Alfrēds Straumanis

RĪGAS TEATŖU JAUNĀ UN MAINĪGĀ SEJA

 

Pēc četrdesmit divu gadu prombūtnes un vairāk par tūkstoš teātŗa uzvedumu noskatīšanās Vakareiropā, Amerikā, Austrālijā, Āfrikā un pat tālo austrumu zemēs, man radās izdevība līdzdzīvot kādām divdesmit lugu izrādēm Rīgas teātŗu 1986/87. g. sezonā, gan tās sākumā, gan beigu posmā. Ja sezonas sākumā lielākoties vēroju latviešu autoru lugas − vecos klasiķus un šodienas autorus − otrā apmeklējumā centos noskatīties arī pārrobežu dramaturgu lugu iestudējumus Drāmas, Dailes un Jaunatnes teātŗos. Rīgas teātŗi un to izrādes nav vairs tādi, kādus tos reiz redzēju. Kaut to repertuārā daudz zināmu lugu, uz skatuves daži kādreiz redzēti aktieŗi, izrāžu ritmi tomēr savādāki − režisoru, scenogrāfu, mūzikas un, visvairāk, publikas ietekmēti.

Sākumā es jutos kā Smailis Zimza Akurātera īsstāstā Degošā sala, neatrazdams pagātnes druskas savā atpakaļceļā; un pagāja pāris dienas līdz apjēdzu, ka Rīgas teātŗi sev uzlikuši jaunas sejas − sejas, ne maskas, jo masku var tikai apmainīt, ne mainīt tās būtību. Rīgas teātŗu sejas, jaunās sejas spēj mainīties, un to maiņa saskatāma ikkatrā jaunā iestudējumā. To tomēr sāku īsti saprast tikai pēc atgriešanās Amerikā, izvērtējot katru iespaidu, ko guvu vērojot izrādes, kā arī sarunājoties ar daudziem teātŗa ļaudīm gan grupās, gan individuāli.

Kad Latvijas Teātŗu biedrības mājīgajā zālē, kas, līdz ar teātŗa muzeju, atrodas kādreizējās Eduarda Smiļģa rezidences kompleksā, gandrīz trīs simtiem Rīgas teātŗu ļaužu (aktieŗiem, režisoriem, direktoriem, kā arī konservatorijas teātŗa nodaļas studentiem) vairāk par divu stundu ilgstošā stāstījumā aprakstīju amerikāņu teātŗu dzīvi, mani pārsteidza ļoti specifiski klausītāju jautājumi, kas norādīja, ka Rīgas profesionāļi ir labi informēti gan par Vakareiropas, gan Amerikas teātŗu jaunākajiem notikumiem.

Latvijas Zinātņu Akadēmijā biju uzaicināts runāt par teātŗa kritiku, sevišķi par amerikāņu kritikas veidiem, ko lieto izrāžu vērtētāji. Kaut gan biju sagatavojis lekciju par Amerikā modernu uzskatītu semiotisku pieeju kritikai, šī krasta akadēmisko teorētiķu jaunāko „jājamo zirdziņu,” to lasot jutu, ka šī pieeja nebija nekas jauns ap trīsdesmit sapulcējušamies Rīgas kritiķiem. Pēc klausītāju jautājumiem un piezīmēm šķita, ka nezin vai ir vispār vērts censties uzrakstīt objektīvu kritiku (ko semiotikas pielietošana mēģina panākt): cik gan reižu tad nebūtu jānoskatās tā pati izrāde, kas pie tam katru reizi tikšot nospēlēta citādi.

