Rolfs Ekmanis

MĒĢINĀJUMS PIETUVOTIES BRĪNIŠĶAJAM, NETVEŖAMAJAM PUTNAM

Piezīmes par Latvijas čakologu devumu.

 

1980. g. par notikumu mūsu literatūrā kļūst Aleksandra Čaka vienīgais caur un cauri mīlas lirikas krājums Debesu dāvana, kam Galvenās literatūras pārvaldes jeb Glavlita uzraugi „iededz zaļo uguni” veselus 37 gadus pēc krājuma izveidošanas. Vislielākā pateicība par daļējo parāda kārtojumu Latvijas lasītājiem pienākas trīsdesmitgadniekam Valdim Rūmniekam, kas pēdējos gados vairākos rakstos Karogā, Literatūrā un Mākslā, Varavīksnē, Raiņa gadagrāmatā u.c. izvērsis īsti nopietna literatūrzinātnieka un teātŗa kritiķa spēkus, kā arī pieteicis sevi kā iejūtīgu recenzentu un bērnu ludziņu autoru.

1981. g. pašās beigās iznāk Valža Rūmnieka sastādītā mazgrāmatiņa Ceļā uz Čaku (Rīgā: Liesma, 220 lp., 1981), kur astoņi autori centušies pietuvoties Čaka daiļradei un personībai. Kaut arī vietām ir izdevies sataustīt pa gluži interesantam čakiānas pavedienam, izņemot līdz šim ārpus kritiķu loka palikušās poēmas Matīss, kausu bajārs detalizēto analizi, ko veicis grāmatiņas sastādītājs, nekā īsti paliekoša Caka pētniecība neiegūst no šī rakstu kopojuma. Kā teikts ievadvārdos, tie ir tikai „ceļa darbi virzībā uz plašāku mantojuma apguvi un izvērti”. Ja šos apsveicamos ceļa darbus atļaus turpināt, šaubu nav, nāksies sastapties ar daudziem un dažādiem šķēršļiem, no kuŗiem visgrūtāk pārvaramie būs valstiskās cenzūras radītie. Un ejamais ceļš uz tikai daļēji rehabilitēto Čaku vēl ir loti, ļoti tāls − „atpakaļ vēsturē, citās tautās, kultūras vertikālē cauri laikmetiem”. Dibināts ir sastādītāja sašutums par Čaka darbu nepietiekamu pārzināšanu, par pārāk virspusējo interesi, „kas vērsta uz visai nelielas A. Čaka dzejas daļas vēl un vēl izbaudīšanu”, par to, ka nav pat vēl visaptveŗošas monogrāfijas par dzejnieka dzīvi un daiļradi, nav vēl rakstītas disertācijas par viņu”. Jāpiemetina, ka nav pat pilnīgas Čaka darbu bibliogrāfijas un, domājams, tādas arī nebūs tuvākā nākotnē, jo Čaka literārajā devumā ir darbi, kas vēl joprojām nav pa prātam kultūruzraugiem Latvijā.

Tikai pietuvojoties Aleksandram Čakam ar neviltotu intellektuālu godīgumu un atklātību un bez jebkādas kuprainas nodevu pasniegšanas režīmam, mēs spēsim saprast un apzināties, kāpēc varam lepoties ar dzejnieku, kas, citējot Radegastu Paroleku, „ir liela latviešu literatūras velte visas pasaules literatūrai”. „Domāju, ka latviešu dzejas attīstībā Aleksandram Čakam pēc Raiņa būs vislielākā nozīme”, piemetina čechu profesors (Karogs 1980, 5:150).

Vairāki raksti grāmatā Ceļā uz Čaku pieskaŗas Čaka darbiem netieši. Silvija Līce, piem., ar vairāku citātu palīdzību atklāj Čaka kino dabas izpratni, īpaši viņa ne visai oriģinālo satraukumu par filmas norietu sakarā ar skaņas ienākšanu kinomākslā − filma zaudēšot savu īpatnību, jo kļūs pārāk līdzīga operai, operetei vai teātrim turklāt vēl ar banālu saturu un sekliem jokiem. Pievēršoties Čaka paša literārās pasaules iedzīvināšanai ekrānā, Līce nožēlo, ka līdz šim tā vairāk vai mazāk sekmīgi īstenota tikai vienu vienīgu reizi − 1976. g., kad režisors Arnolds Burovs sadarbībā ar scenārija autoru dzejnieku Jāni Rokpelni, mākslinieku G. Kotello, operatoru M. Masaļski un komponistu P. Plakidi radīja krāsainu divdaļīgu leļļu filmu pēc Čaka darbu motīviem Umurkumurs. Silvija Līce nožēlo, ka pirms vairākiem gadiem noraidīts pēc Čaka dzejas motīviem Miglā asaro logs muzikālai filmai sarakstītais P. Pētersona scenārijs, kaut arī tas ietvēris sevī „ļoti daudz poētiskas ierosmes, bagātīgu materiālu filmai, tās autora-režisora iztēlei un jūtām” (183).

Laimai Slavai uzslava jāizsaka par to, ka, aplūkojot dzejnieka saskari ar saviem draugiem gleznotājiem un grafiķiem (Jāni Liepiņu, Romānu Sutu, Kārli Baltgaili, Aleksandru Junkeru, tēlnieku Mārtiņu Zauru u.c.), kas bijuši arī pirmie viņa grāmatu illustrētāji, pirmie viņa dzejas un stāstu tulkotāji vizuālā izteiksmē, viņa iedrošinās minēt arī Čaka draugu Niklāvu Strunki, kas 1944. g. rudenī, padomju okupācijas kaŗaspēkam atgriežoties Latvijā, izbēg nelielā zvejnieklaivā uz Zviedriju, kur mirst kā polītemigrants 1966. g. Autore plaši citē Atpūtas 1939. g. 799. numurā ievietoto tēlojumu par Strunki, kur cita starpā kā pasaku illustrētāju Čaks viņu nosaucis par „pašu pirmo uz mūsu apaļās zemes”: „Tikai tad, kad pieskaŗas viņa sausnējam ķermenim, pamazām rodas nojausma par to, kur slēpjas viņa sīkstais spēks. Sauss un dzeltens kā baznīcas svece viņš ir sastatīts no vieniem muskuļiem un trakām, neizsīkstošas dzīvības pilnām cīpslām. Viņa ķermenis ir kā tērauda atspere un bulta, kas traucas bezmērīgi uz priekšu un šķiežas ar savu spēku uz visām pusēm. Gluži līdzīgs viņa fiziskai uzbūvei ir viņa gars − spožs un nepaturams”. Un vēl: „Blakus aizliegtam un skarbam viņā bieži pamostas sentiments, blakus trakam, izmisīgam kliedzienam − kluss čuksts un pazemība”. Jo visas savas neskaitāmās darīšanas „Struņķis” kārto „rikšiem skriedams. Viņa Itālijas reglāna mētelis plīv gaisā, lielo cepuri apbrīno telpa, un sauso, mūkam līdzīgo iegareno seju noslēdz kupls sirmu matu kārtojumu pazīmes, pareizticīgo mācītāju un mūsu latviešu senču”. Ja „Kaut kas mistisks slēpjas Strunka matu kupolā, un kaut kas mistisks un naīvi neikdienišķs piemīt visā mākslinieka būtībā”, tad rakstniece un gleznotāja Hilda Vīka Čakam šķitusi kā „tālas, citas gaismas apstarota, visa nogrimusi kādā lielā un dziļā domā” (Atpūta 1939, 802).

