Nikolajs Bulmanis

 

TIEKŠANĀS PEC HARMONIJAS

 

Dažas piezīmes par Laimoni Mieriņu un viņa mākslu

 

 

DVĒSELES SPOGULIS

Tā ir nepateikšu, kur cēlusies atziņa, ka seja ir cilvēka dvēseles spogulis. Man pašam tā ir no tēva pārmantota dzīves gudrība. Tai „ciferblatē” jau viss ir ierakstīts. − tā viņš mēdza teikt. Un ne jau tikai sejā. Cilvēka augums, rokas, roku kustības, gaita − visi šie ārējās čaulas manifestācijas veidi it kā kaut ko mums pasaka par īpašnieka dvēseles vaibstiem, par viņa garīgo seju. Elegants šarms ir tā izjūtas dominante, kas paliek no tikšanās ar Laimoni Mierinu. Gribot negribot jādomā par baletdejotāju, jādomā par paukotāju. Un ja nu par paukotāju, tad izvēlētais ierocis noteikti būs florete. Mieriņam nekādi nepiestāvētu plašie zobena vēzieni, par brutālo kapāšanos ar lielkurvju rapieri jau nemaz nerunājot. Atraisīti brīvs piegājiens, neforsētas kustības pārmaiņus ar mērķtiecīgi koncentrētu enerģijas izlādēšanos. Stājā, kustībā, žestā, runā un arī mākslā. Patiesi viņa glezniecība ir pamatnostādne pret dzīvi. Dzīves filozofijas kvintesence. Kārtības meklēšana. Tā ir vizuālu veidolu valoda ar virzību uz kādu universālu sakarību. Proporcijas, ģeometriskas formas, šo formu savstarpējās attiecības, ritmi un visu šo elementu maiņa un virzība uz novienkāršošanos, ar tiekšanos pēc apjaušamā un neaizsniedzamā − pēc pilnīgas harmonijas. Un tad vēl krāsa. Krāsa kā idejas nesēja, krāsa kā emocijas izpausme, kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis. Modelī ar virzību uz harmoniju, sistēmā, kuŗas gala mērķis ir vēl nebijusi kopsakarība.

Vientuļo mākslinieka ceļu Laimonis izvēlējies salīdzinoši vēlu. Sešus gadus pēc pārcelšanās uz Angliju 1953. gadā sācis mācīties pie Alfrēda Kalniņa (gleznotājs-grafiķis) Bradfordā, bet pilna laika mākslas studijas aizsācis tikai 1960. gadā (Līdsas Mākslas kolledžā), kad pašam jau 31 gads. Tādu vēlo aizsācēju latviešu mākslā jau nav nemaz tik maz: enigmatiskā Hilda Vīka, lielais novators Jānis Pauļuks, rātnais Purvīša sekotājs Mārtiņš Krūmiņš un Laimoņa viengadnieks un gandrīz vārda brālis − Laimons (bez „i”) Eglītis.

Pamaz zināms par Voldemāra Tones ietekmi uz jauno Mieriņu. Jaunās Gaitas 1961. gada 28. numurā divas Mieriņa gleznu reprodukcijas. Viena tāda kā radiniece Matisa Karmelinai, tikai ar melnām zeķēm un aizsegtu seju. otra − sezanniski ietilpīgi augļi. Formu apjomi modulēti ar gaismēnu, tātad varētu būt Tones ietekme. Bet tas jau ir pretpols Mieriņa brieduma gadu mākslas dominantei.

Tā īsti savu mākslas āderi Laimonis Mieriņš, šķiet, atradis Londonas Goldsmita (Goldsmith) kolledžas studiju gadā.

Mākslinieka bibliogrāfijā no šī (1965-66) laika posma arī atrodam norādes par iepazīšanos ar Džozefa Albersa mākslu, un 1966. gada izstādē pirmo reizi Mieriņa gleznās parādās ševrona motīvs.