Pirms došanās atpakaļ uz Amerikas Savienotām Valstīm, kādai izlasītai kritiķu, lielāko teātŗu režisoru (no Valmieras bija ieradies arī turienes teātŗa mākslinieciskais vadītājs, mūsu pirmais Zvejnieka dēls, Pēteris Lucis) un izcilu aktieŗu grupai rādīju video lentē ierakstītus piemērus no amerikāņu profesionālo un universitāšu teātŗu iestudējumiem. Pēc izrādes sagaidīju, ka man būs jāturpina stāstīt par amerikāņu teātri, bet jautājumu par to bija maz. Bija gan kāds, ko nebiju sagaidījis: „Kā varat salīdzināt Rīgas teātŗus tai laikā, kad vēl dzīvojāt Latvijā, ar šī apmeklējuma dienās redzētajiem?”

Atceros savu atbildi it kā šodien dotu: „Kā toreiz, arī tagad ir starpība starp Drāmas un Dailes teātŗiem. Viens uzsveŗ saturu, otrs formu. Drāmas teātris satura atklāsmei toreiz lietoja nedabīgi teatralizētu aktieŗu runas veidu, ko es nevarēju ciest; un arī tagad, pēc vairāk kā četrdesmit gadiem, novēroju dažus aktieŗus to lietojam. Spilgti izteiktā teatrālā forma, ko pārspīlēti reiz lietoja Smiļģis un kustību konsultante Ertnere pat tādās lugās, kuŗu stīls bija tālu no ekspresionisma, vēl manāma šodienas Dailes teātŗa skatuvē.” Mēģināju gan steigā pateikto vēl labot, piemetinot, ka tās reiz bija abu teātŗu tradīcijas un ka es priecājos par tagadējo Rīgas teātŗu vēlēšanos tās turpināt. Tai brīdī neapzinājos, kas mani spieda izteikt tik nepārdomātu spriedumu; tikai tagad saprotu, ka arī es biju iekritis tais pašos slazdos, kuŗos apzinīgi vai neapzinīgi daudzi no klaidā dzīvojošajiem tautiešiem iepinas: uz tagadējiem Drāmas un Dailes teātŗiem iedams, es biju gribējis atrast tos tādus, kādi tie bija pirms pus simts gadiem. Dzirdot kādu par daudz precīzi izrunātu vārdu Drāmas teātŗa skatuvē, vai redzot kādu pārāk izceltu žestu Dailes teātŗa aktieŗu spēlē, kaut bieži tiem bija negadījuma raksturs, es iedomājos atgriezies pagātnē. Viens iemesls, kādēļ es it kā pagātnē tomēr atgriezos, bija aktieŗu tīrā latviešu valodas izruna (es nejutu „svešu” akcentu, ko bija manījusi Laika kritiķe kādas Drāmas teātŗa aktieŗu grupas viesizrādi Bostonā skatoties, kaut gan Rīgas ielās tādi it bieži dzirdami). Otrs, manuprāt galvenais iemesls, bija teātŗa publikas sevišķi atdevīgā iedzīvošanās izrādē. Tā uz teātri nelikās nākusi izklaidēties, bet aizmirst dzīves īstenību tās imitāciju vērojot. Uztveŗot režisūras abstraktētos lugas autora zemtekstus, ar ļoti precīzo aktieŗu spēli vispārinātus līdz absolūtai patiesībai, skatītāji šķita smeļamies spēkus savai ikdienas dzīvei.