Samērā plaši Laima Slava pievēršas 1931. g. Rīgā izdotajam apjomīgajam apcerējumam Jānis Plase, kur bez 1929. g. mirušā gleznotāja dzīves stāsta un mākslinieciskā devuma raksturojuma, kas daļēji balstās uz Romāna Sutas spriedumiem, raiti pārstāstīta arī Plases līdzdibinātās biedrības „Zaļā Vārna” tapšanas un darbības vēsture. Jāpiemetina, ka ne grāmata par Jāni Plasi, nedz arī minētie divi Atpūtas raksti par Niklāvu Strunki un Hildu Vīku nav pat minēti Čaka piecsējumu Rakstos, nemaz nerunājot par to pārpublicēšanu.

Čaka devumu mākslas recenziju jomā padomju varas gados L. Slava noraksturo gluži lakoniski, bet visiem saprotami − „virkne recenziju, kuŗas Čaks publicē 1947. un 1948. gadā, atšķiŗas no visa iepriekšrakstītā tieši ar pašu nostādni pret notikumiem” (204). Un vairāk ne vārda. Autore gan nožēlo, ka Čaks nepiedzīvo drūmā ždanovščinas perioda beigas, destaļinizāciju un īslaicīgo atkušņa laiku, jo tam „viņš ir savējais. Un ne tikai dzejniekiem un drāmaturgiem. Arī gleznotājiem”, kas kā paaudze pieteikusi sevi jau krietni agrāk, bet mākslas dzīvē aktīvi piedalīties sāk tikai 50. gadu beigās” (208). Kādēļ − to autore, protams, nedrīkst atklāt.

Literatūrkritiķis Viesturs Skraucis savās subjektīvajās piezīmēs cenšas pārliecināt lasītāju, gan ne visai pārliecinoši, ka sākumā šķietami samākslotie un tajā pašā laikā ordinārie, pelēcīgie un neinteresantie Čaka stāsti, tēlojumi un noveles kādā jaukā dienā pēkšņi viņam atklājušies „pavisam citā gaismā, pilni dzīvības, spēka, mērķtiecības, ārkārtīgi interesanti saturiski un mākslinieciski iecerēti un virzīti” (76). Skrauci īpaši fascinē neierobežoto pretstatu daudzums Čaka prozā − reālais un fantastiskais, konkrētais un abstraktais, liriskais un drāmatiskais, dzejiskais un proziskais, niecīgais un cildenais, mirklis un mūžība, tuvums un tālums, telpas punkts un bezgalība, vecums un jaunība, dzīvība un nāve, cilvēks un daba un jo sevišķi cilvēks un lietas jeb „dzīvā, atgriezeniskā, neparasti ciešā saite starp lietu pasauli un cilvēka dvēseli”. Čaka skatījumā katrai šķietami vissīkākajai, visnenozīmīgākajai lietai un parādībai piemīt sava individualitāte, neatkārtojamība un vienreizējs skaistums un, savukārt, jebkuŗai vissīkākajai, vistrauslākajai un smalkākajai cilvēka izjūtai ir zināma materialitāte, īpatns lietišķums” (80), raksta Skraucis.

