Jaunā Gaita nr. 153, augusts 1985

Nikolajs Bulmanis

DVĒSELES AINAVU GLEZNIECĪBA

 

Vai es jebkad izpratīšu viņa dvēseli jeb vai vienmēr tikai iešu uz cilvēku kā uz apvārsni, un būtiskais, kas ir viņā, allaž paliks „aiz”, aizvien paliks „otrpus” tam, ko varēs saskatīt mana acs?

(Regīna Ezera)

PAVISAM PRIVĀTA PERSONA − UN TOMĒR...

Aizgājušā gada novembrī pagāja 30 gadu kopš Raimonda Staprāna pirmās personālizstādes Maksvela galerijā Sanfrancisko. Jubilejas izstādei (no 26. oktobŗa līdz 30. novembrim) kvalitatīvi noformēts katalogs ar 12 skaistām krāsu reprodukcijām. Tas savukārt mobilizēja manu visai senu apņemšanos portretam (vai vismaz portreta skicei) par Raimondu Staprānu un viņa mākslu. Tādam portreta rakstam vareni palīdz interesantas bildes. Iedomājos, teiksim, Raimonds Kalifornijas saulē iededzies niknā tenisa divcīņā ar Laimoni Siliņu vai atkal Raimonds ar kundzi Ilonu un vēl kādu apņēmīgu alpīnistu, varbūt pat pašu Anšlavu Eglīti, tuvojas kādai nozīmīgai Jozemītu galotnei; vai atkal ģimenes lokā ar abām jaukajām meitām sēž ar atturīgu gaumi iekārtotā dzīvoklī, kur gaismas atstarotājs pa visu telpu vienmērīgi izdalījis dienas gaismu, un pārspriež idejas no plašās bibliotēkas nupat izlasītā Žaka Bārzuna traktāta; un, saprotams, taču arī gleznotājs eļļas krāsām artistiski notraipītā virssvārcī savā ateljē pie molbertā uzslietā pēdējā opusa! Aizrakstīju un lūdzu − nu taču atsūti! Atbildē saņēmu sekojošas rindas: „Bilžu, kuŗās es strādāju vai atpūšos ģimenes vidū, man nav. Starp citu, mani vienmēr uzjautrina Latvijā fotografētie mākslinieku portreti studijā. Viss rātni nokopts. Gleznojamā glezna uz sastatņa, kaut tikai iegleznota – jau ierāmēta. Otas saliktas Latgales māla vāzītē. Pats mākslinieks glezno tumšā uzvalkā ar šlipsi un iestērķelētu kreklu. Ap sastatni stratēģiski saliktas, it kā mākslinieciskā nekārtībā samestas pārējās gleznas. Tūbiņas ar krāsām glīti sarindotas ... Tas nu tā!”

Jā, Raimondam ir jauka ģimene, dzīvoklis iekārtots ar atturīgu eleganci un gaismas kliedētāju. Interesē sports un kalni, bet tās bildes mums ir jāmēģina iedomāties. Raimonds ir, nu kā to lai pasaka, ļoti privāta persona. Viņš ir intellektuāls, urbāns un visvieglāk viņu iedomāties atstatu no citiem, vienu pašu. Šķiet, tādēļ viņš arī neglezno Saules kauju, krustnešu ienākšanu Latvijā, atdzimšanas dziesmu vai Sanfrancisko dziesmu svētku atklāšanu, bet vienu krēslu, vienu figūru, vienu horizontu un ja arī kādreiz gleznā sameklēsim trīs laivas vai pudeles, tad lielu burzmu tomēr nekad. Staprāns nepavisam nav burzmas cilvēks, bet vienpatnis, savrupnieks un tomēr viņš sporto, kāpj kalnos, debatē ar draugiem, ir sirsnīgs, draudzīgs un ļoti godīgs, un tiešs. Nepatīk izlikšanās − tie „stērķelētie krādziņi” un rūpīgi inscenētā nekārtība. Bet par to jau vairāk pasmīn kā skaišas. Un vēl šodien prātā, cik norūpējies viņš bija par savu toreiz (1980. gada novembrī) viegli apslimušo Portrero kalna kaimiņu Ivaru Hiršu.