 

ŠEVRONS VAI LAIMAS RAKSTS

Kad es domāju par Laimoņa Mieriņa glezniecību, man acu priekšā nostājas ševrona forma. Formas zig-zags. Krāsu zibens. Formas un satura sakušana visietverošā, pašizskaidrojošā dizainiskā veselumā. Ģeometriskā abstrakcija. Tīro krāsu laukumu glezniecība. Malēvičs vai Mondrians runātu par tīro glezniecību, Klements Grīnbergs par pēcglezniecisko abstrakcionismu, bet Laimonis Mieriņš par apzinātu sevis ierobežošanu, lai ar bezpersonīgām ģeometriskām formām, ar vienkāršām zīmēm izteiktu savu emocionālo pārdzīvojumu un atsegtu savu māksliniecisko individualitāti. Bet kāda gan saturiska nozīmība varētu būt vienkāršas, jau iepriekš redzētas, ģeometriskas formas atkārtošanai ar bezpersonīgi gludi ieklātu krāsu, par mākslinieciskās individualitātes izteikšanu jau nemaz nerunājot? Ir jau tiesa, ka vienkāršā ševrona forma Mieriņa glezniecībā atkārtojas atkal un atkal, bet cik gan jaunās un daudznozīmīgās variācijās? Skaties tikai, kā no ševrona tik pārliecinoši droši ieņemtajā gleznas kvadrātā it kā nejauši iebiruši divi, četri un seši krāsu kvadrāti. Bet sāc nu pētīt šo kvadrātu savstarpējās attiecības gan attiecībā vienam pret otru, gan pret ševrona krāsu laukumiem, gan pret balto gleznas kvadrāta pamatu. Te ir vesela savstarpējo proporciju, te simmetrijā, te asimmetrijā balstīta ritma pasaule ar it kā neizskaidrojamu, bet noteikti apjaušamu tiekšanos pēc kādas augstākas kārtības, pēc māksliniekam zināmā dizainiskā veseluma. Un ja jau tiekšanās, tad arī dinamisms un kustība, un tā nu pat vēl pavisam plakanie un statiskie krāsu laukumi pārtop par divām krāsu enerģijas uzlādētām strēlēm ševrona zibenī.

Un tad gluži vienkāršs melns un sūnu zaļš simmetriski baltajā kvadrātā iestiprināts ševrons. Un negaidīti, pārdroši, varbūt pat varmācīgi mierīgo, zīmi gandrīz līdz pašai sirdij pāršķeļ gaiši zila līnija. Bet formāli tā jau nemaz nav līnija, bet gan dinamiskās dimensijās izstīdzējis taisnstūris. Gandrīz līdz sirdij un tomēr ne pilnīgi un pavisam. Un tikai tāpēc, ka gluži nav trāpīts, atskārstam, ka vienkāršai zīmei, ševrona formai leņķa savienošanās punktos ir sirds, un tad vēl atskārstam, ka simmetriskais ševrons nepavisam nav simmetrisks. bet neesam gluži droši, vai zīmes novirzīšanās no centra ir proporcionāla melni ieklātā laukuma pārsvaram pār sūnu zaļo. Bet te jau es atkal grēkoju pret Borisa Bērziņa gudrību, ka glezniecību taču nevar izstāstīt. Bet tikpat patiesi ir, ka Mieriņa glezniecību var skatīties dažādos līmeņos. Vienkārša zime, bezpersonīga formas valoda, bezsaturisks formālisms, bet tikai virspusēja, pavirša it kā no „starp citu” redzes leņķa. Krāsa ieklāta gludi un bezpersonīgi. Ņujorkas sešdesmito gadu tīro krāsu laukumu glezniecībā pilnīgi noteikti. Beigu beigās viss šis novirziens jau ir protests pret abstraktā ekspresionisma emocionālo glezniecību. Bet ne tā Laimoņa Mierina glezniecībā. Ševrona spārnos krāsa ieklāta rūpīgi, gludi, bezpersonīgi. bet pēkšņi krāsa sprāgst un šļācas un izplēn ševrona spārna nepabeigtā baltumā, it kā komētas aste izšķīst, atsitoties pret zemes atmosfēru. Un tad atkal rūpīgi izplānotu, ģeometriskās proporcijās delikāti izsvērta kvadrāta kompozīciju it kā uzmodina spontāns krāsas šļāciens vai apzināti nevērīgs kollāžas papīra noplēsums. Tā Mierinu jau ilgi fascinējusi asi nodalīto ģeometrisko elementu apvienošana ar ekspresīvi gleznieciskiem.