Anastasijas Stikānes raksts par Čaku kā bērnu un jaunatnes literatūras sacerētāju nav nekas vairāk kā citātu − nereti tendenciozi atlasītu − kompilējums bez neviena vienīga savdabīga vērtējuma. Bez jebkādas vajadzības un ar lielu pazemību autore bieži atsaucas uz „vadītājtautas” pārstāvjiem, piem., rakstnieku Konstantinu Paustovski, pedagogu V. Suchomļinski u.c. Tam pievienojas ne viens vien ideoloģiski pēc priekšrakstiem noformēts un gluži amizants konstatējums, piem., kopā ar Ēriku Ādamsonu 1931. g. sarakstītajā bērnu ludziņā Nagla, Tomāts un Plūmīte Čaks vērsies ne tikai pret trīsdesmito gadu buržuāzisko Latviju”, bet visu kapitālistisko pasauli, kur „notikusi drudžaina gatavošanās kaŗam” (105). Lugas komiskais tēls Speķabībele, kas brauc ar ačgārnu velosipēdu, Stikānes interpretējumā kļuvis par bīstamu spēku, jo aiz viņa, lūk, esot „kapitālistiskās varas aparāts”. Stikāne priecājas, ka padomju varas laikā Čaks atmetis groteskos paņēmienus un agrākā dzīves skaudruma vietā no viņa spalvas plūdušas dzīvi apliecinošas izjūtas un prieks par „dzimtenes brīvību”. Ironiskā kārtā kā piemēru autore min pionieŗu žurnālīša Bērnība 1947. g. 7. numurā iespiesto vārsmu „Padomju Latvijai”, kam 40. gadu beigās citu darbu starpā jo asi uzbruka Maskavas režīma pārstāvji Latvijā, tie ļaudis, kas Ojāra Vācieša dinamiskajā dzejolī „Čaks” slampā pa Čaka „atvērtām brūcēm”, jož pa dzejnieka „dvēseles lecektīm”, tie ļaudis, kuŗu dēļ Čaks „bieži bija pārāk skumīgs”, „pārāk bieži pārnācis mājās skurbulī” (Redzu un dzirdu Aleksandru Čaku. Laikabiedru atmiņas. Rīgā: Liesma 1970:216) un tādēļ arī šķīries no dzīves talanta pilnbriedā; tie ļaudis, kuŗu dēļ, izsakoties Imanta Ziedoņa vārdiem, Čaks „tika sabradāts kā neieraudzīta baravika sūnās (..), sabruka citu un sava paša tārpu saēsts” (Imants Ziedonis. Garainis, kas veicina vārīšanos. Raksti, runas, studijas. Rīgā: Liesma 1976:136-137). Atcerēsimies, ka 50. gadu sākumā − neilgi pēc dzejnieka priekšlaicīgās nāves − veselu jezgu Vissavienības mērogā izraisīja ne tikai Čaka dzejkrājums Cīņai un darbam (1951), kur ietilpināta arī A. Stikānes citētā vārsma „Padomju Latvijai”, bet uz grauda ņēma tos recenzentus, kas bija izteikušies par šo krājumu labvēlīgi. Tā, piem., toreizējais Latvijas Kompartijas Centrālkomitejas pirmais sekretārs Jānis Kalnbērziņš Vissavienības Kompartijas oficioza Boļševik 1951. g. 19. numurā metas virsū arī Jānim Sudrabkalnam par „nopietnu ideoloģisku trūkumu” noklusēšanu Čaka dzejojumos − velti tur esot meklēt jaunās Padomju Latvijas vaibstus”, jo dzejnieks „attēlojis Latviju pilnīgi neatkarīgi no konkrētās vēsturiskās vides”. Vārdu „padomju” viņš lietojis, tā sakot, maskēšanās nolūkā, piem., dzejolī „Padomju Latvijai”, ko Čaks nebūt neesot veltījis Padomju Latvijai, bet kaut kādai „abstraktai dzimtenei, kuŗai nav noteiktas sociopolītiskas sejas”. Vēl vairāk − šo dzejoli raksturojot nacionālistiski motīvi”, un katram apzinīgam padomju pilsonim taču esot „zināms, ka ar abstrakto dzimtenes jēdzienu spekulē nacionālisti, cenšoties apkrāpt darba ļaudis un noslēpt savu īsto dzimtenes un tautas ienaidnieku un nodevēju seju”. Tā kā Čaks jau bija aizmidzis uz mūžu, „partijas organizācija pamatoti sarājusi un nosodījusi” ļoti bailīgo un padomju varai vienmēr iztapīgo Jāni Sudrabkalnu − par nopietnas ideoloģiskas kļūdas pielaišanu, t.i., par uzslavas izteikšanu Čaka „formālistiskajiem dzejoļiem kopumā”, nodeklarē Kalnbērziņš. Par šo drūmo, bet raksturīgo čakiānas epizodu no Anastasijas Stikānes raksta lasītājs diemžēl nekā neuzzina.

Režisors un lugu rakstnieks Pēteris Pētersons savās pārdomās par Spēlē. Spēlmani! jautā, kā tas var būt, ka vēl pēc deviņiem gadiem, skatoties šo Čaka dzejojumos bāzēto poētiskā teātŗa izrādi, „skatītāju sirdsbalss zālē nav mazinājusies, ko sajūt arī aktieŗi un vienmēr no jauna aizdegas, un viņiem neapnīk šo spēli spēlēt” (116). Cēloni šādai ilgu gadu neatslābstošai emocionālai iedarbei Pētersons redz Čaka dzejas drāmatismā, „kas šādu iekvēli kurina”, Čaka drāmā, „kas gruzd aiz katras rindas un, darbībā atraisīta, atkal pārvēršas liesmā”, un Čaka spilgti individualizētajā tēlu pasaulē − Ormanis, Spēlmanis, Fransuā Vijons, Amadejs Hofmanis, bodes īpašniece Šulcene, avīžu vecīte, viesmīlis, matrozis, ielas zēns, lepnā sieviete, jaunkundze ar sunīti, puķu meitene, lēdija ar paplāti, priekšpilsētas meitene, savādā meitene. Dramatizējuma Spēlē, Spēlmani! galvenā liriskā varoņa Dzejnieka došanos meklēt (pēc atmošanās) sapnī pazudušo Spēlmani un viņa Meitu un atkal sastapšanos sājiem dūmiem piesmacētajā krogū, kur „kā kūļus” līdz galējai trulībai nonākušos ļaudis kopā vāca „pats Saimnieks, sitējs pārbaudīts”, Pētersons kultūruzraugiem pa prātam iztulko kā „fašisma nāvējošo taustekļu ieurbšanos tautas dzīvajā miesā”. Ja jau „pats Saimnieks” simbolizē mūsu tautas paverdzinātājus, tad katrā ziņā visus. Ja lasām Matīsu, kausu bajāru programmatiskas cīņas dziesmas līmenī, tad, tāpat kā Rainis savā sērdieņu dziesmā Daugava, arī Čaks savā drāmatiskajā poēmā vēršas pret visām pretvarām, pret visām čūskām, kas „zemes asins zīda”. Tiesa, varmācīgā Saimnieka nāvējošie taustekļi Čakā radīja lielas bailes, un uz neilgu laiku līdzīgi viņa paša radītajiem tēliem Spēlmanim un Meitai dzejnieks centās izpatikt Saimniekam ar vairākiem „rīmīgiem” sociālā pasūtinājuma panēgirikiem un ditirambiem gan padomju tankam, lielgabalam un „katjūšām”, gan arī, protams, pašam Saimniekam, pārbaudītajam sitējam − lielajam Staļinam. Bet šie izpatikšanas mēģinājumi padomju varai izvērtās par totālo fiasko, kā par to liecina valstiskie uzbrukumi Čakam 40. gadu otrā pusē un viņa darbu nepublicēšana no 1951. līdz 1959. g. Piem., Čaka poēmu Spēlē, Spēlmani, kuŗas vārdā nosaukta arī P. Pētersona aplūkotā poētiskā teātŗa izrāde, modrie cenzori neatļāva publicēt veselas trīs dekadas − svešu jeb pretvaru noliegums, acīmredzot, viņu ausīm likās pārāk dumpīgs. Tādas rindas kā:

Še, ņemiet, kas no manis paliek.
Bet pats es − dvēsele un gars −
Jums degšu pāri. Lauztiem paliem
Tā pāri kvēlo saules stars.