Domājot par Raimondu Staprānu un viņa mākslu − glezniecību, domas it bieži atgriežas pie garīgās radniecības ar Ojāru Vācieti un Ilzi Šķipsnu. Tas lielā mērā nesen iznākušo Šķipsnas un Vācieša piemiņas grāmatu ietekmē. Dziļa, godīga un nesaudzīga ielūkošanās sevī, meklējot pēc patiesi būtiskās realitātes, pēc tā lielā ārpus sevis, pēc atbildes mūžīgam jautājumam. Atceroties savu jaunību, Ojārs Vācietis Laimai Līvenai stāsta:

Kāpēc, teiksim, klausoties „Tumša nakte, zaļa zāle” man nāk raudiens? Labi, melodija ir elēģiska, bet nekas bēdīgs taču nenotiek: pazūd kumeliņš, bet nokrita migla, nokrita rasa un kumeliņš atradās. Kas tas ir par raudināmo, kuŗu es neredzu? Ar smejamo tāpat. Teiksim pauninieks Icigs − viņš kuŗu katru gadījumu var atstāstīt tā, ka smejies ģībdams... Galīgi negatavs − es biju toreiz aizšķuknējies līdz kaut kam galvenam, sācis minēt to mīklu, kuŗu turpinu minēt līdz šai baltai dienai, un tā laikam arī nomiršu neatminējis: kas ir mākslas sūtība, būtība, un kur slēpjas mākslas maģija? (1)

Nerimtīgā, neapstādināmā mūžīgā meklēšana turpinās. Staprāna gleznā, Vācieša dzejā, Šķipsnas prozā. Un darbs − nerimtīgs, nebeidzams arvien priekšā, padarīts un atkal no jauna padarāms − es katru rītu rakstu, es arī un es katru rītu gleznoju. Arvien no jauna un grūti darīts − ar sūrumu, ar sāpēm, bet arī ar prieku, nozīmības un neatliekamības izjūtu. Tas ir darbs, kas ir pašam un tomēr ir citiem un visiem. Tas ir garīgs darbs lietu fetišisma laikmetā. Nesamaksājams un nenocenojams, kad it viss ir nocenojams, nopērkams un patērējams. Bezgala dārgs un tādēļ pilnīgi par velti un ne tikai sev un ģimenei, un draugiem, bet visiem, nu vismaz tiem, kas ir uz tā paša viļņa garuma.

Un tomēr, vai tāda kopā pieminēšana un garīgās radniecības meklēšana nav drusku par traku? Beigu beigās Sanfrancisko Kalifornijā, Fortvorta Teksasā un Rīga, vai precīzāk Torņkalns, Latvijā. Kas par trakām dimensijām, un tādam trakam trīsstūrim pilnīgi noteikti jābūt sfairiskam!

Varētu argumentēt, ka trīsstūŗa divi punkti jau nemaz vairs nav šinī pasaulē. Un tomēr visi trīs atbalsta punkti ir ierakstīti latviešu kultūras audumā tik pamatīgi, ka par izdzišanu nevar būt ne domas. Un tās trīs malas pavisam noteikti turas kopā un ir daļa no viena veseluma. Ne jau tikai kopējās saknes, talanta vērienīgums un darba pamatīgums. Vācietis, Šķipsna un Staprāns ir viena laikmeta bērni.

„Ar pūces spalvu caur pasaules čukstošo nakti lidojot” izdarītos Ojāra Vācieša pierakstos arvien no jauna izskan doma par pazaudēto bērnību. Par okupācijas, kara un pēckara dienām, kad neatlika laika būt bērnam vai bezbēdīgam jaunietim, kad bija jāpieaug, jāmeklē, jāsaprot un jāizdara....

 

IEKŠĒJĀS CĪNĀS ARĒNĀ − MĀKSLA ROBEŽŠĶIRTNĒ

„Zināšanas var iegūt no citiem. Gudrību tikai sevī. Gudrības avots atrodas mūsu iekšienē, mūsu vientuļāko domu un sapņu klusākajā dzelmē. Šī avota ūdens ir dzidrs un auksts kā patiesība, bet viņa garša ir rūgta kā asaras” − varētu iedomāties, ka šie Aksela Muntes vārdi mūs pavada, meklējot ceļu uz Staprāna darbnīcu. Pilnīgs pretpols plaši izplatītajam stereotipam par gleznotāja darbnīcu. Telpa ar atvērtām durvīm, kas izved uz balkona, no kuŗa iekšā plūst priecīga ielas kņada. Veclaicīga krāsns izplata mīlīgu siltumu. Uz ērtā zviļņa kails modelis vai eksotiska odaliska. Pats gleznotājs samta uzsvārcī, pindzeli vienā − paleti otrā rokā pašapzinīgi rosās ap molbertu. Telpā tīkams eļļas krāsu smārds, bet gaitenī jau sadzirdamas draugu grupiņas balsis. Taču jau debatē par mākslu. Bohēmas apsolījums. Romāņu gara gaisotnes šarms! Un te uzreiz cīņas arēnā! Tūlīt gan jāpiesaka, ka cīņa nav par izteiksmes līdzekļu pārvaldīšanu, nav par iecerētas idejas īstenošanu. Tās ir problēmas, ap ko jācīnās māceklim vai diletantam. Pretstatā māksliniekam jāizcīna „savas iekšējās cīņas, kas nebija starp pašu un ārpasauli, bet gan starp pašu un nepārredzamo izplatījumu iekšienē, kur kā dārzos arī dīga zāle un uzplauka puķes un auga koki un visam vajadzēja sava laika.” (2)