Jaunā Rīgas teātŗu seja atklājas arī jauno oriģināllugu saturā. Māra Zālīte, kuŗas Pilna Māras istabiņa publicēta Jaunā Gaitā, efektīgi izmanto latviešu folkloru arī savā nesen Dailes teātŗa repertuārā uzņemtajā lugā Tiesa. Folklora tanī vairs nav tikai izrotājums, kā pirms gadiem piecpadsmit norādīju uz tā laika latviešu dramaturgu mēģinājumiem savās lugās ieviest mazliet „tautiskuma.” [1] Luga ir būvēta pielietojot dainu dialektisko struktūru, salīdzinot cilvēku tā ikdienā ar vispārinātiem filozofiskiem jēdzieniem, fabulas risinājumam lietojot no Garlību Merķeļa rakstiem veidotu it kā pagātnes notikumu. Lugu skatot, sevišķi jūsmoju par Ausmas Kantānes radīto Vārdotājas tēlu, kam autore devusi neparasti skarbus, bet patiesus un tai pašā laikā cerību pilnus vārdus mērķētus latviešu tautai. Šī tauta, ar savām ciešanām, ir rādīta kā pretstats tās apspiedējiem, šai gadījumā 18. gadsimta pirmās puses vācu baroniem, kuŗi tai uzspiež savu dzīves ziņu, savu pasaules uzskatu. Kas apspiedēju likumus pārkāpj, kā kāds zemnieks, kas nositis savu slinko brāli, kāda māte, kas ļāvusi savam slimajam bērnam nomirt, kāds bezizejā nonācis vīrs, kas kļuvis dzērājs, kā arī augstāk minētā vārdotāja, kas ar savu gara spēku palīdz cietējiem, nonāk sveštautiešu tiesas priekšā un tiek notiesāti uz nāvi. Cietumā iemet arī grupu ķekatnieku, kas savos tautiskos rituālos vismaz uz brīdi grib aizmirst bezcerīgo dzīvi. Kaut lugas saturs ir nospiedošs, tās režisori, Juris Strenga un Varis Vētra, nobeigumā pratuši radīt cerību pilnu izskaņu, tā ļaujot skatītājam atgriezties savā ikdienā ar optimismu sirdī.

Pauls Putniņš jau gadus piecpadsmit atpakaļ izcēlās ar folkloras elementu lietošanu savās lugās, kā arī ar vēsturē patapinātu notikumu attēlošanu. [2] Viņa jaunākās lugas, kaut saudzīgi, kritizē šodienas sabiedrību. Drāmas teātŗa repertuārā ir viena no tām, Pie puķēm − kur ģimenei pulcēties, ko pats autors apzīmējis par traģikomēdiju sešās ainās, un kas izseko kādas latviešu ģimenes sairšanas beigu posmam. Arī šai lugā Putniņš nav didaktisks, viņš neuzspiež savu gudrību skatītājam, bet tikai parāda kļūdaini ievirzītas dzīves rezultātus, ļoti reti ieminēdamies par iemesliem, kuŗi pie šādas dzīves skatuvē rādīto ģimeni noveduši. Luga gan diezgan skaidri pasaka, ka ar jaunas maskas uzlikšanu problēmas nebeigsies. Šī maska, vai labāk sakot ziede, ko ģimene uzziež savai grumbu vagotai sejai ir vecās mātes Zumbergas mājas pagalmā koptā puķu dobe, relika no pagājušām dienām, kas tomēr vēl spēj pievilkt aizklīdušos ģimenes locekļus kā ziedi pievelk bites. Tai tomēr ir tikai ārējs skaistums, kas ģimeni apvienot nespēj − trūkst iekšējā sirds siltuma. Viss, ko skatuves ģimene dara, ir tīts melos, bet šis melu mudžeklis ir atdalīts no skatītāju zāles ar ziedošo puķu dobi, kas sniedzas no vienas skatuves malas līdz otrai, it kā radot divas dažādas pasaules. Inscenējuma centrālā metafora, gaŗas šūpoles, ar divām vecajā mājā vēl dzīvojošām pusaudzēm uz tām, tomēr pa reizei no spēles pasaules ielaužas skatītāju telpā, norādot, ka īstā dzīve nav labāka par to, ko redzam uz skatuves. Skatītājs ir spiests raudzīties nevis dzīves imitācijā, bet pats savā spoguļattēlā.

Mihaila Kublinska režija ir ļoti precīza nevien darbības uzstādīšanā, bet arī aktieŗu spēles mērķtiecīgā ievirzē. Lugas tēmu, ar metaforas palīdzību, filozofiski vispārina Induļa Gailāna scenogrāfija, veidojot interesantas spēles vietas skatuviskām darbībām, kā arī ar minimālām rekvizītu un gaismu maiņām radot pietiekošu variāciju vienai un tai pašai dekorācijai visā lugā.

