Ojārs Vācietis   LIELĀ ESTRĀDE Kā bite pa šūnām es eju pa Lielo estrādi. Tukša? Bet no kurienes tad tas medus, ka man saldi līp soli? No kurienes tad tā skaņa? Ka pazemē šalc mūžameži. No kurienes tad tā sajūta? Daļiņas. Ko milzīga jūŗa pacēlusi. No kurienes tad tas miers? Mājas. Pavisam. Kad esat tukši, ejiet uz Lielo estrādi. Ar mūžības medu mūžīgi pilnajām šūnām. VARIĀCIJAS 1 Kur ir to burvju svētku saknes? Cik dziļi viņas zemē iet? Un guļ zem balta bērza akmens, un stāvošs bērzs tam pāri dzied. Balts sencis nāk caur gadu gāršu, un ko tās viņa lūpas svin, kas aizmirst var pat maizes garšu, bet dziesmu atceras un zin? Pie mana sliekšņa sveši šķēpi, un, svešu nobrists, tīrums līkst, bet māte paņem bērnu klēpī, un asni dīgst, un šķēpi vīst. Un māte sēd uz auksta akmens un siltu dziesmu pāri dzied. Kur ir to burvju svētku saknes? Cik dziļi viņas zemē iet? 2 Aiz straujas, straujas upes bāŗi iet skumjas dziesmas kopā likt. Un ienaidnieks tiek upei pāri, bet dziesmai pāri nevar tikt. Blāv ienaidnieka acīs alva: vai tas nav kaut kāds burvju vieds no dzīviem pleciem ripo galva, bet lūpas neaizveŗas ciet. Ir brāli ierakt zemē grūti... Bet arī ienaidniekam šķiet − ar jaunas sievas stingrām krūtīm ir dziesma, ko pie kapa dzied. Un iet zem silta lietus bāŗi iekš zemes rudzu graudu likt. Var viņu dzīvībām tikt pāri, bet viņu sirdīm − nevar tikt. 3 Maitu ērglis riņķo gaisā. Vai, kā tas var būt! Rīgas puikas tiltu taisa... Fui, tas nevar būt! Rīgas puikas tiltu taisa, dritvaikociņ, − ne jau nu no ildziņām, ne jau nu aiz aliņiem, ne jau nu no smildziņām, ne jau nu no skaliņiem. Dreb kā drudzī dzimtā māja. Vai, kā tas var būt! Rīgas meitas pāri gāja... Fui, tas nevar būt! Padusē nest meitas gāja, dritvaikociņ, − ne jau kādu kutekli, ne jau kādu štrammību, ne jau priekš lutekļiem, ne jau priekš čammām. Tālu gāja, nepazinu. Vai, kā tas var būt! Griķu nav, ēdīs svinu... Fui, tas nevar būt! Griķu nav − ēdīs svinu, dritvaikociņ! − uzvarēs, tad ziedus klās, zaudēs − nāves segu... Bet, vienalga, māsiņ, naktīs viena neguli. 4 Apinī − debess ilgas, zirnī − tas pats: ar sapņiem zilganiem sasaistošais mats. Ziemeļos sapņi smagi, reti tos met. Bet bez pagātnes nākotnē netiek. Ziemeļos ilgi mīlē un ilgi nes. Ziemeļos zīlītes ziemā nesalst. Un tad nāk līgonakts, un tad steidzas dienvidu spīganas visas uzreiz. Papardes ziedā čuč nākotne un pagātne... Ņem vienā bučā, ņem visu gadu! 5 Kas tur gar kalnu nāk? Nāc klāt, dod roku! Kas tur tā attālāk? Nāc klāt, dod roku! Lai nāk, kas dziedāt nāk. Lai nāk, kas raudāt nāk. Vien tie lai nenāk, kas nāk ar koku. 6 Caur sirdi ugunsdiegu vilks aiz kokiem norietošā saule, un tad nāks krēslas stundu ilgas, no kuŗām sirds un lūpas smeldz tik ilgi, cik uz zemes dzīve. Un katru nakti šajā speltē bez vārdiem dziesmas nāk un iet ar pūcēm un ar ežiem reizē, un jāņtārpiņiem vienuviet. Tā dienas dzīvotājiem lemts ar kaut ko nakšņotājos palikt, kaut ko no nakšņotājiem ņemt un nenosauktu krūtīs nest no kādas ļoti tālas zvaigznes un neatklātas pasaules. 7 Vaiņagzīles augšup, skropstas − uz leju. Kādos godos, auša, tik lepni ej? Kā uguns − kvēlot, dardedze − stāvēt, kā bērni − spēlēties, kā sirmie − nāvē. Kāds tev zem ņiebura āmurīts zveļ? Tā rudzi ar stiebriem maizīti ceļ. Kas acīm pāri? Kā putnēns ļoti − kā celsies spārnos, un kas tad notiks? Traks, traks neprāts sagšā pār pleciem − tā iet neprecētās ar dziesmu precēties. Tā iet precētās izdziedāt godam to, ko vecums ir nolēmis kodēm. Vaiņagzīles − augšup, skropstas − uz leju. Kā zieds, kā augšana, kā mīlestība tu ej. 8 Pēc svētkiem − sūra diena − sirds pilna jāatdabū, kā ābele šoruden pilna ar āboliem. Pēc svētkiem − sirds no svina, visi koki dziesmu pilni, zarus nevar pakustināt − zaros snauž dzilna. Pēc svētkiem − dzilna kals un augs šūpuļlīkstis, un tie koki nenokaltīs, kas smieties drīkst. Pēc svētkiem − pēcsvētki, un citi jau nāk − jaunie kļūst vecāki un vecie − jaunāki. Pēc svētkiem akmeņi lai tērzē veseli par tautas atmiņu un tautas dvēseli. Pēcsvētkos sirdī krājas gaišums un tīrums. Tautas nav mājās. Tauta ir tīrumā.