Vai atkal:

Jūs esat šauri savos priekos,
Un jūsu sāpēm sāpju trūkst.
Es visiem jums bez prāta liekos,
Jo jūsu prāts jums smags kā jūgs.

(Raksti V Rīgā: Liesma 1976:168)

Guna Zeltiņa rakstā „...un kritiķis turklāt” sev sprausto mērķi apskaidrot Čaka teātŗa izjūtu, viņa neparasti spēcīgo un smalko „teātŗa garšu” īsteno vāji, jo visvairāk autore atsaucas uz Čaka padomju varas gados sacerētajām recenzijām. Tikai tādēļ, ka Čaks recenzējis vairākas krievu klasiķu (Čechova, Ostrovska) lugu izrādes uz Rīgas skatuvēm, Zeltiņa met kūkumu vadītājtautas priekšā ar tādu faktos nebalstītu izteiku, kā „īpaši krievu dramaturgu lugās Čaks redz realizējamies sev tuvo prasību pēc demokrātiskas, tautas dzīvi atspoguļojošas mākslas” (166). Tajā pašā laikā raksta autore noklusē to, ka pret tā dēvēto kosmopolītismu vērstās kampaņas laikā 40. gadu beigās un 50. gadu sākumā Čakam jāpiedzīvo necilvēciski publiski uzbrukumi − cita starpā arī vairāku teātŗa recenziju dēļ. Neraugoties uz to, ka Čaks savas ļoti uzmanīgi rakstītās recenzijas par atsevišķiem padomju dramaturgu darbiem uz Latvijas skatuvēm piebārsta ar „mūsu padomju cilvēku patriotisma” un tolaik neaizskaŗamo partorgu slavinājumiem, toreizējais Latvijas Kompānijas Centrālkomitejas sekretārs Arvīds Pelše (1899-1983) nevairās piesaistīt dzejdari „antipatriotiskās teātŗa kritiķu grupas” un imperiālistiskās reakcijas aģentūras” pārstāvjiem (J. Juzovskim, A. Gurvičam, A. Borščagovskim, I. Maļuginam, E. Holodovam-Mejerovičam u.c.), kas savas ļaundabīgās diversijas vērsuši pret „krāšņi uzplaukušo padomju mākslu, īpaši teātri”, kas piedevām ieņēmuši „antipatriotisma pozicijas” un nav ievērojuši „biedra Staļina” norādījumus, ka padomju valstij „vajadzīga tāda paškritika, kas ceļ strādnieku šķiras kultūru, attīsta viņas kaujas garu”. Čaka un vēl citu „diversantu” recenzijās izpaudies „tas pats nelietīgais kosmopolītisms, formālisms, buržuāziskais estētisms un snobisms, tas pats īgnums un kritikas tērpā apslēptais naids pret padomju drāmaturģijas un teātŗa labākajiem darbiem”. Pelše ar sevišķu nepatiku konstatē, ka Čaks „ar apbrīnojamu ‘meistarību’ un veiklību vienā un tanī pašā recenzijā, dažreiz pat vienā teikumā prot samierināt, apvienot pilnīgi pretējas domas (..) Domāt, ka Čaks nezina loģikas likumus, būtu naīvi. Šeit, acīm redzami, kaut kāda loģika ir, un tā ir meņševiku polītiskā loģika”, par ko nebūt neesot jābrīnās, jo „Čaks, Pabērzs un Brikšķis gājuši cauri meņševiku partijas skolai un no turienes paņēmuši līdz idejisko bagāžu”. Čaka un pārējo diversantu „antiboļševistiskā” darbība „veicina partejības graušanu, kas diskreditē padomju varu, vājina mūsu celtniecību, kas demoralizē saimnieciskos kadrus, kas atbruņo strādnieku šķiru”. Un pret to „partija cīnīsies visiem spēkiem un visiem līdzekļiem”, piedraud kompartijas sekretārs, kopš 1966. g. PSKP CK Partijas kontroles komitejas priekšsēdētājs un − PSKP CK Politbiroja loceklis) Arvīds Pelše savā rakstā „Imperiālistiskās reakcijas ideoloģiskā agresija un antipatriotiskā teātŗa kritika” (Karogs 1949,4:367-374).

Ņemot vērā padomju īstenību, gandrīz vai kā zobošanās izklausās G. Zeltiņas jūsmošana par četrdesmito gadu otru pusi − tas esot bijis „vispārēja pacēluma, aizrautības, cerību, maldu un jaunu atziņu laiks” ar Aleksandru Čaku „pašā mutuļa vidū − Cīņas redakcijā”, tas bijis laiks, kad Čaka „teātŗa recenzijās kā mīkstā vaskā iezīmējās tā laika prasības, kultūras dzīves aktualitātes, jaunās latviešu padomju oriģināldrāmaturģijas un pirmo pēckaŗa gadu izrāžu tapšanas grūtības” (168). Zeltiņas objektīvitāte paceļas mazliet virs nulles tajās rindkopās, kur viņa pieskaŗas ždanovščinas periodā sacerēto latviešu oriģināllugu slimošanai ar bālumkaiti − ar konflikta mazasinību, spēcīgu raksturu trūkumu, situāciju samākslotību. Kaut arī neminēts paliek pats galvenais iemesls − Maskavas sociālie pasūtinājumi, konkrēti, − Padomju Savienības Komunistiskās Partijas Centrālās Komitejas 1946. g. augusta direktīvas, Zeltiņa iedrošinās atklāt faktu, ka arī ļoti piesardzīgais Čaks nav spējis palikt vienaldzīgs pret tādiem toreiz publiski slavinātiem „uzplaukušās sociālistiskā reālisma mākslas ziediem”, kā Annas Brodeles luga Skolotājs Straume (1949), ko literatūras kritiķis Ilgonis Bērsons vēl 1976. g. biogrāfiskajā vārdnīcā Padomju Latvijas rakstnieki uzslavē kā lugu, kas „attēlo vecās lauku intelliģences iekļaušanos padomju dzīvē”. Čaks īsi pirms savas nāves nebaidījās aizrādīt, ka Brodeles lugā neesot ne kāpinājuma, ne liela, spēcīga, aizraujoša pacēluma, ne krasas varenu pretspēku sadursmes, nedz lūzuma un tāpēc arī neesot „pareiza dabiska atrisinājuma”. Vēl vairāk. Vērtējot iestudējumu Un viļņojas jūra Dailes teātrī 1945. g. pavasarī, Čaks izsaucas: „No kuŗa laika kaujinieki kaujas laukā staigā spīdošās lakkurpēs?” (Cīņa 17.6.1945). Bet sakarā ar dvēseļu inženieŗu un staļiniānas apdziedātāju Jūlija Vanaga un Friča Rokpeļņa 1941. g. sarakstītās, bet tikai 1945. g. Dailes teātrī izrādītās lugas Ceļa cirtēji uzvedumu Čaks jautā: „Vai nu strādniecēm vajadzētu staigāt darba laikā fabrikā zīda pidžamās?” (Cīņa 15.11.1945).

