu likumību. Spriešana par mākslu ir tikai pieskaršanās kādiem mākslas aspektiem vai elementiem − formāliem vai tematiskiem. Lai cik sīki analizējam kādu mākslu vai atsevišķu mākslas darbu, kaut kas arvien paliek nesatveŗams un pagaist mūsu lietotajām metodēm. Nesatveŗams paliek tas nedefinējamais irracionālais moments, ko izjūtam kā mākslas dzīvību ikviena mākslas darba sevišķajā pasaulē, kuŗa likums ir daiļuma likums ... Laikam vienīgā patiesā tuvošanās mākslai ir ieklausīšanās tās valodā.”

To vajadzētu likt aiz auss tām pasaules mākslas zinātnieku armādām, kas ikdienas pieraksta tūkstošām gaŗlaicīgu, nelasāmu lappušu. To šad, tad vajadzētu likt aiz auss arī mums, kad ar intelekta spēku mēģinām atvērt durvis uz kāda mums nepazīstama mākslinieka pasauli, nemaz jau nerunājot par savējo. Mākslinieks, kā saka Malro (André Malraux), neredz pasauli dziļāk par citiem. Viņš nav arī jūtīgāks par caurmēra cilvēku. To privilēģiju viņš atstāj vecām sievām un jaunām sarkstošām padsmitgadniecēm. Mākslinieks redz pasauli citādāk, un citādi ir arī viņa mērķi. Viens no tiem − sacelties pret pastāvošo iekārtu, kur un kāda tā arī būtu. Tas tāpēc, ka jebkuŗa sabiedrība mūs iesloga krātiņā, kuŗa restes veido tās morālie aizspriedumi, ortodoksāls pasaules skatījums, to vadītāju polītiskās ambīcijas. Ja mākslinieks grib sevi par tādu uzskatīt, viņš nedrīkst mīcīties pa iesildītām cisām būŗa vidū, cik arī tas liktos droši, ērti un nozīmīgi. Viņam ar rokām un kājām jālec restu dzelžos, jāgrabina tie un jāsauc, lai laiž ārā. Un kaut arī tikai retam būtu lemts izlauzties no būŗa un ieiet mākslas pasaulē, šī grabināšana būtu jādara jebkuŗam lielas mākslas aspirantam, jo māksla meklējama ne mūsu ortodoksijas kodolā, bet gan tās perifērijā. Par nelaimi katra sabiedrība savos pamatos ir šādam grabinātajam naidīga. Tā ir nežēlīga pret tiem, kas uzdrošinās apšaubīt savu rutīnas kārtībā nosprausto pasaules apjomu. Un lai Dievs pasarga tos, kas piedzīvo neatļautas sajūtas, sapņo nepareizus sapņus. Uzdrīkstēšanās ir atļauta, bet tikai zinātnē. Un varbūt tieši tādēļ, kā dzejnieks Fauls turpina uzsvērt, māksla šodien ir zinātnes nosēdēta un šī iemesla dēļ bezgala nopietna. Un bieži pat liekas, ka māksla nepastāv par sevi, bet gan lai sagādātu materiālus analizēm un klasifikācijām. Taču ļaunākais ir, ka sabiedrība parasti mēģina padarīt mākslinieku par savas pašreizējās, modē esošās ideoloģijas kalpu, lai tad ar tās palīdzību iemānītu cilvēku galvās to, kas nav iemānāms ar citiem līdzekļiem – kā, piemēram, varu. Manā patvēruma zemē Amerikā to mēģina paveikt ar materiāliem kārdinājumiem, latīņu zemju reakcionārajās, militārās diktatūrās ar cenzūru un iebiedēšanu.

Bet ja nu reiz mākslinieks, par spīti visiem kavēkļiem un kārdinājumiem, būŗa restes paplētis un galvu cauri izspraucis, sāk lūkoties apkārt, − kas viņu sagaida? Kur tad nu ir tā lielā māksla?