Inta Ezergaile

 

DAŽAS PIEZĪMES PAR OJĀRU VĀCIETI UN TAUTASDZIESMĀM

 

„Tāds klusums, kuŗam pāri stāvēt / vien sena tautas dziesma drīkst,” tā Ojārs Vācietis iesāk savu dzejoli „Klusums”. Tautas tradicijā viņš atrod lielu spēku. Šeit es apskatīšu tikai mazu segmentu no Vācieša lirikas − astoņus samērā īsus dzejoļus, kas veido ciklu „Variācijas”. Atļaujos sākumā pievienot vienu dzejoļi, kas šim ciklam nepieder un kurš pirmo reizi publicēts citā krājumā. To daru tādēļ, ka tas ir ļoti tuvu šim ciklam tematiski − arī 1983. g. izdotajā Vācieša dzejoļu antoloģijā tas ir ievietots tieši pirms „Variācijām”. Protams, tie nebūt nav vienīgie dzejoļi, kuŗos Vācietis lietojis folkloristiskus materiālus. Lai pieminam tikai vienu, ciklu „Pūt vējiņi”, kur tautas sirdsapziņa piesaukta tiešāk, un kas izseko verdzības laikiem, 1905. gadam ar tam sekojošo izrēķināšanos, latviešu nacionālās kultūras sākumiem, 1917. gada revolūcijai un pasaules kaŗam. Bet „Variācijas” ir mazāk līneāras, vairāk sarežģīti savītas un komplicētas. Gribu tām izsekot ar ciešu teksta analizi.

Lai gan „Lielā estrāde” nepieder pie cikla, tā labi ievada tā gaisotnē. Īstā vārda nozīmē tā ir vieta, kur šis cikls notiek, jo dziedāšana un tautasdziesma ir tā kodols. Šajā dzejolī notiek kustība virzienā no ārējās uztveres (skaņas) uz sajūtu un šīs sajūtas precīzēšana (miers). Dzejoļa centrālā metafora − bites un biškopība − ir integrāla un neapšaubāma latviešu folkloras sastāvdaļa. Tā norāda uz divām temām, kas ir nepieciešamas manai cikla uztverei: slāņu nolikšana laika gaitā un kollektīvitāte. Mūža meži un okeāns pastāv tikai kā kollektīvi. Mežs turpinās, kamēr individuāli koki iznīkst; okeāna kollektīvitāte tiek lieku reizi uzsvērta ar „Daļiņas, ko milzīgā jūra pacēlusi”. Četri vidējie panti kļūst arvien lakoniskāki, tiecoties uz kulmināciju lapidārajā „Mājas. Pavisam”, kur izteiksme sniedzas pēc zināma veida parallēles nektāra vākšanai un medus nobriešanai, kas arī šeit piesaukta. Bet tieši šajā koncentrēšanas aktā ir dota iespēja paplašināšanai. Pēdējais pants, lai gan tas ir parallēls pirmajam, kā tas bieži notiek šajā ciklā, ir dubultojies gaŗumā un izplēties arī citos veidos: vienkāršā, īsā šūnu piesaukšana sākumā tagad ir paplašinājusies uz „ar mūžības medu mūžīgi pilnajām šūnām”; ierobežotais tikšanās brīdis, pastaiga ir kļuvis par mūžību, staigātājs pats, sākumā vienkārši „es”, ir pārvērties kollektīvā Jūs (esat, ejat), vienkāršā individuālā pastaiga ir piesātināta ne tikai kvantitatīvi (daudzskaitlī), bet arī kvalitatīvajā izteiksmē kā imperatīvs.