Ja Čakam būtu iespējams aplūkot savu dzejnieka portretu tādu, kāds tas parādās kritiķa Viļņa Eichvalda gaŗajā rakstā par novatorisma un tradiciju attieksmēm Čaka dzejā, dzejnieks droši vien izsauktos sava Spēlmaņa vārdiem: „Es tevi tādu nepazīstu. Nē. Tu man esi gluži svešs.” Katrā ziņā gluži svešs tajās rindkopās − un tādu nav mazums − kur raksta autors, tā sakot, nodevies ļaužu mānīšanai un nevis apskaidrošanai. Piem., par Čaku kā „aktīvu cilvēces” kareivi vēsturē pirmreizīgajā un jau Kārļa Marksa paredzētajā pārejā no sabiedrības priekšvēstures uz tās īsto vēsturi. Tā Eichvalds apraksta 1917. gadu, „purpursārtā blāzmojumā” mirdzošo gadu, kad Ļeņina vadītie un iedvesmotie „cīņas vīri” paveikuši „leģendāro vēsturisko varoņdarbu (..), ieņemdami Ziemas pili, Kremli un (..) izkaŗodami sociālistiskās revolūcijas pasaulvēsturisko uzvaru Krievijā” (16). Par šādu vārdu savirknējumu, šaubu nav, kapā nemierīgi grozās ne tikai Aleksandrs Čaks, bet arī Kārlis Markss.

Eichvalds nenovirzās ne soļa no padomju oficiālās propagandas apnicīgajiem izkropļojumiem, pieskaŗoties Latvijas patstāvības gadiem. Pēc Stučkas režīma jeb, kā Eichvalds saka, Padomju Sociālistiskās Republikas Latvijā sabrukšanas 1919. g. „vēstures pulkstenis (..) antikomūnistisko intrigu rezultātā nodibinātajā ‘sanitārā kordona’ valstiņā” (30) esot „pilnīgi apstājies” (8). Dzīvē tolaik esot trūcis „vēriena un augstu ideālu”. Sākusies pat „iegrimšana cilvēces vēstures visdižākā notikuma aizmirstībā”, t.i., oktobŗa notikumu aizmirstībā. Kamēr Saeimas laikos Oktobŗa revolūcijas atbrīvotā un Čaka dvēselē akumulētā vētrainā garīgā enerģija vēl spējusi izlauzties uz āru, spējusi pliķēt „literārisko mietpilsoņu” gaumi, dažkārt par pārlieku bravūrīgi un pārgalvīgi drosulīgi, pēc Kārļa Ulmaņa nostāšanās Latvijas valsts priekšgalā „antiburžuaziskā protesta estētiskā manifestācija” kļuvusi grūta, jo „Ulmanis ar saviem rokaspuišiem” ievērojami sarežģījis dzejnieka stāvokli. Stāvoklis nebijis sarežģīts tikai tādiem „dziļi konservatīviem rakstniecības metriem”, kāds bijis „patriarchālās lauku sētas ideālizētājs, budžu kastas patētiskais aizstāvis, buržuāziskais literāts” Edvarts Virza. Čakam bijis jāapmierinās ar miglainām rindiņām par sapņiem, kas „viscietāko tēraudu dzeļ un cilvēku visam pāri cel”, jo „skaidrāk izteikties Ulmaņa režīma apstākļos Čakam vienkārši nebija iespējams” (49) − nācies pastāvīgi rēķināties ar „policejisko represiju draudiem” (10). Par labu nenācis arī tas, ka „cilvēciskā lieluma alcējs” Čaks stāvējis uz „buržuāziskās” Rīgas „viltīgā trotuāra” ar savu mīlestības pilno sirdi delnā, bet bez „dziļāka teorētiskā rūdījuma marksisma-ļeņinisma filozofijā un socioloģijā”. Tādēļ arī „patiesības, labestības un daiļuma” meklēšana dzejniekam bijusi grūta, nemaz nerunājot par „idejiski estētiskās pozicijas atrašanu”. Radušies ne tikai „sarežģīti pārdzīvojumi” un „sociālā protesta pieklusums, revolucionārās enerģijas apsīkums”, bet pat „atsevišķi nomaldi” (8-9). Par laimi „neizdzēšamas pēdas” Rīgas drēbnieka dēla dvēselē bija atstājuši Krievzemes dzejnieki − Aleksandra Bloka poēma „Divpadsmit”, Sergeja Jeseņina liriskā „atzīšanās” un Vladimira Majakovska „tribūna balss”.

Lai gan atsevišķi rakstītāji, pievēršoties laikaposmam pēc „jūnijdienām”, vēl šodien ņemas cildināt Čaka it kā izteikto „uzticību Dzimtenei, vēlāk Komunistiskajai partijai, atbrīvotās un apvienotās cilvēces brālībai”, viņa „pareizo un dziļo” izjūtu attiecībā pret „Maskavas un krievu tautas pasaulvēsturiskajiem uzdevumiem” (Redzu un dzirdu Aleksandru Čaku. Laikabiedru atmiņas. Rīgā: Liesma, 1970:18), Eichvalds savā rakstā no šādām ērmībām atturas un pat vēršas, lai arī netieši, pret ždanovščinas laiku, kad rakstniekiem vajadzējis atteikties no sava individuālā „es” attīstīšanas un izteikšanas, kad bijis jākļūst par „akliem atdarinātajiem, parastiem epigoņiem”, kad dzeju vajadzējis pārvērst „rētorisku frāžu un saukļu nedzejā” (28) − kaut arī „tematikā un saukļos” tolaiku dzeja bijusi „idejiska”, „aktuāla” un „laikmetiska”, dzejai tā līdzinājusies „tikai ārēji” (31). Eichvalds šajā sakarībā citē pazīstamo Gētes deklarāciju balādē „Dziedonis” (Der Sänger): „Ich singe, wie der Vogel singt un pat interpretē tās zemtekstu: „īsts mākslinieks rada neviena nepiespiests, tieši dabiski, brīvi, nepakļaudamies nekādiem iekšēji svešiem, no āra uzspiestiem mērķiem un uzdevumiem” (21). Tikpat nepatīkams režīma balstiem ir Raiņa pārfrazējums par dzejnieku sapņotāju, kam pašam jāmeklējot savas un visas sabiedrības dzīves augstākā, cēlākā jēga un nozīme, neatlaidīgi, spītīgi jāiet pret straumi, nevis gļēvi jāpeld tai līdz, nevis jāļauj, lai dienas allažības plūdums „kā upe lēni aizrit pāri” (37).