Acīgākie, talantīgākie ātri vien saredz, ka jebkuŗā laikmetā pastāv kāda iedomāta robeža starp mākslu un nemākslu, un ka mākslai, lai tā paliktu dzīvot spējīga, ir pastāvīgi jāberžas pret šo robežu − tā vienmēr no jauna jādefinē. Taču veidi, kādā šī robeža tiek definēta, nav visur tie paši. Vienā pusē mākslinieks tiecas atrast, cik daudz nemākslas viņa personīgā māksla spēj uzsūkt un vēl joprojām palikt māksla. Šai grupai pieder mākslinieki, kas savos darbos ietveŗ gan sociālas, gan ētiskas, gan mesiāniski polītiskās idejas. Viņi ar savu mākslu cer labot cilvēci, spiežot mums ieraudzīt absurdismu un pretrunas cilvēku savstarpējās attiecībās. Daži iet pat tālāk, piedāvā atbildes cilvēces absurdajiem savstarpējo attiecību sašketinājumiem. Šķiet, ka sociālistiskie reālisti šodien ir visaktīvākie šī virziena aizstāvji.

Citās vietās mākslinieki atkal pētī pretējo: viņi mēģina atrast, cik daudz vielas un izteiksmes līdzekļu viņi var izmest no savas mākslas un vēl joprojām paturēt spēju radīt. Viņi uzsveŗ, ka tieksme reducēt ir pastāvējusi jebkuŗā laikmetā, norādot, ka nesenās pagātnes minimāli abstraktā māksla, tās slepenīgais tukšums, bezpersoniskais, industriālais veidols, pārvienkāršotā vienkāršība, kliedzoši uzbāzīgais košums un architektoniskais apjoms izteic tikai to pašu, pēc kā māksla ir tiekusies jebkuŗā vēstures posmā, − narcistisku nodarbošanos pašai ar sevi. Bet ko lai dara tie, kam nav pa spalvai ne viens, ne otrs?

Vienmēr var jau klausīties citos. Taču liekas, ka pat Mondrians netika tuvāk mākslas izskaidrošanai, rakstīdams savā piezīmju grāmatā: „Māksla ir lielāka par realitāti. Kaut kur starp fiziskajiem un ēteriskajiem apjomiem pastāv robeža, kuŗai pietuvojoties, mūsu maņas beidz funkcionēt.” Lai tuvotos spirituālajam mākslā, cilvēkam jāizejot no reālitātes, jo tā esot viņa īstais ienaidnieks ... Un kaut arī Amerikas mākslas zinātnieks Vulfs uzsveŗ, ka Mondrians pienācis tuvāk tīrai mākslai kā jebkuŗš cits viņa laika cilvēks, mums tas nepalīdz, it sevišķi, ja dzirdam citus kritiķus sakām, ka mākslas vietā Mondrians esot radījis nemākslu. Tas apstulbina un sajauc galvu. Kam ticēt?