Bet pats nozīmīgākais izteiksmes līdzeklis Mieriņa ševrona gleznās ir krāsa. Te nemana apjomu modulēšanu ar gaismēnu, te neatrast niansētas pustoņu noskaņas kā Eduarda Kalniņa vai Jura Baklāna pelēkās pasaules pulsēšanā un tomēr kāds krāsu skaistums. Mieriņa krāsu salikumi ir intuitīvi izvēlēti, izteikti personīgi un mākslinieka emocionālās noskaņas nesēji. Lai gan Mieriņa krāsu salikumos ir saskatīta līdzība ar britu mākslinieci Bridžitu Raileju, manuprāt tā nav apzinīgi izvēlēta, lai izsauktu skatītāja optiskā nerva vibrēšanu. Tai trūkst tiešu saskares punktu ar sešdesmitajos prominento opmākslu. Pats mākslinieks domā, ka ziemas stingumā, domājot par pavasari un dabas atmodu, ir nosliece izmeklēt maigākas krāsas. Un patiesi tikai Mieriņa gleznās un gluži agrīnā pavasarī esmu redzējis tik brīnummaigus zaļos, tik saulainus dzeltenos un tad vēl skanoši gaišzilos un viegli vibrējoši gaiši oranžos. Borisam Bērziņam ir tāda saules glezna − pilnīgi dzeltena ar vidū ievilktām pavisam nedaudzām ainavas līnijām. Bērziņš skaidroja, ka, domājot par Vangoga saulespuķu gleznojumiem, izjutis vajadzību visu audeklu apgleznot saules gaismas zeltainā dzeltenumā un ka šī glezna priecējusi Mieriņu.

Kad Imants Ziedonis sarunā ar Džemmu Skulmi sūdzas, ka latviešu mākslā pašreiz tik maz dzīvās dabas, Skulme viņam nepavisam nepievienojas. Daba tagadnes mākslā atklājas šodienīgos izteiksmes veidos. Skulme argumentē, ka ierastais ainavisms jau nepavisam nav vienīgais dabas atklāsmes veids mākslā. Viņa skaidro, ka „māksla pati ir jauna realitāte − daba dabā ar daudz plašākām iespējām.” (1). Dabas atklāsme ģeometriskā abstrakcionisma gleznā? Laimoņa Mieriņa ševrona gleznas ar savu kompozīcijas elementu kopsakarību ritmiem ar noskaņpilniem krāsu salikumiem ir iejūtīgas, personīgi pārdzīvotas dabas izjūtu gleznas.

Un tad vēl jauki violetās krāsas varianti salikumos ar zaļajiem vai jau pieminēto gluži unikālo melno un sūnu zaļo. Mieriņam krāsa ir vizuāls izteiksmes līdzeklis, kas gleznā atrod savu formu, tā ir pilnvērtīga idejas un emocijas nesēja. Šis koncepts latviešu glezniecībā reti uzsvērts un latviešu skatītājam maz pazīstams. Kas tur īsti domāts un ko tas īsti nozīmē vēl joprojām ir latviešu mākslas cienītāja pamatrepertuāra jautājumi. Un cienītāji jau it bieži ir arī mākslas kritiķi, zinātnieki un paši mākslinieki. Un ja uz šiem šauri (narrātīvi ievirzītiem) jautājumiem nevar tā īsti pārliecinoši atbildēt, tad runā par formālismu, satura trūkumu vai dizainisku krāsu salikuma vingrinājumu. Turpretim pasaules mākslas aprisēs tīro krāsu laukumu glezniecība līdzās popmākslai bija valdošais stils nu jau krietni tālajos sešdesmitajos. Šai sakarā interesanti atkal pieminēt Džemmu Skulmi: „Es savā glezniecībā mēģinu krāsu novest līdz simbolam... Lai krāsu piesātinātība, mirdzums, blīvums nestu paši par sevi kādu atklāsmi.” (2). Cik interesants un tuvs saskares punkts mākslinieku uzskatos, arī apzinoties, ka Skulme un Mieriņš veido vai gluži ekstrēmus pretpolus latviešu glezniecības kopainā.