Gribētos šeit uzsvērt režisora darbu ar aktieŗiem, sevišķi viņa spējas saliedēt aktieŗu ansambli stilistiskā vienībā. Bieži spēles stīlu dažādība, kas rodas no reizēm veselu četru dažādu aktieŗu paaudžu iesaistīšanas vienā lugā, traucē izrādes māksliniecisko pilnvērtību. Vairākās izrādēs visos trijos teātŗos, ko apmeklēju − Drāmas, Dailes un Jaunatnes − mani traucēja dažādie tēlošanas stīli, pāris gadījumos arī dažu aktieŗu vājā tēlošanas māka. To bez manis pamanījuši arī vietējie Rīgas kritiķi. [3] Pie puķēm − kur ģimenei pulcēties, kaut ansamblī piedalījās četru paaudžu aktieŗi, stīla dažādību nemanīju. Vecākās paaudzes aktrise Velta Līne, vecās mātes Zumbergas lomā, un vidējās paaudzes Antra Liedskalniņa, viņas meitas Melitas lomā, līdz perfekcijai sadarbojās ar jaunās paaudzes Lāsmu Kugrēnu, kas tēloja patoloģisko meli, Melitas no mājām aizbēgušo meitu Trautu. Visjaunākās paaudzes aktrises, Maiga Sika un Dace Bonāte, Trautas māsicu lomās, sekmīgi papildināja šo trijotni. Kaut būdams izteikts formas aktieris, vidējās paaudzes Uldis Dumpis, relatīvi mazajā Melitas brāļa Oļģerta lomā tai vakarā, kad redzēju lugu, visā pilnībā spēja pielietot techniku, kas atbilda psicholoģiski reālistiski nostādītai skatuves tēlu darbībai.

Negaidīta, pat pārsteidzoša, bija satura izvēle Gunāra Priedes lugai Sniegotie kalni, ko pašā tās skatuves gaitu sākumā noskatījos Jaunatnes teātrī, teātŗa mākslinieciskā vadītāja Ādolfa Šapīro režijā. [4] Līdz šim Priedes lugu galvenie tēli bijuši latviešu izcelsmes, un, izņemot lugu Zilā, to darbības notikušas latviskā vidē. Jaunās lugas tēli ir ķīnieši 1970. gadu kultūras revolūcijas laikā, un tās darbība, protams, notiek kādā šodienas Ķīnas mazpilsētā. Kā zinām, paši ķīnieši vēlāk nožēloja pārsteidzīgo izrīcību pret saviem zinātniekiem, kultūras darbiniekiem un kultūras vērtību iznīcināšanu, cita starpā tā laika ideoloģijai nepiemērotu grāmatu dedzināšanu. Viss tas parādās lugā Sniegotie kalni. Izrādē redzam kādreiz Padomju Savienībā populāro tā saukto „Zilās blūzes” trupu tēlošanas paņēmienus, citiem vārdiem, aģitējoši propagandisku attiecību gan pret lugas tekstu, gan raksturu starpā, gan pret skatītāju. Tomēr šī attiecība nav aktīva, tā neuzspiež skatītājam savu viedokli. Tā tikai parāda, kā revolūcija kādā citā sabiedrībā, kas iznīcina visu veco neradot nekā labāka, ko likt vietā, neuzceļ jaunu pasauli, bet sagādā nevajadzīgas ciešanas.