Vēl vienu, gan gaužām bailīgu Eichvalda izteiku var attiecināt uz 40 gadu otru pusi, kad dzejnieks nonāca valstisko padomju kritiķu krustugunīs: „Sākumā ap Čaka savdabīgo lirikas varoni saistījās dažādas − nevien labestīgas, bet arī ļaunvēlīgas leģendas!” (11). Tam seko raksta autora tāds kā mierinājums, ka ar Majakovski un Jeseņinu bijis „gluži tāpat” Bet tagad nu esot „pienācis laiks visu novērtēt pēc patiesajiem nopelniem un pēc būtības, nošķirt pārpratumu un tīši gribētas vai arī neapzinātas neizpratnes izraisītas leģendas no patiesības, lai mūsdienu sabiedrība beidzot ieraudzītu Čaka lirikas un liroepikas varoni visā tā varenajā mākslinieciskajā spēkā un viņa dziļi cilvēciskā veidola daudzšķautnainībā” (11).

Runājot par Latvijas neatkarības gadiem, nav grūti pārliecināties, ka Eichvalda apraudātajos „grūtos apstākļos” no sava pirmā dzejoļa publicēšanas 1925. g. līdz pat krievu okupācijai Čaks ne tikai publicējis veselu rindu latviešu rakstniecībā izcilu dzejoļu krājumu, bet arī kaislīgi darbojies visādu novirzienu periodiskos izdevumos − Jauno Lirā, Trauksmē, Zaļajā Vārnā, Sociāldemokratā, Domās, Daugavā, Sējējā, Latvju Grāmatā, Jaunākajās Ziņās, Dienas Lapā, Pēdējā Brīdī, Latviešu Strēlniekā, Atpūtā, Lāčplēsī u.c. Jauno Liru viņš izdod pats, citos publicējumos, piem., Latviešu Strēlniekā, Atpūtā ir redkollēģiju loceklis. Un tieši Ulmaņa valdības gados Čaka daiļrades vitalitāte sasniedz kulmināciju, par ko liecina, piem., Mūžības skartie − pats īstenākais, ar sirds asinīm rakstītais un padomju varas gados noklusētais varoņeposs mūsu literatūrā. Eichvalds pat neiedrošinās pieminēt šī eposa nosaukumu. Tikai vienā uzskaitē kopā ar krājumiem Iedomu spoguli, Lakstīgala dzied basu, Debesu dāvana un „drāmatiskajām poēmām” raksta autors gluži kaunīgi piemin „dzeju ciklu par strēlniekiem” (34). Kā zināms, 1940. g. sākumā par Mūžības skartajiem Čaks saņem Annas Brigaderes literāro prēmiju, kas tika dota prezidenta Kārļa Ulmaņa valdības laikā par labāko nacionāli ideālistiskā virziena daiļdarbu, publicētu iepriekšējo trīs gadu laikā, kā to bija vēlējusies arī prēmijas vārda nesēja. Kopā ar Čaku šo pašu prēmiju saņēma vēlāk padomju koncentrācijas nometnē ievietotais dzejnieks Jānis Medenis par savu arī strēlniekiem veltīto epopeju Tecila.

Tas, ka Čaks ar saviem emocionālajiem dzejas un arī prozas tēliem dažkārt atsedzis mietpilsoņu dzīves proziskumu un tikumu absurdismu, sociālas netaisnības un to sekas, aliēnāciju un ar to saistīto vientulības sūrumu, konformisma garu un cilvēcisko attiecību banālizēšanos, nebūt neliecina, ka dzejnieks Latvijas brīvības laikā cerīgi raudzījies pāri robežai Maskavas virzienā. Kuŗš katrs vidusskolnieks taču varēs pateikt, ka izcilākie rakstnieki un īpaši dzejnieki kuŗā katrā valstī vai sabiedrībā ar saviem mākslas tēliem ir stāvējuši „iepretim sociālam un garīgam sastingumam, atpakaļrāpulībai, servilismam, līdelībai, filistriskai iestigšanai seklā omulībā un pieticībā” (23). Neraugoties uz nospiedošajiem un bīstamajiem apstākļiem, to ir centušies un vēl joprojām cenšas darīt arī labākie padomju impērijā iekļauto tautu autori.

Eichvalda „idejiski” pareizi noformētās „aktuāli laikmetiskās” ģeķības apzināti virza lasītāju nevis „ceļā uz Čaku”, bet nost no tā. Tajā pašā laikā atsevišķas iezīmes Čaka daiļradē Eichvalds apkommentē tīri saprātīgi, īpaši tur, kur viņš vairāk vai mazāk sekmīgi mēģinājis norādīt uz Čaka mākslas fermentētajām, apputekšņotajām sakarībām, saskarsmēm, tipoloģiskām analoģijām; uz tradicijas, personības un laikmeta mijiedarbi Čaka dzejā. Patiess, kaut arī ne oriģināls ir Eichvalda konstatējums, ka, „dodams svētību jaunajam, novatoriskajam, Čaks savos meklējumos nekad netika aizmirsis arī ‘sakņu pieredzes’ nepieciešamību, ‘runāšanas caur saknēm’ (I. Ziedonis) nepieciešamību.” Čaks tāpat kā Rainis, Aspazija, Skalbe, Virza, Zinaīda Lazda un vēl citi mūsu izcilākie dzejdari spēja radīt īsti nopietnu, augstas kvalitātes dzeju tādēļ, ka „konkrētajā vēstures brīdī [viņš] savdabīgi fokusē, koncentrē un ieprojicē poētiskajā vārdā gan pagātni, gan tagadni, gan nākotni”. Un „Pagātnes-Tagadnes-Nākotnes aspekti”, piemetina Eichvalds, ir „ikvienas nozīmīgas dzejas dzīvības un izdzīvošanas garantija” (27).