Ja agrākos laikos kāds laikmets saistījās ar zināmu mākslas stilu, tad šodienas māksla ir plurālistiska: visi stili − no fotoreālistiskajiem ikdienas atveidojumiem līdz mežonīgākajiem abstraktistu jūtu izvirdumiem − ir pieņemami. Un galvu vēl jauc pašu mākslinieku ideoloģiskā klaigāšana, kas viens otru pārkliegdami, mēģina uztiept citiem savas individuālās, privātās patiesības, kas derīgas vienīgi viņiem pašiem un nevienam citam. Viņu kliedzienu kakafonijā ir grūti saklausīt pašam savu sirdsbalsi. Tāpat ir grūti izvairīties no lamatām, kuŗās iekrīt, sekojot šādam vai tādam izteiksmes veidam. Abstraktās mākslas lamatas ir vāji maskētas: šī māksla vai nu atklāj mākslinieka nodomus, apvienojot savā triepienā rakstu ar izteiksmi, vai tā neizteic nekā, paliekot par dekorātīvu, bieži pat nedekorātīvu aizkara drānas ornamentāciju. Par laimi ar mākslā piedzīvojušām acīm šīs lamatas ir mazliet vieglāk ieraudzīt. Ar reālistisko mākslu turpretim ir grūtāk: reālistiskā māksla, ja nekā cita, tā vismaz dod mums „bildi”, uz ko paskatīties. Tā bieži apžilbina mūs ar savu techniku tik lielā mērā, ka aizmirstam patiesi skatīties, meklēt pēc kaut kā vairāk. Savā laikā abstraktais ekspresionisms skubināja mūs raudzīties pašā gleznā, ne apbrīnot tās virspusi. Šāda pieeja reālistiskai mākslai īsti neder, kaut arī ir bīstami šo pieeju atmest pavisam, koncentrējoties tikai uz virspusējām formām un stilu. Un bieži šādā veidā reālistiski gleznojot, mēs kļūstam par paradoksa upuri, jo reālisms, cik arī fotografisks tas izliktos, savos pamatos ir abstrakcija, kuŗai ir maz sakara ar mākslinieka izjūtām un ar attēlojamā priekšmeta dziļāko būtību. Aistētiķi bieži saka, ka nav svarīgi ko glezno, tikai kā. Bet glorificēt techniku un stilu ir tikpat maldīgi kā teikt, ka attēlotais priekšmets ir tas svarīgākais. Satura un formas − kā es ienīstu šos terminus − saplūšana ir nepieciešama. Ja šī saplūšana nenotiek, pabeigtais darbs ir vai nu dekorācija vai tīra illustrācija. Bet tas vēl nav ļaunākais. Katrā laikmetā un vidē otas kustina gleznotāji, tādi, kas prot sekmīgi apvienot abas lamatas. Viņi producē reālistiskas gleznas dekoratīvā manierē. Tās ir gleznas, kas sevī apvieno labāko, kas iemājo illustrācijā un dekorācijā. Tikai retais pircējs spēj šādai gleznai pretoties. Dažās sabiedrībās to autori kļūst bagāti, citās atkal tie saņem godalgas un godinājumus. Vislaimīgākie ir tie, kas pelnī abus, bet māksla pa to starpu ir pasprukusi, aizbēgusi.

Man kādreiz liekas, ka mēs par daudz uzmanības veltījam radītam priekšmetam − par maz pašam radīšanas procesam. Bet nelaime ir tā, ka radīšanas process ir privāta, personīga lieta, kas ne par ko nepadodas skaidrošanai, analizei. Amerikāņu komponists Bernšteins domā, ka mākslu kā mūzikā, tā literātūrā var izteikt tikai ar metaforu. Un droši vien viņam ir taisnība, jo pat Aristotelis ir uzsvēris, ka tieši metafora ir tā, kas mūs ved uz izpratni, nemaz nerunājot par Kvintilianu, kas uzsvēris, ka metafora atrod vārdu visam kam, šinī gadījumā apgaismojot mūsu iekšējās dzīves procesus, mūsu psīches ainavu, tās ģeografiju. Bet kā lietot metaforu glezniecībā?

Skaidrs šķiet gan tas, ka māksla barojas no ikdienas dzīves, to neimitējot. Lietojot ikdienas elementus, tā veido savu realitāti, tajā pašā laikā nepazaudējot saskarsmi ar savu laikmetu. Tās uzdevums ir satvert un atveidot laikmeta esenci − tā elpu pretēji ikdienas cilvēka redzēšanai, kas sava laika morālo vērtību savažots, spiests radīt ap sevi nerealitātes atmosfairu. Māksla ilgojas patiesības. Bet tā nav abstraktu ideologu patiesība, lai gan māksla šad tad nonāk to kalpībā. Tā ir patiesība, ko cilvēks grib atrast, sarunājoties pats ar sevi nakts melnumā cieši sakniebtām lūpām, lai to nedzirdētu viņa pat vistuvākie cilvēki, nemaz nerunājot par tiem, no kuŗiem ir atkarīga viņa dzīve, drošība, darbs, fiziskā eksistence. Un laimīgs ir tas mākslinieks, kas, pamodies nakts tumsā, ar pukstošu sirdi klausās neizteicamajā, kas aptveŗ mūs un reizē iemājo mūsos. Mēģināt šo nedzirdamo, neredzamo, neizsakāmo uztvert ir mākslas uzdevums. Ja māksla to nedara, tā kļūst par laika kavēkli, virspusēju dekorāciju ...

Amerikāņu dzejnieks Roberts Louvels teica: „Dzeja neattēlo kādu notikumu − iekšēju vai ārēju. Tas ir notikums pats par sevi.” Manuprāt tas attiecas uz mākslu vispār.