Tai vakarā, kad lugu redzēju, mani sevišķi interesēja skatītāju attiecības pret izrādi, jo pēc manām domām lugas autors un režisors bija uzdrīkstējušies diskutēt tādu tēmu, ko slēgtās sabiedrībās parasti nedara. Starpbrīdī novēroju, ka kādi pārdesmit skatītāji, galvenā kārtā jaunieši, paņēma savus mēteļus, lai teātri atstātu. Es tiem sekoju līdz izejas durvīm, jo gribēju ārpusē uzsmēķēt, ko teātŗa telpās nedrīkst darīt. Ievēroju divus vīriešus, kas arī bija iznākuši smēķēt, karsti debatējam par lugas pirmo daļu. „Tās ir pilnīgas muļķības, ko tur rāda,” teica gaŗākais augumā, „un kā to vispār tā drīkst rādīt?” Mazākais, ievilkdams dūmu no sava asi smaržojošā papirosa, atcirta: „Bet vai arī pie mums tieši tā negāja vēl pirms gada?”

Lugas otrajā daļā skatītāju zālē vēroju jūtamu neērtības sajūtu, šķiet tādēļ, ka paralēles starp rādīto notikumu un daudzu skatītāju pašu vai to tuvinieku pieredzēm dažādo polītisko maiņu laikos nesenā pagātnē bija pārāk skaidras. Pēc kultūras revolūcijas fiasko, rūpniecības kolektīva architekts tiek rehabilitēts, un viņš var atgriezties no izsūtījuma, kur tas bijis kopš kauna pilnas publiskas apvainošanas izdomātos pārkāpumos pret pastāvošo iekārtu un sakariem ar cilvēkiem ārzemēs. Līdzīgi Staļina laika upuriem, kuŗus vispirms iznīcināja, bet pēc tam rehabilitēja, architekta dzīve ir izputināta: viņš ir fiziski un garīgi salauzts, viņa ģimene iziruši, un viņš ir spējīgs tikai vilkt savu dzīvi no dienas dienā − ne vairs, kā agrāk, plānot un celt. [5]

 

 Lugā arī pārstāvēti ļoti dažādi sabiedrības prototipi: tur ir tā saucamie līdzskrējēji visiem jauniem vējiem, tur ir cilvēki, kas nejaucas polītikā, kā kolektīva priekšstrādnieks (izcili veidots no tikko 50 gadu vecumu sasniegušā Ulža Pūcīša), tur ir divi jaunieši ar saviem nākotnes sapņiem un mīlestību. Lugas beigās revolūcija ir norimusi. Līdzskrējēji, savus kažokus uz otru pusi apgriezuši, dzīvo kā dzīvojuši; priekšstrādnieks, juzdamies vainīgs, ka nav pretojies revolūcijas nejēdzībām un savai sievai (izcilās aktrises Veltas Skurstenes atveidojumā), kas atbalstīja revolūciju savtīgos nolūkos, tagad kļuvis par apātisku ēnu; abu jauniešu sapņi un mīlestība ir sadeguši tāpat kā kultūras artifakti revolūcijā. Tā tad luga bija savu mērķi sasniegusi − ar episkā teātŗa technikām tā nevien kritizēja patreizējo polītisko iekārtu, bet arī aktivizēja publiku par to domāt un kaut ko darīt lietas labā. Šāda uzdrīkstēšanās mani pārsteidza, un man atklājās Rīgas teātŗu jaunās sejas iespēja mainīties.

No vienas izrādes uz otru ejot, pa starpām noskatoties dažādu darba vietu vai izglītības iestāžu tautas deju ansambļu priekšnesumos, kā arī vērojot tautiskos motīvus gan pēdējo gadu gleznās, gan lietišķās mākslas priekšmetos un novērojot satikto kultūras darbinieku interesi par latviešu tautas kultūrvēsturisko dokumentu vienkopus savākšanu (vēstures pārrakstīšanas vai vismaz tās „balto lapu” piepildīšana arī šķita esam daudziem prātā), jutos it kā atgriezies pagājušā gadsimta atmodas laikmetā. Šo sajūtu pastiprināja dažas izrādes, sevišķi Dailes teātŗa mazajā zālē redzētais Dullais Dauka, ko no tā paša nosaukuma 19. gadsimta beigās rakstītā Sudraba Edžus stāsta dramatizējis lugas režisors Kārlis Auškaps. [6]