Daudz plašāk un drosmīgāk vajadzēja izvērst tās lappuses, kur norādīts uz citu dzejnieku − gan ārzemju, gan pašmāju − paraugiem un orientieriem, pareizāk sakot, to iekausējumiem Čaka daiļdarbu poētiskajā saturā un formā. Literātūrzinātniskā darbā nepiedienas svaidīties ar nepamatotiem konstatējumiem un vārdu virknējumiem. Pārāk daudz ir tādu nenosegtu vispārīgu frāžu kā: „sava rokraksta, sava individuālā stila un izteikšanās veida izstrādāšanu − to visu Čaks mācījies no Eiropas, Krievzemes un Latvijas klasiskās literatūras” (25). Ko, piem., dod apgalvojums, ka Čaks daudz mācījies no „Pasternaka pērkona spērienam līdzīgās novatoriskās izteiksmes”? (44). Vai atkal: „Bodlēra māksla atstājusi gan tiešu, gan netiešu ietekmi uz visas Eiropas, arī krievu un latviešu dzeju gan ar savu idejiski tematisko satversmi (arī buržuāziskas sabiedrības kritiku), gan ar jauno izteikšanās veidu” (33). Šos pašus vārdus var attiecināt uz daudziem jo daudziem citiem dzejdariem pasaules literatūrā, īpaši romantiskā un neoromantiskā mākslā. „Parazītiskā mietpilsoniskuma, ētiskā pragmatisma, šaurā racionālisma, sīkā prakticisma un utilitārisma” noliegums un vienlaikus tieksme pēc „daiļuma, patiesības un personības morālās pilnības” atbalsojas arī Eichvalda uzskaitīto (Plūdoņa, Skalbes, Bārdas, Raiņa, Aspazijas, Laicena) un vēl citu neminēto latviešu dzejnieku darbos. Padomju sabiedrības daudzos dehumānizējošos tikumus ir mēģinājuši noliegt arī labākie un drosmīgākie dzejnieki Padomju Savienībā, to starpā arī ne viens vien mūsdienu latviešu dzejnieks.

Atsevišķu klasiķu ietekmi uz Čaka daiļradi Eichvalds demonstrē diezgan veiksmīgi, piem., „sapņainā” E.T.A. Hofmana klātieni, īpaši viņa iztēles lidojumus un spēju it kā aiziet savdabīgā sapņu pasaulē, arī spēju ieiet mākslinieciski apstrādātā dzīvē: gravīrā, gleznā, zīmējumā. Zīmīgas ir arī analoģijas, kas attiecas uz tā dēvēto „mākslīgo paradīzi”, ko cilvēki nereti tiecas sasniegt ar dažādu baudvielu palīdzību. Eichvalds pareizi konstatē, ka „speciāla pētījuma vērts ir A. Čaka daiļrades diezgan ciešais sakars ar XV gadsimta vārda mākslinieku Fransuā Vijonu”, ko Čaks uzrunā kā „Draugu Fransuā”, kā sev vistuvāko cilvēku un piedevām dod izteiksmīgu dzejnieka lirikas varoņa kopraksturojumu („Fransuā Vijonam. Stāsts par mīlu un draudzību”, 1943):

Kā liesma traks. Kā zvaigzne tuvs un tāls.
Zib mēles galā viņam nikna usna,
Šķēps, medus kauss un kaisla sāls...
Skurbs viņa vārds kā naktī lakstīgala.
Šalc viņa smieklos zibins, strauts un vējš.

Sava raksta nobeigumā Eichvalds cenšas sasaistīt visvairāk daudzināto Čaka lirisko darbu „Atzīšanās” (Jaunākās Ziņas 18.9.1930, vēlāk iekļauts dzejoļkrājumā Mana paradīze) ar vienu no Vijona dzejas ievērojamākajiem šedevriem − balādi „Pagājušo laiku daiļavas” − par visa esošā nenovēršamo maiņu, par rašanās un bojāejas dialektiku. Lai gan šo sasaistījumu Eichvalds nav izvērsis pārāk pārliecinoši, teicama ir maģiskās Čaka formulas „miglā asaro logs” analizē, ko viņš nobeidz šādiem vārdiem: „Asaras klusi rit lirikas varoņa sirdī, ko plosa nepiepildītās laimes alkas, vientulības un pamestības izraisītās dziļās skumjas, pareizinātas ar vēl daudz dziļāku nelaimi − nespēju iegūt savai īslaicīgajai dzīvei mūžības elpu” (72).