Sarunās ar angļu mākslas kritiķiem sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados Laimonis Mieriņš paskaidrojis, ka ševrona motīvu izvēlējies, nekā nezinot par Nolanda (Kenneth Noland) ševrona gleznām.

Šai sakarā interesanti, ka Nolands pārstāvējis
 Ameriku ar ševrona motīva gleznām Venēcijas biennālē 1964. gadā, un Žīdu muzejs Ņujorkā Nolandam 1965. gadā sarīkojis personālizstādi, kas guva plašu atbalsi mākslas periodikā un presē. 1964. un 1965. gads ir laiks, kad Mieriņš studēja Goldsmita (Goldsmith) kolledžā Londonā un iepazinās ar Džozefa Albersa krāsu laukumu glezniecību. Nolands savukārt bijis Albersa skolnieks „Black Mountain” kolledžā. Vēl tāda interesanta sagadīšanās, ka vēlāk Parīzē Nolands bijis Ozenfanta (Amédée Ozenfant) skolnieks. Franču gleznotājs Ozenfants savukārt ir Jāzepa Grosvalda laikabiedrs, kas uzrakstīja izjustu nekrologu par Grosvaldu, kuŗš iespiests Senatnē un Mākslā kā franču, tā latviešu valodā.

Ja nu tomēr meklējam teorētisku izskaidrojumu, kādēļ Laimonis Mieriņš ar izdomu un aizrautību tik daudzus gadus savā glezniecībā izmantojis ševrona motīvu, tad bez mākslinieka apzinātās sevis ierobežošanas nāk prātā šīs zīmes ciešā tuvība ar latviešu tautas rakstu ģeometriskiem pamatelementiem. Ševrona zīme jau varētu būt mājas čukurā saslieto spāru veidotais leņķis, bet varētu būt arī latviskā Māras zīme. Jumja zīme. ugunkrusts vai pat pati Dieva zīme. Ševrons un reizē arī pašas Laimas raksts ar savu nolikumu latviešu mākslinieka dzīves ceļam.

UN PEC ŠEVRONA NĀCA...

Ševrona zīme Mieriņa gleznās pirmo reizi, šķiet, parādās 1966. gadā. un šīs tēmas risinājumam mākslinieks nododas ar apbrīnojamu pašdisciplīnu daudzus gadus. Vēl 1975. gada izstādes kataloga ievadvārdos lasām, ka gleznas par šo zīmi ieprogrammētas visam mākslinieka mūžam. Bet „mūžīgi mūžos” ir ilgs laiks pasaulē, kas pakļauts maiņas ritmu likumībām.

Katrā gadījumā 1982. gada izstādē Bradfordas mākslas muzejā („Cartwright Hall” − kopā ar keramiķi Viktoru Prīmu) ir jau daudz komplicētākas ģeometriskos un gleznieciskos elementus ietveŗošas kompozīcijas. Blīvā krāsu ģeometrija it kā atkāpusies brīvā otas rakstā ievilktu amorfisku formu priekšā. Gleznas ir gleznieciski brīvākas, bagātākas, komplicētākas un visu to dabūt kopā Mieriņam tik ierastā dizainiskā veselumā ir visai grūti un, šķiet, arī ne vienmēr pilnīgi izdodas. Ja balti klātais gleznas četrstūris bija organiski nepieciešams ševrona formas iestiprināšanai, tad pēdējā laika darbos vietumis ir sajūta, ka baltie laukumi ir kompozicionāli it kā neatrisināti gleznas elementi. Bet ar mākslinieku pamācīšanu jau jābūt visai uzmanīgam. Prātā nāk kāds no maniem kollēgām, kas atvedis no El Salvadoras gleznu, kur atainots koks ar kupli zarotu kroni, priecīgi stāstīja, ka nupat noņemoties ar gleznas uzlabošanu, zaros rūpīgi legleznojot vairākas pūces. Vēl stingrāk piestrādājis pazīstamais Ņujorkas kritiķis Klements Grīnbergs, noskrāpējot krāsu sava nelaika drauga Deivida Smita (David Smith) skulptūrām. Interesanti jau ir prognozēt nākotni, bet kādu virzienu nākamajos gados ņems Laimoņa Mieriņa glezniecība, vislabāk jau zinās viņš pats.

 

Laimonis Mieriņš. Al. Ogle.