(1) Tīri gramatiski uzsvars uz turpināšanos cikla pirmajā dzejolī ir redzams smagajā paratakses lietošanā: tas ir sevišķi uzkrītoši biežajā un dažreiz ne gluži ortodoksajā „un” (pirmajā pantā, piemēram, teikuma sākumā atbildei uz jautājumu). Mēs iesākam ar pazemi pirmajā dzejolī, mērījot tradicijas sakņu dziļumu. Tad mēs paceļamies tik tikko virs zemes līdz akmenim, no turienes uz bērzu, kas tam dzied pāri. Kustība augšup turpinās ar bērna pacelšanu (kas ir parallēlas jūras daļiņu pacelšanai iepriekš iztirzātajā dzejolī) un asnu dīgšanu. Lai arī dzejolis izseko saknēm, uzsvars tajā tomēr ir uz augšanu − no tām augšup divas reizes; kad kustība ir uz leju (tīruma līšana un šķēpu vīšana), tas nepārprotami saistīts ar „ienaidnieku”. Pēdējais pants, šķiet, noved dzejoli atpakaļ pie pirmā ar dažām pārmaiņām: dubultais jautājums tagad atrodas panta beigās, ne vairs sākumā, tā padarot apli vēl pilnīgāku, un bērza vietā tagad māte dzied pāri akmenim. Viņa dzejolī ir bijusi starpniece − (divas „bet” frāzes) − ar savu protestu, ievada dziesmu un māti, un beigās tā, kas sevī aptveŗ abas šīs iespējas − turēties pretim un pārvarēt − ir māte, kas dzied savu „silto dziesmu” pāri aukstajam akmenim. Absorbējot sevī dziesmu, kas cauri visam dzejolim ir bijusi centrā (vienīgais pants, kuŗā dziedāšana nav saukta vārdā, ir trešais, kur liek pamatu ceturtā panta transcendentālai dziesmai − mātes mīlestībai), viņa pati ieņem šo centru. Šī mātes figūra, kā arī baltais bērzs, akmens, kas tik bieži saistīts ar ciešanām latviešu tautasdziesmās, refleksīvais dziedāšanas akts un tīrums − visi ir labi pazīstami tautas tradicijas elementi. Bet šeit tie ir apvienoti un kontrastēti savdabīgi, nemēģinot tautasdziesmu atdarināt. Pazīstamais vārdu krājums ir lietots kā piemērs tam, cik dziļi šīs tradicijas saknes patiesi sniedzas zemē, padarot pēdējo jautājumu rētorisku. Šeit viss ir izlikts zināmā vēsturiskā secībā, − sākot ar dabisko pasauli savā organiskajā un neorganiskajā iemiesojumā, iepazīstinot ar „balto senci”, svešajiem varasdarbiem un spēku, kas pret tiem var būt mobilizēts tradicijā pašā.