Staprāns ir pārliecināts, ka nozīmīga māksla var rasties tikai sūrā, mērķtiecīgā, regulārā darbā. Profesionālam gleznotājam, lai paliktu formā, jāglezno katru dienu. Staprāns glezno galvenokārt rīta cēlienos un vienmēr tikai dienas gaismā. „Atskaitot ārkārtējus gadījumus, es rakstu katru dienu. Katra izlaista diena neciešami pagarina un padara mokošāku formas atgūšanas laiku. Kas ir forma? Galīga atbrīvotība no piedomāšanas pie amata sīkumiem, nevajadzība pēc tēlu sadomāšanas” (3) − tā sacījis Ojārs Vācietis Torņkalnā un noteikti varētu sacīt Raimonds Staprāns Sanfrancisko.

Staprāna eseja par Ivara Hirša mākslu („Ivars Hiršs un Māras Zīme” − JG 99) ir lielā mērā mākslas darba radīšanas procesa skaidrojums, norādot uz neslēptu interesi par daiļrades procesa būtību.

Staprāna glezna sākas taču jau ar pagleznojumu. Tas var būt kāds paša agrāks darbs, kas vairs neapmierina, varētu būt arī cita autora glezna (varbūt izsolē nopirkta vienkārši kā gleznošanas materiāls) vai arī nupat nogruntēts svaigs audekls. Pēc tam iesākuma brīdis! Saistoši šo enigmatisko, brīnumaino un kritisko momentu raksturojusi Regīna Ezera: „Tas ir tik savādi satraucošs brīdis, kad materiāls jau savākts, taču vēl akls un kurls, vēl neapdzīvots un tumšs kā aiznaglota māja. Kad materiāls ir vēl mālu kaudzē, no kuŗas jāsalipina cilvēks un kuŗā jāiepūš dzīvība un, šķiet, vienlaikus ir simts dažādu iespēju, un vienlaikus nav nevienas, un ir līksma − visvarēšanas un biedējoša – nekā-nespējas sajūta. Iecere ir idejas stadijā, daiļdarbs magmas stāvoklī. Un tad kā radio viļņi atplūst pirmie ritmi...”. (Literatūra un Māksla, 1979,5) Arī Staprānam pirmais impulss, radīšanas procesa iesākums ir ļoti nozīmīgs. „Radošo darbu sākot, nepieciešams iekšējs spriegums, enerģijas pārpalikums. Enerģijas pārpalikums nav meklējams pozitīvismā. Pozitīvisms − dzīves gaišie mirkļi ir pliekani plakani, kurpretim mutuļojošie tumsības un neķītrības avoti ir neizsmeļama spēka pilni...... Lai radītu, māksliniekam sevi jānoved kontrolētā ārprāta stāvoklī.” (JG, 99,4) Staprānam palaikam pārmesta pārāk intellektuāla pieeja glezniecībai. Pats mākslinieks uzskata, ka mākslas darba radīšana nav intellektuāls racionālizēšanas process, bet būtiski emocionāls vai aistētisks pārdzīvojums. Tad vēl: „katrā māksliniekā iemājo pašiznīcināšanas instinkts. Māksliniekam, lai tas pastāvētu, jādzīvo dzīvības un nāves konflikta paspārnē. Viņam tas ir jākultivē, jāaudzina, jābaro, kamēr tas kļūst tik liels, ka aprij savu radītāju. Tā varbūt ir lielākā starpība starp mākslinieku un amatnieku.” (JG, 99,9)

Dažam mīļākā diena ir
sestā,
Kad ies uz pirti. Man mīļā ir −
pirmdiena,
tad man ir jāsāk mirt.
Tā tas ir
Un tā mūžam būs.
Lai īstu rindu dabūtu,
jāplēš
ne jau no mūžības −
pašam no sevis
gabals.
Pat ar to reizēm
nepietiek − (4)