Ļoti daudzpusīgā vidējās paaudzes aktieŗa Pēteŗa Liepiņa tēlotais galvenais varonis Dauka brauc jūŗā, lai redzētu, kas īsti atrodas „aiz jūŗu un debesis savienojošās strīpas.” Skatītājs redz lugas darbību it kā caur Daukas acīm un tādā veidā ļoti ātri iejūtas varoņa tēlā, kas grib visu zināt, visu saprast, bet kas − nabaga zvejnieka dēlam nepiemērotu vēlmju dēļ − citu acīs ir vienkārši dulls. Kā latviešu tauta atmodas laikmetā, Dauka grib izrauties no šaurās dzīvītes nabadzīgajā piejūŗas ciematā un krustot horizontu aiz kuŗa dzīve ir labāka, kā to stāstītu kaijas, ja vien tās spētu runāt. Šis vienkāršais stāsts lugas gaitā izvēršas alegorijā, beigās kļūstot simbolisks nevien tikai pagājušā gadsimta atmodas laikmetam, bet arī šodienas latviešu sabiedrībai.

Lugā piedalās pieci aktieŗi, Jurim Strengam spēlējot piecas ļoti dažādas lomas. Šais lomās Strenga, kas ir ne tikai daudz tēlos pārveidoties spējīgs aktieris, bet arī ar izdomas spējām apveltīts režisors, spīd ar savu plašo ampluā un ātrajām kostīmu, masku un raksturu maiņām. Daukas vienaudzi meiteni tēlo Gunta Grīva, nevainojamā techniskā gatavībā parādot gan naivitāti, gan vizdegunību, apbrīnu par Daukas uzdrīkstēšanos, gan arī viņas sabiedriskajam stāvoklim piederošos sarkasmu, visam pa vidu izmēģinot pa baleta solim, ieskaitot pāris piruetes. Daukas mirušo tēvu tēlo Aivars Siliņš; vēl dzīvo, bet vienaldzīgo māti Zigrīda Stungure.

Luga ir ļoti intīma rakstura un neprasās pēc liela inscenējuma. Trīs zvejnieku laivas iezīmē vajadzīgo vidi − jūŗu un krastmalu, aktieŗiem ar savu spēli šo vispārināto vidi detalizējot. Tieši pati aktieŗu spēle ir spēcīgākais elements uzvedumā, un šī spēle, sevišķi trīs galveno lomu tēlotāju veidota, ir tāda, ko vecajā Dailes teātŗa skatuvē vēl nepielietoja. Neatmetot Staņislavska sistēmas pamatprincipus raksturu psicholoģiskā silueta radīšanai, tā pilnībā pieņēmusi Meijerholda biomechanisko ārējā tēla radīšanas techniku, tādā veidā dodot aktieŗiem iespēju, pēc vajadzības vai režisora vēlēšanās, radīt ticamu notikuma ilūziju (reprezentējošais teātris) vai arī parādīt to specifiskā sociālā kontekstā (prezentējošais teātris). Kā labākie pasaules skatuvēs redzētie pēdējā laikā populāri kļuvušie drāmatizējumu uzvedumi, Dullais Dauka spēj atmodināt skatītāja emocijas, kā arī tās ar atsvešināšanas efektiem apturēt, atļaujot intelektuālu, t.i. objektīvu, novērošanu un katra atsevišķa skatītāja sprieduma formulējumu. Ar šādu uzvedumu režisors Auškaps ir sasniedzis un, gribas apgalvot, pat pārsniedzis daudzu Vakareiropas teātŗu režisoru un aktieŗu varēšanu Staņislavska un Meijerholda tēlošanas principu sintezēšanā, ko tie cenšas sasniegt atdarinot dažu ievērojamu šodienas poļu režisoru pieejas. Tas norāda, ka Rīgas teātŗiem ir ne tikai potenciālas, bet jau ar roku aizsniedzamas iespējas tālākam progresam teātŗa mākslā, kas, Raiņa Spīdolai dotos vārdus parafrāzējot, ļauj tiem savas jaunās sejas mainīt − mainīt uz augšu. [7]