(2) Otrā dzejolī atrodam līdzīgu konstrukciju, kur „un” norāda uz kontinuitāti, it sevišķi pēdējā panta sākumā; tikai šeit opozicija starp dzimto tradiciju un svešo traucējumu saasinās: pirmā dzejoļa svešinieks ir kļuvis skaidri un gaiši „ienaidnieks”, un arī valoda apcietinās attiecīgi − šeit „bet” ir daudz vairāk gramatiskās struktūras pamatā nekā „un”. Atkal redzam parallēlismu starp pirmo un pēdējo pantu, modificēto apli, kas liekas šim ciklam tik raksturīgs, un atkal zīmīga starpība pastāv starp motīva ieskanēšanos sākumā un tā rekapitulāciju beigās. Sākuma „straujā upe” ar savu draudošo aspektu ir pārvērtusies par maigu un auglīgu „siltu lietu” un bāri, kas lika kopā „skumjas dziesmas”, tagad sēj sēklu. Bet dziesma bija nepieciešama, lai sagatavotu zemi sēklai. Vēl viens cits priekšnoteikums šim beidzamajam apliecinājumam parādās trešajā pantā: upuris – „brāli ierakt zemē”. Tikai tad zeme ir gatava sēklai. Motīvi līdzīgi tiem, kas tika piesisti „Lielās estrādes” dzejā, parādās arī šeit: interese pazemē un tās mūža mežu skaņa, kas pirmajā „Variāciju” dzejolī parādījās kā individuālais emblēmatiskais bērzs un jūŗa, kas šeit ir pārvērtusies papriekšu upē un tad lietū. Starp skaidri identificējamiem un pazīstamiem tautasdziesmu elementiem te ir bāri, kas bieži nepārstāv tikai individuālu zaudējumu, bet arī visas tautas ciešanas cauri vēsturei caur dažādiem aģentiem un arī dziesmas un dziedāšanas tematizācija, ko mēs redzējām iepriekš un kas, protams, ir visa cikla centrā. Dziedāt par dziedāšanu ir viena no latviešu tautasdziesmas vissvarīgākajām funkcijām. Parallēlizējot pirmo un pēdējo pantu, dziesma tiek pielīdzināta tautas sirdij. Pirmajā rindā dubultojums „strauja, strauja upe” tik skaidri un spēcīgi atsaucas uz „strauja, strauja upe tecēj'„, ka tas veido nepārprotamu citātu.

(3) Cikla trešais dzejolis ir variācija par motīvu „Rīgas puikas tiltu taisa”, mazliet neķītru dziesmu, kas saistās ar latviešu strēlniekiem revolūcijas un Pirmā pasaules kaŗa laikā. Savās atmiņās mans vīra tēvs apraksta, kā kāds puritānisks komandieris viņa strēlnieku grupu, to dziedot, apklusinājis. Vācietis to šeit iestrādā bēdīgi bravūrīgā pastišā, piesaucot dažādu periodu žargonu (ļoti redzamo „dritvaikociņ”, piemēram), tā tīši samaisot un pretimstādot strēlniekus, abus lielos kaŗus un arī atsauksmes uz agrākām cīņām, kas pieminētas tautas tradicijā. Lai arī noskaņa mainās un dažādi laika posmi, secībā tālu cits no cita, tiek nostādīti blakus, šis dzejolis tomēr ir ļoti stingri strukturēts. Tas arī saistās ar cikla iepriekšējo dzejoli caur asociāciju ar upi un tiltu un ar integrālo cīņas un konflikta pasaules attēlojumu. Draudīga nots tiek piesista pirmajos divos četrrindniekos, kur cikla kareivīgā tema ir progresējusi no svešu šķēpu pieminēšanas, kam varēja pretoties ar mīlestības un auglības piesaušanu (māte un bērns, dīgstoši asni) un cīņu pret ienaidnieku ar tradicijas spēku vien (dziesma) līdz tiešākai cīņas reprezentācijai; pirmo četrrindnieku pirmās rindas attiecas uz nāvi un postīšanu: „Maitu ērglis riņķo gaisā” un „Dreb kā drudzī dzimtā māja”. Trešais tad atkal uzņem kaŗa temu tālāk pagātnē, aiz Pirmā pasaules kaŗa piesaukšanas Rīgas puiku dziesmā un konspektīvās atsaukšanās uz to un arī Otru pasaules kaŗu ar „dritvaikociņ” refrēnu, uz „Kaŗavīri bēdājās”, kuŗa pirmā rinda modificēta uz „Tālu gāja, nepazinu”. Šīsdienas folkloristu uzskatā nebūtu nekādu grūtību uzskatīt Pirmā pasaules kaŗa dziesmu, kā arī „dritvaikociņu”, kas saistīts ar strēlniekiem, bet bija populārs arī trīsdesmitajos un četrdesmitajos gados, kā folkloristiskus, jo tie bija plaši pazīstami un izplatīti. Šajā dzejolī mēs patiesi varam redzēt, kā Vācietis „sakārto” tautas tradicijas elementus, t.i., atsevišķos sedimentus gan prot atšķirt, bet tos arī mērķtiecīgi nostāda blakus, pretim, kur vajadzīgs. Šis process ir visa cikla pamatā. Trešais dzejolis ir centrāls ne tikai tādēļ, ka, kā mēs redzējām, kaŗa un cīņas attēlojumi tajā sasniedz augstāko punktu, bet arī tādēļ, ka tad arī pretsvaram attiecīgi jāpalielinās − no mātes mīlestības un maigas auglības mēs virzāmies uz dinamiskākām erotiskām metaforām, kas tad turpinās cauri visam pārējam ciklam. Kad Tanatoss (Thanatos) pieprasa vairāk meslu, arī Erosam sevi jāapstiprina skaļāk. Tas nebūt nenozīmē, ka maigākais, atturīgākais tautasdziesmu tonis būtu pavisam pazudis. Lai gan otra panta deminutīvi liekas pazobojam šo tautasdziesmu techniku un darām vienlīdzīgu to ar parallēli konstruētajiem žargona terminiem ceturtajā, „māsiņas” piesaukšana beigās, kaut gan rezignētā kontekstā, neizbēgami atmodina šo svarīgo tautasdziesmu tēlu, un dzejoļa beigās tas paliek ar mums.