Ilzes Šķipsnas prozas tēli bieži dzīvo robežšķirtnē „− sajust, ka mēs ar vienu kāju stāvam vienā, ar otru otrā, ir tik lieliski un arī grūti! Tas nemaz tik bieži negadās, un tomēr...” (5) „... izceļ − ārējās un iekšējās pasaules dichotomija, pretstatu starp fainomenologisko īstenību un cilvēka subjektīvo īstenību.” (6) Raimonds Staprāns visai līdzīgi uzskata, ka nozīmīga māksla var rasties tikai robežšķirtnē starp mākslu un nemākslu. Šai meklējumu joslā Staprāna glezniecība tiecas uz novienkāršojumu, uz skaidrību, kas attīrīta no nevajadzīgā. Vai kā mākslinieks saka: „Nav lielāka prieka kā kaut ko izņemt no gleznas ārā.” Šī minimālisma slieksme izmanāma arī Staprāna dzīves stilā un pieejā savai videi.

Tematiski Staprāna glezniecība operē ar visai ierobežotu repertuāru. Gleznošanas procesā šī diapozona robežās iespējamas visai fundamentālas pārmaiņas gan kolorīta izvēlē, gan formu traktējumā, nereti vēl īsi pirms darba nobeiguma. Zilās laivas var pārtapt par sarkanu kailfigūru, vēl jo vairāk pasvītrojot atšķirību starp ārējās pasaules realitāti un mākslinieka subjektīvo gara pasauli vai mākslas īstenību.

 

VAI IR KALIFORNIJAS ZILAIS?

Nelaiķis Ojārs Ābols un Džemma Skulme, apskatot kādu svešuma latviešu mākslinieku darbu kollekciju, vispirms apstājās un pakavējās pie Raimonda Staprāna darbiem. „Vienreizēja krāsu izjūta” − tā abi gandrīz unisonā (interesanti, ka Indulis Zariņš, kas daudz mēdz runāt un rakstīt par tonālo glezniecību, tiem pašiem darbiem pagāja gaŗām gandrīz vai kā krāsu akls!). No formālajiem glezniecības izteiksmes līdzekļiem krāsa nenoliedzami ir Staprāna varenākais spēka punkts. „Vēso un silto toņu mijiedarbe rada vibrāciju un telpu. Kas nesaredz, nesajūt šo fenomenu, tas krāsu glezniecību vispār nevar saprast, ieraudzīt. Krāsa taču ir tik mainīga, nepastāvīga, netveŗama: parasti zilie ir vēsi un sarkanie silti, bet var arī būt otrādi, un spēja likt šo pretrunu lietā raksturo nopietnu krāsu mākslinieku” (JG, 99,6). Tā Staprāns raksta, apcerot Ivara Hirša kolorītu un līdz ar to visai būtiski raksturojot savu pieeju krāsai. Zīmēt varot iemācīties jebkuŗš, bet krāsu izjūta jāmeklē mākslinieka gēnos. Purvītim esot bijusi absolūtā redze un Ed. Kalniņš mirdzošās pelēkā nianses ir izslīpējis līdz virtuozitātei, kas ļoti tuva pilnībai. Arī Raimonda Staprāna krāsa daudz apcerēta un ko gan tur vēl varētu pielikt, it īpaši, ja atceras Borisa Bērziņa patiesību, ka „glezniecību tak nevar izstāstīt.” Bet varbūt mazliet tomēr var! Tāds jauks salīdzinājums ir Benitas Veisbergas esejā „Smags skaistums” (JG, 37,153): „Staprāna gleznām ir īpatnēja, tīra atmosfaira − kā ielām pēc lietus, kā nospodrinātām grīdām, kā gumijas koka lapai, kam tikko noslaucīti putekļi; un tas ir īpaši viņa spodro, rūpīgi apkopto krāsu dēļ.”