IEVA UN LĪNIJA. VAI KUSTĪBAS ZĪMĒJUMI

Mieriņa daiļradei ir it kā divi atzari. Dienas gaisma un mājas augšstāvā iekārtotā studija gleznošanai un Kreimera kolledžas (Jacob Kramer College, Leeds) darbnīcas ar modeļiem kustību zīmējumiem. Tie nav sievietes akta zīmējumi parastā nozīmē. Šais kustību zīmējumos Mieriņš netiecas pēc anatomiskas precīzitātes, bet tie ir, kā viņš pats saka, spontāna, subjektīva, vizuālā valodā izteikta, reaģēšana uz sievietes ķermeņa formas plastisko daudzveidību. Šie Mieriņa zīmējumi it kā sasaucas ar Rodēna mākslu. Modeļi patiesi tverti kustībā vai arī ieņemot visai nekonvencionālas pozes, un mīkstā zīmuļa vilcieni uz papīra lapas ir maģiski spontāns process, kur fiziskā zīmēšanas aktīvitāte it kā pārtop par līneārās valodas vokābuliem. Līdzīgi japāņu kaligrafiķiem fiziskais zīmēšanas process noris it kā apziņas un zemapziņas robežšķirtnē. Pēc spontānās līneārās izlādēšanās nāk racionāls izvērtēšanas process, kur akceptējamiem zīmējumiem jāiztur prasīgi totālā dizaina kritērijs gluži līdzīgi kā ar Mieriņa gleznām. Un ja arī kustības zīmējumi ir pilnīgi atsevišķs Mieriņa mākslas atzars, tas gluži dabīgi izaudzis no tās pašas Mieriņa daiļrades pamatkoncepcijas kā viņa gleznas.

1961. gadā nelaiķis Herberts Sils Jaunajā Gaitā raksta: „Līniju Suta prata apdzejot. Līnijai bija sava pēda, biezums un perspektīva: tā varēja iet taisni un plakani: sākt griezties ap sevi un pazust aiz zināma muskuļa, pārejot no sava izdrāztā veidola atkal treknā pilnībā.” Un ja nu līnija var būt gan smalka un eleganta, gan domīga vai trekna, tad Mieriņa kustības zīmējumos tā ir pilnasinīgi sulīga. Ne izsīkumoti, bet sievietes ķermeņa formas diktētie diezgan komplicētie zīmējumi ir it kā vienā līnijas vilcienā radīti un atkal un atkal pietuvojoties prāvā zīmējuma lapas malai tik bīstami tuvu, tā savā kopumā uz lapas radot pilnīgā dizaina izjūtu.

Kailfigūra arī latviešu mākslā ir jau kopš pirmsākumiem, bet tādā skatījumā kā Mieriņa kustību zīmējumos tā parādās pirmo reizi un ir unikāla. Tikpat sena kā šī tematika ir arī jautājums par temas risinājuma eroticismu. Ieva − skaistuma ideāls vai grēcīgā zemes meita? Modiljani un Felicitas Pauļukas Ievas fascinē ar savu potenciālo grēcīgumu. Laimoņa Mieriņa kustību zīmējumos kailā figūra ir tikai līdzeklis atraisītam līnijas priekam, zīmuļa kustībai dizainiskā veseluma radīšanai. Un tomēr modeļu pozēs zīmuļa līnijas iesaldētajās kustībās ir it kā ieslēpts erotisma zemteksts.

 

SAVS STŪRĪTIS MĀRAS ISTABĀ

1972. gadā, iepazīstinot Jaunās Gaitas lasītājus ar Laimoni Mieriņu, lasām, ka viņš „pieskaitāms pie latviešu mākslinieku avangarda”. 1984. gadā, rakstot šīs rindas, jāatzīst Mieriņa savdabīgais pienesums latviešu mākslai. Ševrona motīva gleznas un sievietes kailfigūras kustību zīmējumi ir šī pienesuma divi nozīmīgākie atzari. Mākslinieka profesija jau savā būtībā ir ar tādu viensētnieka individualitātes iezīmi. No latviešu mākslas kopainas viedokļa Laimonis Mieriņš ir īpašs vientuļnieks arī šajā savu ceļu gājēju profesijā. Tai pašā laikā avangardists viņš diezin vai tomēr būs? Savos mākslas uzskata izklāstos Mieriņš palaikam visai izteikti vērsies pret pārlieko konservatīvismu latviešu mākslā. Varbūt arī pret latviešu mākslas narrātīvās tradīcijas progresīvu virzību bremzējošiem spēkiem. Tai pašā laikā viņš mūsu mākslas kopainā ir unikāls ar apzināti pieņemtu savas daiļrades diapazona gandrīz drastisku ierobežošanu un ar dzelžainu pašdisciplīnu