(4) Nākošais dzejolis atgriežas pie vecākiem tautas tradicijas slāņiem ar Jāņu nakti centrā. Caur miega un sapņu asociāciju tas saistās ar iepriekšējā dzejoļa beigām, tāpat arī erotiskās temas turpināšanā, kas gan šeit ir ierobežota un kontrolēta, iekļauta Jāņu nakts rituālos un īsajā bučas un mīlestības pieminēšanā. Mīlestība, savukārt, šeit ir parādīta kā ilgstoša, tāpat kā pēdējā panta buča lai arī tā liekas izolēta momenta parādība, tā tomēr ir (vismaz) gada vērta. Tieši šis momenta un pastāvības (mūžības) sakrišanas vai identitātes brīdis ir dzejoļa centrā, kas it sevišķi skaidri parādās kulminējošajā papardes zieda emblēmā. No akmens uz upi, uz tiltu caur apīņa un zirņa stīgām − mēs esam nonākuši pozitīvākā un apliecinošākā tradicijas aspektā, un šajā dzejolī augšup virzīšanās turpinās ar zīlītēm (kokos), spīganām (domājams lidojošām) līdz šai pēdējai transcendencei papardes ziedā, paradoksāli turpināšanās simbolā, − lai arī to sakās ziedam tikai īsu brīdi tajā naktī, mītiskās atgriešanās apsolījumā un kā sena un droša latviešu folkloras sastāvdaļa tas ir pastāvīgs. Šādā nozīmē var patiesi teikt, ka nākotne un pagātne tajā „čuč”. Jau agrāk dzejolī mēs redzējām, ka, vismaz „ziemeļos” šķietami momentārais ir pastāvīgs un to nevar tik viegli mest, lai tas būtu laime, mīlestība vai murgi. Un ne tikai acīm redzami, bet ļoti zīmīgi ir, ka šī transcendence, šis īsais „tagad”, kas aptveŗ sevī tagadni un nākotni, ir novietots tik raksturīgā tautas tradicijas centrā kā Jāņu nakts rituālā. Šeit process, kas ir turpinājies viscaur ciklam (un arī citur Vācieša dzejā), ir nosaukts vārdā: „bez pagātnes nākotnē netiek”. Strādājot ar tautas tradicijas elementiem, ir veids, kā saprast šo pagātni un atrast savu vietu tajā (come to terms). Kā mēs esam redzējuši līdz šim ciklā, šis uzdevums iet krietni tālāk nekā vienkārša pagājušu notikumu un ideju piesaukšana un nacionālistiska sentimentalitāte. Ir radīti kontrasti − redzami, pusapslēpti, negaidīti; pagātnes nogulušie slāņi tiek uzlauzti, lai tos varētu apskatīt svaigi − ar konstruktīviem un dekonstruktīviem paņēmieniem, tautas tradicijas sastāvdaļas tiek atdalītas no tiešā un ierastā konteksta, lai tās varētu pārbaudīt un analizēt citā, gaŗākā skatījumā. Īsumā sakot, te darīts darbs un prasīta domāšana.