Raimonds pats ir ironizējis, ka viņa glezniecība un it īpaši viņa krāsa ir salīdzināta un saradota ar tik daudziem savstarpēji gluži atšķirīgiem mākslas pasaules dižgariem. Un tomēr man Raimonda Staprāna kolorīts ir dzīvs (arī Benitai Veisbergai) un pulsē kā vēlīnā Monē, kā Bonāram, kā Rosko krāsu laukumu robežjoslās. Tas jau pavisam nenozīmē, ka Monē, Bonāra un Rosko krāsu glezniecība ir kaut kā līdzīgas, vai ka Staprāns savukārt būtu viņiem līdzīgs, bet viņu krāsa uz mani kā skatītāju iedarbojas līdzīgi, aizķer kādu iekšēju psīches nervu, rada apmēram tādu pat sajūtu − visumā harmonisku, pacilājošu, optisku vibrēšanu. Vai kā paša mākslinieka spontānais aizgājušās vasaras krāsu prieks: „Ak, nemirstīgā Venēcija. Tā gaisma! Zilzaļie ūdeņi un atkal mitrā gaisma!” No latviešu gleznotājiem par Venēcijas gaismu un Staprāna kolorītu man vēl vedina domāt čikāgieša Ulda Krūmiņa 1978. gada pavisam abstrakts darbs par Turnera temu un tad Vēl Veronikas Janelsiņas jūtīgie krāsu sadari turpat Staprāna kaimiņos Losandželosā.

Par krāsu savas 1981. gada personālizstādes katalogā Staprāns raksta:

Manas glezniecības galvenais mērķis ir krāsu pārdzīvojums. Apzinos, ka, tiecoties uz šo mērķi, ir bieži jāupurē citi glezniecības elementi. Krāsu pārdzīvojums iepretī krāsu optiskai redzēšanai ir emocionāls pārdzīvojums, kas tiek glabāts zemapziņā, lai pēc ilgākas meklēšanas to it kā pilnīgi nejauši no jauna atklātu. Gleznojot ar krāsām nenozīmē spēlēties ar tīkamiem toņiem, lai panāktu tonāli bagātas krāsu harmonijas. Šai aspektā dekorators un gleznotājs dzīvo pilnīgi šķirtās pasaulēs. Pirmais tiecas pēc acīm tīkamām, mierīgām krāsu harmonijām, otrs mēģina un atkal no jauna mēģina pretnostatīt krāsu formas apveidiem, kustībai, virsmas tekstūrai − krāsu pret jeb ko citu atskaitot citu krāsu... . Gleznotāja krāsa nav tikai acīm saskatāma, tā ir jāizjūt un dažreiz pat jāsadzird.

 

AINAVA

Staprāna glezniecības tematiskais loks ir ierobežots, bet vienlaikus komplicēts. Ainava, klusā daba un figūra (portrets − seja, pliknis, putns) ir šīs glezniecības ārējā pasaulē identificējamie tematiskie pavedieni. Varbūt par visu vairāk ainava. Latviešu ainava, šķiet, pirmkārt un galvenokārt nozīmēs Purvīti un viņa skolu. Aistētiski pārdzīvots, mums visiem tuvs Latvijas dabas tēls. No dabas etīdēm līdz harmoniskām nobeigtām kompozicijām. „Ejiet pie dabas, tur atrodamas visas atbildes,” ir Purvītim daudzkārt piedēvētā ainavu glezniecības filozofija. Staprāna ainavas, gan dabas impulsu inspirētas, ir būtībā dvēseles stāvokļa konfigurācijas, mākslinieka iekšējās garīgās pasaules atainojums. Staprāna ainavas ir uzlādētas ar garīgo spriegumu. Šī iekšējā uzlādēšanās rodas no dichotomijas starp reālo pasauli vai dabas ainavu un mākslinieka iekšējo pasaules skatījumu. Vizuāli tas varētu izteikties kā, piemēram, ļoti eleganta, virtuozi izslīpēta gleznieciskuma pretnostatījums it kā nevērīgi nopilējušai krāsai. Šie neskaistie elementi iestāda fokusā gleznas aistētiskās kvalitātes. Vai atkal statisko un dinamisko izjūtu apvienojums. Tā, piemēram, „Kalifornijas zilā” marīnijas aizgājušā gada izstādē ar iestrādātiem lineāriem elementiem − baltām švīkām, asiem leņķiem, precīzi definētiem laukumiem ir it kā elpu aizsitējā kustībā, bet vienlaikus visu elementu precīzi un nešaubīgi harmoniskais apvienojums pauž pilnīgu mieru − it kā Serā gleznu „iesaldētie momenti”. Un tad vēl šais marīnijās redzami moli, kuģi, doki, saule, okeāna zilgme, bet it kā vēl nekad neredzētās kopsakarībās un varbūt tikai ūdens kā visa pirmsākums un laiva kā neatminamā dzīvības un nāves rēbusa archetips.