Visvērtīgāko darbu ir devis rakstu krājuma Ceļā uz Čaku sastādītājs Valdis Rūmnieks − Čaka drāmatiskās poēmas Matīss, kausu bajārs detalizētu analizi. Tāpat kā savā informatīvajā rakstā par Čaka Rakstiem piecos sējumos Varavīksnes 1980. g. laidienā, arī šeit Rūmnieks izsaka sašutumu par to, ka publicētā Matīsa, kausu bajāra versija ir divu pieejamo variantu antizinātnisks sajaukums (133). Kaut arī piecu cēlienu vietā pie lasītājiem nonākuši četri cēlieni, arī publicētais variants nešaubīgi liecina, ka Matīss ir viens no būtiskākajiem darbiem dzejnieka atstātajā mantojumā, intellektuāli noslogots darbs ar aktuālu sabiedrisku skanējumu, darbs, ko „radījis brīnišķais, netveŗamais putns − A. Čaka talants” (134). Nepārliecina gan tās nedaudzās rindkopas, kur Rūmnieks meklē sasauksmi starp 17. un 18. gadsimta atribūtiku un vācu okupācijas laiku Latvijā. Kā nodeva padomju kultūruzraugiem jāuzskata arī apgalvojums, ka nešaubīgi „smagajā fašistiskās okupācijas laikā” Matīss, kausu bajārs bijis „likumsakarīgs protests pret apstākļu spaidu” (134). Ja tas tā, kādēļ šai „jautrajai spēlei ar 4 līķiem” nācās smakt padomju cenzūras iestādes Glavlit atvilktnēs turpat trīs dekadas. Turklāt lugas pēdējā cēliena liktenis vēl joprojām ir gaužām mīklains. Katrā ziņā jānoraida Rūmnieka minējums, ka „acīmredzot darba nepabeigtība” kavējusi Čaku publicēt Matīsu (133). Rūmnieks gan tūdaļ norāda, ka realitāte jāsaprot plašā nozīmē”. Un par tautasdziesmas rindām „Kuŗu krogu es izdzēru, / Kam noskrēju kumeliņu? / Pats par savu naudu dzēru, / Pats skrēj’ savu kumeliņu”, kas liktas lugai par moto − tās esot zemslāņa iezīmējums, kas „saista Matīsu ar latviešu tautas vēsturiskajām cīņām par fizisku un garīgu brīvību” (136). Tātad pret „apstākļu spaidu” visos laikos. Tāpat Matīsa un Ignata dzeršanas epizodā Rūmnieks pareizi saskata apspiedējas varas cīņu ar tautu. Visiem tiem, kas centās un vēl joprojām cenšas iespiest Prokrusta gultā vienu no mūsu dižākajiem dzejniekiem, kā dadzis acīs paliks Čaka „dumpīgās” domas, piem., Gētes Fausta un Raiņa Tota līdzinieka Matīsa ne tikai sociāli, bet arī nacionāli asajā monologā: „Tu mani uzvarēt ne mūžam (..) nevari. / Tad jāuzvar tev ir šī zeme. / Pats Dievs vien veikt to tikai var”. Vai atkal diskusijā par brīvību ar Mežinieku: „Brīvība ir bezgalība, / Brīvība ir saules griba”.

Rūmnieks labi parāda, kā dzērāju karalis Matīss, kausu bajārs, pārdzimst jaunajā Matīsā, kas lugas gaitā uzliek sev par mērķi meklēt garīgā spēka avotus, lai rastu saskaņu ar sevi, lai rastu personības harmoniju, kā viņš iet cauri daudziem elles lokiem, lai kļūtu par pilnvērtīgu cilvēku. Matīss pats saka: „Es cilvēks. Miers man jāatrod.” Šī „miera” meklējumus Rūmnieks pareizi nosauc par „Matīsa baironiskās kaislības savdabīgu latvisku traktējumu” (142). Rūmnieka vārdiem izsakoties, „alkdams Bairona cienīgas kaislības, A. Čaks tomēr kā izšķirošo rāda tieksmi pēc saskaņas cilvēkā, kur lielās kaislības [tāds kaislības maksimālisms, kāds, piem., apdziedāts Čaka dzejojumos ‘Fransuā Vijonam’ un ‘Baironam’] līdzsvarotu pozitīvā, ētiskā programma, kuŗā ietverta gan saskaņa ar sevi pašu, gan sabiedrību” (142). Matīsa personības augsmi, jaunas pieredzes uzkrāšanu, jaunu zināšanu, īpaši dabas likumu saprašanu, visas dzīvas radības apgūšanu tās krāšņumā un daudzveidībā simbolizē viņa pārtraukšana dzert un došanās dabā kopā ar Mežinieku, ko savukārt var uzskatīt par Matīsa alter ego, viņa „satraukto ilgu koncentrātu” (144), viņa garīgo alku iemiesojumu. Tiklīdz Matīss kļūst par kaut ko vairāk nekā liela mechanisma ierastu ritenīti, tiklīdz viņš ar savu straujo augšanu, tieksmi pēc „brīvības” jeb „bezgalības” sāk plosīt ierasto mechanismu, Krodzinieks, kas simbolizē cilvēku dzīves ortodoksu, dogmatisku, totalitāru regulatoru, metas vajāt ne tikai Matīsu, bet juzdams, ka arī Matīsa garīgi pārākā māte neiekļausies Krodzinieka filozofiskajā sistēmā, kuŗas pamatā ir vara pār cilvēkiem, nogalina Purva veceni. Rūmnieks, pieskaŗoties Ignata tēlam, ierosina, ka šis simboliskais apspiedējas varas tēls un vienlaikus arī kaislības vergs citā plāksnē uzskatāms, līdzīgi Mežiniekam, par reflektējošu tēlu, par vienu Matīsa paša aspektu: „Matīsa uzdevums − uzveikt visu ļauno sevī [panu Ignatu], lielo kaislību attīrīt, rūdināt ciešanās [turpmākie sarežģījumi ar Ignata meitu Irēnu], lai kļūtu par lielu aktīvas labestības piesātinātu harmonisku personību” (153).

Rūmnieks parāda, ka, tāpat kā Raiņa Totam, ļoti svarīga nozīme arī Matīsa augsmē ir mīlas pozitīvajam radošajam stimulam. Tāpat kā Totam nākas atteikties no Leldes, arī Matīsam, kas tik daudz izcietis un tik daudz upurējis citu labā, kuŗš guvis uzvaru pār ļaunuma koncentrātu Ignatu, jāatsakās no kaut kā personiski nozīmīga, tuva, no viņa mīļotās Irēnas. Būdams no „senas latvju purvu ģints”, Matīss dodas atpakaļ uz purvu, lai stiprinātos gudrībā, lai izturētu šo pēdējo pārbaudījumu. Krodzinieks, kā uzsveŗ Rūmnieks, še parādās kā Matīsa pretnis, „jo tautas radošā gudrība allaž būs nesamierināma pretstatā ar dogmu” (154). Ievērības vērts ir Rūmnieka analizes nobeigums: „[Čaks] parādījis, kā no tautas dzīlēm iznirst salauzta personība, rūdās ciešanās un gūst cildenu mērķa skaidrību. A. Čaks polemiski parāda kaislību, kas nav bazēta labestīgā personībā. Postošo spēku (pans Ignats) un ievadā izteikto saucienu pēc baironiskas kaislības A. Čaks interpretē ļoti mūsdienīgi − tikai tam, kas nācis no tautas un tautas labā savu dzīvi ziedojis, var piemist liela, dižena kaislība, kas rada pilnīgu saskaņu ar sevi un sabiedrību, nemitīgi urda attīstīties, pilnveidoties. Tā vairs nav salauztas personības izmisuma mētāšanās, bet gan īstenas harmonijas meklējumi, kas tuvi un aktuāli arī mūsu šodienas rakstniecībai un, protams, lasītājiem” (155).