(5) Cikla piektais dzejolis ir tiešs un neprasa daudz kommentāru. Tas turpina un pamatīgi stiprina komunālo temu, kas tika netieši ieskaņota iepriekšējā dzejoļa Jāņu nakts rituālā. Tajā nekad netika minēts subjekts/aģents. Visbiežāk tas ir vienkārši izlaists, − tā mēs nezinām, kas tas ir, kas „ilgi mīlē un ilgi nes”, kas sapņo smagos ziemeļu sapņus un beidzot, kas ir tas, kam jāiet caur lielo darbu pagātnes saprašanā, lai tiktu ar to galā un varētu ieiet nākotnē. Tāpat kā tā dzejoļa beigās, arī piektajā ir tieša uzruna, imperatīvs: „Nāc klāt, dod roku!” Un, lai gan uzrunātais nav nekad vārdā saukts, šī dzejoļa nolūks ir viņa, viņas vai, kā izrādās, viņu dabu papētīt un aptuveni aprakstīt. Pirmās četras rindas izsludina ļoti plašu ielūgumu, šķiet, visiem nācējiem. Nākošās divas rindas to, liekas, vēl paplašina no tiem tuvumā un tikko redzamiem uz abstraktāku katēgoriju − tiem, kas gribētu nākt.

Vienīgais ierobežojums ir tīri motīvi, − lai tie vēlētos izteikt savas jūtas, dziedāt vai raudāt. Varbūt abas, jo šeit, kā tik bieži latviešu tautasdziesmās, dziedāšana var būt raudāšanas paveids vai tās radoša atvietotajā, kā cikla otrā dzejolī mēs to redzējām „skumjās dziesmās”. Visskaidrāk varam redzēt, ka šeit veido, ceļ kādu kopību, kad pašās beigās stiprā pozicijā parādās vienīgais izslēgšanas kritērijs: „Vien tie lai nenāk, kas nāk ar koku.” Vara nav pieņemama, un interesanti novērot, ka varas aģents šeit nav moderns, kā tas bieži var būt Vācieša dzejā, bet vīrs ar koku. Mēs esam atgriezušies pie primitīvām varas izteiksmēm, tāpat kā pie primitīvām pretestības iespējām. Bet tā kā šī vienkāršā mācība ir dziļi ieausta vēstures audumā, tā nes sev līdz visu dziļumu un kompleksās asociācijas, kas pakāpeniski ir tai pieķērušās cikla progresijā. Klaušu gaitu koka vietā mēs varam lasīt jebkuŗu moderno ieroču sistēmu. Šajā cikla punktā radošais dziedāšanas (vai dzejošanas) akts ir sasniedzis vismaz tādu pagaidu optimismu, jo balss dzejā runā par tiem, kas lai nāk un tiem, kas lai nenāk, tā parādot zināmu ticību savam spēkam ieslēgt vai izslēgt.

(6)  Saistības ar pagātni, nākotni un arī ziemeļu daba, kas bija pieminēta piektajā cikla dzejolī, sekojošā tiek paplašinātas un padziļinātas. Gaisotne ir gandrīz novalistiska (Novalis) ilgošanās pēc krēslas, nakts un bezgalības, bet lai arī noskaņa šeit liekas savādāka, šis dzejolis tomēr ir integrāla cikla daļa. Kā bieži Vācieša dzejā, uguns klātiene („ugunsdiegā”) norāda uz kādu katarsisku vai transcendentu noskaņu vai stāvokli. Dziesmas pieminēšana vairs kommentāru neprasa − skaidrs, ka tas ir redzamākais pavediens, kas satur ciklu kopā. Vienīgais, kas šeit ar dziedāšanu ir savādāks, ka dziesmas „nāk un iet” bez vārdiem „ar pūcēm un ar ežiem reizē”. Pēdējā pantā mums stāsta, ka nakšņotājiem jānes kas krūtīs „nenosaukts”. Šis uzsvars uz neizsakāmo un nenosaucamo ir daļa no mēģinājuma dziesmu un ciklu iesakņot ne tikai vēsturē, nacionālajā vēsturē, bet vēl dziļāk − („Cik dziļi viņas zemē iet?” − mēs sākam redzēt...) pirms valodas dabas valstībā: neizveidotā, starpību noklusētāja nakts, naksnīgi dzīvnieki. Vietas un laika robežas tiek redzami stieptas un paplašinātas dzejoļa beigās, kad šīs nenosauktās (nenosaucamās) būtības avots ir identificēts ar „kādu ļoti tālu zvaigzni” vai „neatklātu pasauli”. Vārdos neizsakāmajā, ko nevaram aprakstīt un ierobežot ar cilvēcīgām koordinātām, − tur sniedzas dziesmas saknes.