Ejot uz Dailes teātri skatīties Kārļa Auškapa iestudēto Ādolfa Alunāna Džons Neilands – „oriģinaldrāmatisku pasaku trīs cēlienos un sešās bildēs”, biju iedomājies pilnībā izbaudīt pagājušā gadsimteņa atmodas laikmeta gaisotni. Mani pārsteidza ļoti moderna vecas melodrāmas izrāde, kas oriģinālos Alunāna jokus pasniedza interesantā jaunā veidā, padarot tos saprotamus un nozīmīgus arī šodienas publikai. Alunāna iemīļotās kuplejas, kuŗas viņš, lai aizrādītu uz sava laikmeta sadzīves netikumiem, pārtraucot dramatisko darbību bieži dziedājis savās izrādēs, šai izrādē nevien komentēja, bet pat kritizēja šodienas sabiedrības izdarības, lietojot diezgan dzēlīgu satīru pasniegtu ar medainu smaidu. Jaunu mūziku kuplejām un starpainām komponējis Raimonds Pauls. Mūzika kopā ar scenogrāfa Jura Dimitera centrālo metaforu − karuseļa telti, vecajai melodrāmai rada ielogu, kas atbīda pašu lugu otrā plāksnē pēc „spēle spēlē” principa uzstādītajā inscenējumā. (Šo principu pilnībā atbalstīja Baibas Puzinas radītie kostīmi, kas gan uzsvēra sterotipus, bet tai pašā laikā iezīmēja nepieciešamās raksturiem atbilstošās īpašības.) Šāda režisūras pieeja atļauj „teatralizēt” lugu, kas rakstīta īstenības ilūzijas radīšanai jeb reālistiskam uzveduma stilam, un tādu bieži pielieto episkā teātŗa uzvedumos.

Bija patīkami baudīt ļoti elastīgu aktieŗu spēli; tie tikpat labi jutās ilūzoriskā kā parādošā teātŗa spēles momentos, kas mainījās ar katru jaunu darbību, bieži dažādās pieejas kontrastējot pat vienā un tai pašā epizodē. Tā melodramatiskie skati, bez emocionālas līdzdzīvošanas, ļāva pasmaidīt, bet komiskie, farsa tēlošanas techniku lietojošie brīži, nespieda skatītāju nesavaldīgi smieties. Jāatzīst, ka Dailes teātŗa aktieŗi ļoti precīzi pārvalda tā saucamo atsvešināšanas efekta lietošanu, kas, lai gan episkā teātŗa technika, ļoti labi der arī komisku situāciju tēlošanā.

Titullomā redzēju Jāni Zenni un kā viņa antagonistu Pēteri Liepiņu augļotāja Jurģa lomā, kuŗi abi lietoja vai visus aktieŗiem pieejamos trikus. Romantisko pāri, Neilanda meitu Leontīni un universitātes studentu Reinhardu, līdz smieklīgumam (kā jau tas platoniskiem mīlētājiem pienākas) zolīdi nospēlēja Lilita Ozoliņa un Aivars Siliņš. Balbiera Klumpoča lomā komisks bija Gunārs Placēns, samērā mazajā istabas meitas Trīnes lomā izcēlās jaunākās paaudzes Anda Reigase un vecā zvejnieka Anspēka tēva lomā Jānis Brodelis, kontrastējot savu aktieŗa nopietnību pret neloģiskajām situācijām, kuŗās tā raksturs bija iejaukts.

Sevišķi gribas atzīmēt visa ansambļa aktieŗu labi nostādītās balsis, kā arī daudzu aktieŗu prasmi spēlēt muzikālus instrumentus. Simboliska bija četru aktieŗu sastādītā džesa kvarteta iesaistīšana lugā − līdzīgi veca vīna pārliešanai jaunās pudelēs − ko komiskā efekta radīšanai kontrastēja sērīgas vijoles melodija.