Apvārsnim Staprāna ainavā it bieži tā pati nozīmība, kas agrīnā pavasara sniegiem, bērzu birzīm un palu ūdeņiem Purvīša latviešu mākslas klasikā. Pats mākslinieks ir raksturojis apvārsni kā savas ainavas sirdi (7), kur darba priekšplāns zem apvāršņa pieder reālās pasaules fainomenoloģiskai īstenībai, bet aiz tā nedefinējamais un neaizsniedzamais, iekšējai pasaulei būtiskākais. Gleznojot apvārsni, Staprāns ir izteikts minimālās glezniecības meistars. Garīgās pasules telpa virs apvāršņa varētu būt ieblīvēta šaurā spraugā pie gleznas „debesīm” vai atkal dramatiski sasvērtā, gluži negaidītā leņķī. Pavisam niecīgi otas vilcienu iešķēlumi, krāsas uzbiezējumi vai akcenti pie horizonta var iegūt dabas katastrofas dimensijas un reizēm radīt zemestrīces, kas ar neatturamu spēku izlaužas cauri virskārtas garozai līdz pašai zemes sirdij.

Staprāna ainavās neatradīsim cilvēkus, bet it bieži cilvēka klātienes lieciniekus. Pirmkārt jau laivas. Arī mājas jeb precīzāk struktūras, kas vienlaikus pieder reālai pasaulei, bet ir ar sapņu pasaules vēl nekad nesajusto smaržu, ar nekad vēl neredzēto enigmatisko formu.

Laivas, šķiet, ir Staprāna visvairāk gleznotais priekšmets. Nelaiķis Freds Maksvels 10 gadu jubilejas kataloga ievadā izskaidro, ka Staprāns no dzimtās ostas pilsētas Rīgas savu mākslinieka darbu dara kuģiem un ūdeņiem bagātajā Zelta Vārtu pilsētā Sanfrancisko. Bet Staprāna laivas noteikti nav tikai ostmalā noskatīti priekšmeti. Laiva dzīvības nesēja vai sievišķīgās seksualitātes simbols. Varētu arī iegūt bluķa zārka apveidu, ar ko aizlidot uz mēnesi, vai savienot abus likteņupes krastus − šīs dzīves krastu ar otru viņpus horizontam. Par ko jūs domājat, kad Metropolitēna muzeja Rokefelera „primitīvās” mākslas daļā apbrīnojat tik dažādās polinēziešu laivu formas? Cik bagāts interpretācijas iespēju labirints! Un vai nav jādomā par Raimonda Staprāna ūdeņiem un laivām, kas gadu tecējumā pieņēmušas tik dažādus apveidus.

Šeit, šķiet, būtu vietā atzīmēt, ka šīs rindas ne tuvu nepretendē uz chronoloģisku Staprāna mākslas analizi, kas, dabīgi, jāatstāj monogrāfiskas dabas apcerējumam. Tai pašā laikā jāatzīmē nozīmīgās un nepārtrauktās pārmaiņas, kas iezīmē Staprāna glezniecību vairāk kā 30 gadu ilgajā mākslinieciskā darbībā. Piecdesmito gadu beigās un sešdesmito gadu sākumā Staprānam raksturīga pastoza gleznošanas maniere ar daudzveidīgu virsmas apdari (To jau tik jauki noraksturojusi Benita Veisberga savas esejas titulā − „Smags skaistums”). Ak, kas tās ir par brīnumskaistām brūni melnīgsnējām smagām laivām, kas iekausētas brūni zeltaini mirdzošā krāsā! Bet tieši tad, kad šim gleznieciskam piegājienam, šķiet, nodrošināti komerciāli panākumi ilgākam laikam, Staprāns pāriet uz plānu krāsas ieklājumu, eksperimentē ar akriļa krāsām un sāk traktēt priekšmetus visai reālā izstrādājumā. Jo „māksliniekam pastāvīgi jāmainās, citādi viņš pārstāj būt radītājs un pārvēršas par ražotāju” (8). Staprāna gleznieciskās izmaiņas ir evolucionāras bez biežiem un krasiem pagrieziena punktiem. Minētā pastozā krāsu uzliciena atmešana, kā arī minorā skaņotās paletes izmaiņa uz spilgtāku spektru, šķiet, vai pats krasākais pagrieziens. Lineārais lēno izmaiņu ritms pietuvina Staprānu pašai būtiskākai latviešu glezniecības (varētu arī teikt Rīgas skolas) tradīcijai.

Aizsākts un atkal turpināts darbs nepavisam nav retums (kā jau minēts, rakstot par pagleznojumu) un gleznu datējums var ietvert divus gadaskaitļus, kādreiz ar 10 gadu atstarpi.