 gadu plūdumā no šiem ierobežojumiem neatkāpjoties. Piecpadsmit gadu uzticība zīmei, kas radīta divu līniju vai laukumu ģeometriskā savienojumā, arvien no jauna radot izteiksmīgus, mākslinieka personības iezīmētus mākslas darbus. Paša izvēlēts grūtums. Unikāls, bet reizē arī izteikti konservatīvs daiļrades ceļš. Kādu vietu un nozīmību latviešu mākslas vēsturē laiks ierādīs Laimonim Mieriņam un vai tā piederēs ševronam, Laimas rakstam vai Ievas līnijai, neapņemos prognozēt, bet ka savs stūrītis Māras istabā viņam tiks ierādīts, varu teikt bez lielām bailēm „nošaut buku”. 

Nobeigumā dažas rindas par Laimoni Mierinu kā mākslas apcerētāju. Ja Rolfs Ekmanis pirmais nopietni interesējās un rakstīja par latviešu literātūras priekiem un bēdām šodienas Latvijā, tad mākslas jomā tāds pats pirmais ceļa meklētājs ir Laimonis Mieriņš. Viņa nopietnie Latvijas mākslas dzīves pārskati Jaunās Gaitas slejās parādījušies, sākot ar septiņdesmito gadu sākumu, un rosinājuši citus, ieskaitot šo rindu rakstītāju, interesēties, izzināt un izprast. Laimonis Mieriņš ir arī pirmais, kas, braucot uz Latviju, īpaši koncentrējas šodienas situācijas izpratnes paplašināšanai pa mākslas līniju. Tāpat Mieriņš ir pirmais, kas ar lielu atbildības sajūtu izmanto savus profesionālos kontaktus latviešu mākslas popularizēšanai Anglijas mākslas dzīves aprisēs. Atkārtota Rīgas mākslinieku piedalīšanās internacionālā grafikas biennālē Bradfordā un zīmējumu biennālē Midlsboro ir Mieriņa darba rezultāts. Lai gan latviešu folkloras gudrība ir, ka dots devējam atdodas, Rīgas mākslas periodika ar atzinību Mieriņam nav bijusi izšķērdīga. Īsā chronikas rakstiņā (Māksla 1976, 4) Laimonis apzīmēts par „latviešu cilmes mākslinieku”. Laimas nolikto likteņa ceļu nevaram izmainīt, un Laimonim Mieriņam tas, liekas, būs jāizstaigā Ziemeļanglijā ar mierinājumu, ka Māra redz un novērtē it visu un arī atceras, ierādot vietu savā mūžības istabā.

 

Laimonis Mieriņš. Akrils. 150 x 150 cm.

 

 

(1) Māksla. 1983.4

(2) Ibid

 

DAĻĒJA BIBLIOGRĀFIJA

• Jaunā Gaita. 1961.28.

• Jaunā Gaita. 1976,4.

• Māksla. 1976. 4

• Frank Dobbs – „Laimonis Mierins” − Art Review. 1968. 14. London.

• John Hewitt − Three Complementary Talents” − Telegraph & Argus − 1971. g. 26. jūlijā.

• John Hewitt – „Unusual View of the Female Nude” − Telegraph & Argus − 1976. g. 15. martā.

• W.T.O. – „Paintings & Drawings by L.M.” − Yorkshire Post 1977. g. 6. jūnijā.

 

KATALOGI:

• Drian Gallery. London − 1973

• University Gallery Leeds − 1975

• Vision Gallery Sheffield − 1976

• Northern Artists Gallery. Harrogate − 1977

• University of York − Derwent College. Heslington −1980

• Cartwright Hall. Bradford – 1982