(7)  Septītais dzejolis apraksta tādu archetipisku parādību − latviešu sievieti, varbūt iemiesojumu no visām īpašībām un iespējām, kas pamazām ievilktas cikla aplokā, kad dzejoļu secībā viens vai otrs no tiem ticis uzsvērts. Saistība ar tautas tradiciju te ir pavisam atklāta, jo sieviete ir ietērpta tīri un viegli pazīstamā tautiskā tērpā. Tiek lietoti vārdi, kas skaidri saistās ar tautas tērpu un tradiciju, dažreiz arī viegli archaiski − vaiņagzīles, ņieburs, sagša, dardedze, godi. Spēlīgs tonis parādās ar „aušu”, kas arī slēpj sevī zināmu pretestības iespēju − pašapliecinoša, lepna, ar plašākām darbības robežām, ko atveŗ šis rotaļīgums. Tās ir iespējas, kas rodas dziesmā/dzejā/mākslā. Šī auša tad arī izrādās tīri nopietna un svarīga būtne. Otrā pantā mēs redzam, ka figūra ir patiesi simboliska, jo citas simboliskas funkcijas tiek lietotas to savukārt pārstāvot: uguns, dardedze, bērni un sirmie reprezentē dedzību, pastāvību, rotaļīgumu un gatavību nāvei. Nākamie trīs panti seko sievietes augumam, uzturot spēkā otrā pantā iesākto salīdzinājuma struktūru. Tā ir redzams, ka dzinējas jūtas (aiz auguma izsekošanas), lai gan mīlošas, nav tikai sensuāls prieks meitenes ķermenī, (kas, neskatoties uz vitālo noskaņu, ir parādīts tīri vispārējā, ģeneriskā veidā), bet arī, un vēl vairāk, tiecas uz to, ko šī tautu meita var sevī izteikt un kas šajā ciklā viņai ir iekrāts tam nolūkam. Ja mēs vēl par to šaubāmies, piektā panta beigas un viss sestais pants mūs pārliecinās. „Aušīgais” un tikai izaicinošais tagad ir ietverts (apprecēts) zem cikla dominējošas temas un nolūka − dziesmas svinēšanas. Sievietes, tā greznojušās, ir ceļā − ar dziesmu precēties. Tādā veidā mīlestība, kas pieminēta pēdējā rindā, ir izgājusi cauri tieši šim paplašināšanas procesam, pie kuŗa visi līdzšinējā cikla dzejoļi ir piestrādājuši, un priekšpēdējās rindas organiskās metaforas to nostiprina vēl vairāk, atgādinot lasītājam citus tēlus un metaforas no dabas pasaules, kas parādījās iepriekšējos dzejoļos.

(8) Cikla pēdējais dzejolis atgriežoties pie pēcsvētku jūtām, savā veidā mūs atved atpakaļ pie pirmā, kas izvirzīja jautājumu par tradicijas sakņu dziļumu. To mēs tagad esam mērījuši dažādos virzienos. Noskaņa šeit ir līdzīga „Lielās estrādes” dzejolim tukšuma sajūtā un nostalģijā, bet tukšuma piepildīšana ir izteikta savādāk − bišu stropa vietā te ir ābele, kam atkal jāpiepildās āboliem rudenī. Katrā ziņā mēs atrodamies vēl tomēr (ziemeļu) organiskajā apjomā. Valda gatavošanās un auglības noskaņa: lai arī sirds ir smaga, koka smagums nenāk no ābolu svara, bet no dziesmām (kā pirmajā dzejolī, kur senča lūpas varēja aizmirst maizes garšu, bet ne dziesmu); dzilna noved mūs pie vēl citām tradicijām, kas saistās ar dziesmu, tās svētkiem un tautiskām izdarībām – šūpu (līkstis augs kokos, kuŗos tā kaļ (un tie ir tieši tie koki, kas pilni dziesmām). Koki paši nenokaltīs, bet turpināsies, ieskaņojot atkal to kontinuitātes noti, kas jau slēpās aiz auglības temas un kas kļūs vēl jūtamāka ceturtajā pantā, kur parādās šķietami cikliska vēstures uztvere. To, ka dabas pasaule ir nostādīta tuvu cilvēku pasaulei (zināmā mērā to pārstāvot), varam redzēt arī tajā apstāklī, ka dzīve tiek solīta tikai tiem kokiem, „kas smieties drīkst”. Tas ir turpinājums pretestības un izmisīgā spēka temai, kas jau parādījās daudzos dzejoļos šai ciklā. Smiekli var būt pat radošāki nekā skumjas dziesmas un ir ciešāk saistīti ar pretošanos pret varu. Pat akmeņi (parasti un arī citur šai pašā ciklā skumja smaguma simboli), kur sēdēt virsū un dziedāt pāri, šeit ir dzīvi. Un zīmīgi, temats, par ko tie „tērzē”, ir „tautas atmiņa” un „tautas dvēsele”. Arī tērzēšana pati ir nozīmīga vārda izvēle − tā ir viegla, rotaļīga darbība, atgādinot spēlīgo aušu un arī koku smiešanos, ko tikko iztirzājām. Blakus un pāri cīņas un kaŗa valstībai šeit ir norādīts uz svarīgu iespēju pārdzīvot, pārspēt, pacelties − ar dziesmu, rotaļu, smiekliem, dzeju, mākslu. Un tautas atmiņa un dvēsle, kā mums vajadzētu zināt, ja esam ciklu līdz šim rūpīgi izlasījuši, nav nekāds šaurs, pašapbrīnotājs nacionālisms un sentimentāli nieki. Tas ir kaut kas, kas ir rūpīgi jāapskata, kaut kas, pie kā ir pamatīgi jāstrādā. Tikai tad mēs varam saprast (un nopelnīt) katarsi, kas parādās pēdējā pantā, kur „tīrums” minēts divas reizes skaistā izgudrojumā, kas ne tikai saista sirds tīrumu/tīrību kauzāli ar tīrumu, kuŗš nolīsts, tā atkal tuvinot dabu ar cilvēka dvēseli, bet tos rezonējošā veidā dara vienlīdzīgus.