1984. gada skates kataloga ievadā Staprāns paskaidro, ka pēdējos 5 gados bieži gleznojis krēslus. Krēsls ainavā, krēsls tuksnesī un mēs atgriežamies pie cilvēka klātienes lieciniekiem Staprāna ainavās. Liecinieki būtiskās patiesības apliecināšanai gluži kā Šķipsnas prozas gandrīz jau satvertajā un tomēr arvien no jauna krēslas joslā ieslīdošai patiesībai.

KLUSĀ DABA

„Nāves ielejas krēsls”, no kuŗa Auseklis (9) pazudis tikai momentu pirms gleznieciskās nodokumentēšanas, pieder Staprāna ainavām, bet pieder arī viņa klusajām dabām. Resnvēderaina pudele un glāze uz galda stūra ir klusā daba, bet ieskatoties galds izplešas līdz apvārsnim un pārtop par tuksnesi, un priekšā ir tuksneša ainava ar spirdzinošu dzīvā ūdens avotu vai divu pasauļu dichotomija − māksla robežšķirtnē.

Raimonda Staprāna klusās dabas glezniecība, šķiet, izaugusi no kubistiskas orientācijas (10) un šai aspektā sasaucas ar tā laika posma Fridricha Milta mākslu. Pastozs krāsu triepiens, lauztas it kā reizē no vairākiem rakursiem skatītas formas, zemes krāsu dominante un vertikāli izvērsta kompozicija.

Atkārtoti dažādos laika posmos Staprāns gleznojis puķes. Paši ziedi ir kondensētas zīmes par reiz bijušo, liecinieki aizgājušam pavasarim un ziedēšanai. Skaisti ne greznumā, bet saspringtā vai traģiskā kādas citas patiesības apliecinājumā.

Staprāna klusās dabas fascinē ar savu vienkāršo priekšmetu demokrātismu. Četrkantīgas pernicas vai terpentīna kannas, rakstāmā pults ar nolaidenām malām, pudeles un glāzes. Visbiežāk tikai viens priekšmets, kādreiz divi, nekad daudzi un nekad komplicētos mākslīgos nostādījumos. Priekšmeti it kā dzīvo paši savu dzīvi, attīrīti no liekā, nevajadzīgā, emocionāli uzbāzīgā, pretenciozā, harmoniskā sarkanā ar vienmēr klātesošo krāsu, ar apvārsni, ar cilvēka apziņu. Priekšmetu minimālisma tradicijā attīrītajās formās varētu lasīt cilvēka seksualitātes simboliku. Pudele ar sevī ietverto šķidrumu − sievišķīgais, asimmetriski gleznas stūrī izvietotais katliņš ar agresīvi izvērsto rokturi − vīrišķīgais. 

Un tad vēl Staprāna savpatnīgais lietu skatījums. Nu kas gan jauns varētu būt, teiksim, klusajai dabai ar pudelēm. Tūkstošiem un atkal tūkstošiem tādu jau gleznots, bet Staprāna pudele varbūt ar puķēm, varbūt ar vīnu vai arī tikai pudele un nemaz ne tāda kā Strodam vai Morandi, vai Vecozolam. It kā pirmo reizi ieraudzīts – „Kastaņas ziedi bija mazi mirdzoši koki, un viņu pacēlienā, viņu virzienā bija reizē pārdrošība un neizbēgamība” (11).

SĀPĪGAIS TĒLS

Portrets − vispārināts sievietes tēls ir Staprāna glezniecības repertuārā jau kopš māksliniecisko gaitu iesākuma. Laika tecējumā cilvēka sejas vispārinājums iegūst kāpinātu ekspresiju, kļūst emocionāli skaudrāks, traģisks. Parasti tie ir mazformāta gleznojumi, kas krājas paša mākslinieka kollekcijā un 1979. gadā tiek izstādīti atsevišķā izstādē Santa Klāras universitātes galerijā (Galvas − no 5. oktobra līdz 2. decembrim).

Būtu jau krāšņi rakstīt tikai tīrā mažorā. Taču tie labākā gadījumā kaitīgi, bet māksliniekam noziedzīgi meli. Nav mažora bez minora. Noliegt to nozīmē dot nelietībai ceļu. Lūk, kādēļ es savā paletē cenšos saglabāt gan visgaišākās, gan vistumšākās krāsas (12).

Tad nu nonākam pie izteikti sāpīgā sievietes kailfigūras tēla Staprāna daiļradē. Faktiski šeit grūti vairs runāt par kailfigūru, drīzāk tīri atkailinātas emocijas glezniecisku izteiksmi, atplēstas vāts sāpju un mīlestības sateces punktā. Tā ir iefokusēšanās uz cilvēka dvēseles agregātstāvokļa būtisko divdabību. Šiem tēliem arī piemīt skaudri atkailināta seksualitāte. Nevis vidbergiski kairinoša bulvāra erotika, bet šodienas daudzējādi brutālajam laikam iezīmīga freudiska seksualitāte.