Pilnība un vienotība (veselums) ir šī projekta mērķis: Dzejolis „Lielā estrāde” parāda iespēju to sasniegt jau ar rindām „Mājas. Pavisam”. Dzejolī „Barons”, slavinot Krišjāni Baronu, Vācietis atkal uzsveŗ tautas materiāla sintezējošo iespēju, tā visumu: „Viņš mūsu priekšā vienmēr viss / Kā tautas dziesmu ritmi sēri −” Kamēr „Lielā estrāde” un „Barons” norāda uz šīs vīzijas piepildījumu − viens tālskatot šo procesu caur latviešu Dainu tēva dzīvi un darbu no kapa, otrs − īsā, mistiskā vīzijā; cikls, ko mēs tikko lasījām, rāda mazliet no šāda pasākuma nopietnības − godīgu skatu uz pagātni, domāšanu par to attiecībā uz tagadni un nākotni, gribu pie tās strādāt un nelietot to tikai dekoratīvi. Vācietis, lai gan reizēm viņš liekas un ir domātājs dzejnieks, meklē arī jaunu vienkāršību savās attieksmēs ar citiem cilvēkiem un dabu. Bet viņš pārāk labi apzinās īstenību un laika tecējumu, lai būtu apmierināts ar tādu sentimentālu vieglu atgriešanos, kāda jau tika pienācīgi kritizēta deviņpadsmitajā gadsimtā. Viņš daudz piepūlas, lai radītu vismaz kādu godīgu intuīciju par tautas pārdzīvojumu un tradiciju visumā un kontekstā kā veselu audumu, nevelkot ārā tikai dažus izlasītus skaistus pavedienus. Viņš arī norāda, ka šāds ieskats kādreiz prasa apkārtceļus, ka īsais ceļš var dažkārt nogriezt to svarīgāko un padarīt mūsu attiecību pret šo tradiciju nepatiesu. Tās biezo kārtojumu viņš tad uzmanīgi apstrādā, turēdams vienu slāni pret otru. Par savu mīlestību uz vecām kartēm Vācietis raksta: „...jo, tikai liekot / kontūras / top laika svētbilde / un laika fotogrāfija.” Ievērosim, ka īkona visā savā spēkā tomēr tiek papildināta ar fotogrāfiju. Emblēmatisko vecākās tautas tradicijas slāņojumu tāpat kontrastē, salīdzina ar nesenākiem un zināmā mērā „izlabotiem” reālistiskākā skatījumā. Tā Vācietis atkal norāda, ka attiecība pret pagātni ir vienmēr atvērta, nekad nav pabeigta un ir vajadzīga dzīvošanai tagadnē un nākotnes vīzijai. „Variācijās” dzejnieks nestrādā tikai ar veco karti vien, bet ar palimpsestu, kompoziciju, kur dažādi laika slāņi redzami, kas gan neaptumšo oriģinālo kontūru, bet piedod tai vairāk dziļuma un ļauj tās nozīmei stiprāk rezonēt mūsu sajūtā un prātā.