Līdzīgi neaizplīvuroti agresīvs emocionāls pārdzīvojums skatītāju uzrunā Staprāna putnu figūrās. Tās varētu būt zosis, gulbji, strausi vai kāda cita, varbūt pat evolūcijas gaitā jau iznīkusi suga. Agresīvais dusmu kamols ir izspļauts tieši no zemapziņas dzīlēm un par tā patiesīgumu nav ne mazāko šaubu.

 

PAR RAKSTĪŠANU

Raimonds Staprāns nemīl spriedelēt par mākslu un vēl jo mazāk rakstīt teorētiskas apceres par saviem mākslas uzskatiem. Sagatavot galeristu it bieži pieprasītos rakstus izstāžu katalogiem esot tīrās mokas. Un tomēr šāds teorētisks materiāls gadu tecējumā sakrājies un ir it respektējams. Katrā ziņā šodien tas ir vērtīgs palīgs Staprāna mākslas vērtēt un izprast gribētājam. Bez tam arī kāds pusducis rakstu par mākslu latviešu valodā. Manuprāt, šiem rakstiem iezīmīgs tiešums un godīgums pieejā apcerētajam materiālam. No šodienas perspektīvas viena otra frāze šais apcerēs ir ar it kā agresīvu tendenci. Piemēram, apcerot 1970. gada Losandželosas dziesmu svētkus, Staprāns raksta par Kazimiru Lauru: „Viņš sāka mācīties glezniecību Eslingenas nometnes glezniecības studijā, kuŗā toreiz dominēja komerciālais, lētu dekoratīvu efektu meklētājs, provinciālā pilsonībā iecienītais kroņa dekorators Lūdolfs Liberts” (Tilts, 1970. g. nov. - 34). Varbūt agresīvi, bet vairāk gan tieši, godīgi un no šodienas perspektīvas visai pareizi. Vispār, šķiet, Staprāns kā godprātīgs, domājošs individs izjūt vajadzību vērsties pret mānīgi butaforisko, pretenciozi uzputoto un it īpaši svešuma latviešu kultūras dzīves un latviešu mākslas aprisēs. „Kazimirs Laurs ar savu garīgo ievirzi ir latviešu gleznotājs, jo ne virtuozi tvertās senču galvās vai virpuļojošās tautu meitās, bet gan Laura abstrakti aizskicētos, fascinējošos, nepabeigtos audeklos rēgojas latvju glezniecības traģiskais portrets ... . Šī uzdrīkstēšanās padara Laura vientuļo stāvu nozīmīgāku par tiem Losandželosas dziesmu svētku kulturālo nodarbību iedzīvinātājiem, kas dancoja, dziedāja un spēlēja teātri „kā kādreiz Latvijā”, tikai sliktāk, sliktāk un ar katru nākošo reizi sliktāk” (Tilts, 36). Nepavisam glaimojoši, bet godīgi, lielā mērā patiesi un arī drāmatiski. Šī patiesības meklētāja misionāriskā stīga, šķiet, arī novedusi Staprānu pie drāmatiskās literatūras, pie oriģināllugu rakstīšanas. Latviski līdz šim pazīstama tikai Sasalšana. Ir vērtētāji, kas saka, ka luga ir par bijušā latviešu leģionāra pautiem, citi atkal, ka par latviešu tautas traģisko likteni pēc kaŗa un sava taisnība kā vienmēr ir visiem. Neba te analizēt lugas plusus un minusus, bet būtiskas un dzīvas debates šī sociālo problēmu luga noteikti izraisīja kā Rīgā un Toronto, tā Bostonā un Čikāgā. Latviešu rakstniecības vecmeistars Anšlavs Eglītis atzina, ka lugā aizskarts visai būtisks drāmatisks nervs un delikātā tematika risināta labas gaumes robežās. Un par teātri un lugām Eglītim jau nu būtu jāzina! Luga bija pirmā no šīspuses, ko izrādīja Rīgā un kas tik uzskatāmi parādīja, cik gan līdzīgi ir konservatīvie tautas tikumības komisāri, kuŗā kontinentā vai polītiskā sistēmā viņi arī dzīvotu.

Bet tā nu sākot ar mākslas teorētiķi, kas nemīl teorētizēt, esmu aizmaldījies pie gleznotāja, kas raksta lugas.