Ar mūzikas palīdzību režisors jau pašā lugas sākumā bija radījis komēdijas, pat farsa gaisotni, un amerikāņu publika jau pirmās komiskās situācijas laikā būtu smējusies. Bet ne tā skatītāju pilnā Dailes teātŗa zāle. Man, kas saviem drāmas doktora kursa komēdijas teorijas klases studentiem reizi gadā māca par inkongruenci kā vienu no galveniem smieklu pirmavotiem, smieklus uzsita jau džesa kvartets un tam blakus liktā nepiemērotā vijole. Tomēr smieklus apspiedu, jo skatītājos nekādas redzamas reakcijas nemanīju. (Arī citos teātŗos, kad uzvedumos gadījās pa komiskam skatam, kas, vismaz pēc Freuda domām, parasti izraisītu smieklu šaltis emociju pārblīvēto dvēseļu atbrīvošanai, biju novērojis neparastu atturību skatītājos.) Bet tai pašā brīdī sevī nolēmu, ka man nav iemesla nesmieties, ja darbība skatuvē uz to aicināt aicina. Biju patīkami pārsteigts, kad maniem smiekliem pievienojās vairāk un vairāk man apkārt sēdošo, un jau drīz vien visa zāle šalca atbrīvotos smieklos pat par vismazāko joku. Šāda skatītāju uzdrīkstēšanās, šķiet, pacēla arī aktieru spēles prieku augstākā līmenī, kaut gan jāatzīst, ka aktieŗi, izdabājot skatītāju vēlmēm, prata nepārspēlēties, kā tas parasts amerikāņu teātŗos. Jāceŗ, ka līdz ar maiņu Rīgas teātŗu jaunajā sejā, skatītājiem būs iespēja (un uzdrīkstēšanās) iezīmēt sev sejās vairāk un vairāk smieklu vaibstus.

 

NORĀDES

1.  Straumanis, Alfreds. „Folkloristic Embellishments in Soviet Latvian Drama.” Journal of Baltic Studies VI, Nr. 2/3(1975): 153-161.

2.  Piemēri folkloras elementu lietošanā ir lugas Paši pūta, paši dega un Muļķis un pletētāji. 1905. gada revolūcijas iedīgļi ir pamatā lugai Ielūgums uz... pērienu.

3. Ausma Legzda, piemēram, pārmet Drāmas teātŗa galvenajam režisoram Jaunušānam otrā aktieŗu plāna neizstrādāšanu citādi priekšzīmīgās izrādēs; un parasti šo plānu izveido mazāko lomu un pūļa tēlotāji jaunākie aktieŗi. („Alfrēda Jaunušāna romantiskais teātris,” Karogs 6, 1987: 164-168.) Arī Dailes teātŗa lielajos inscenējumos, kā Jāzeps un viņa brāļi un Brands, novēroju šo problēmu, kaut gan tā var izrādē ieviesties ne tikai nolaidīgas režijas, bet arī iestudējuma ilgās skatuves dzīves vainas dēļ. (Abas izrādes iestudētas vairāk kā desmit gadus atpakaļ.) Ausma Legzda, kopā ar citiem, šķiet gados jauniem kritiķiem, arī norāda uz faktu, ka Latvijas profesionālos teātŗos strādā aktieŗi, kuŗu kvalifikācijas ne vienmēr ir to mākslai atbilstošas, kas var būt trešais izskaidrojums pastāvošajai problēmai.

4. Sniegotie kalni ir pieejami video ierakstā (VHS) pie šī raksta autora. Adrese: Baltic Drama, Department of Theater, Southern Illinois University, Carbondale, IL 62901 (Tel.: 618-453-5741).

5. Architekta un viņa sievas lomu tēlotāji, Rūdolfs Plēpis un Maija Apine (beigusi Rīgas konservatorijas aktieŗu klasi tikai 1985. gadā), sezonas beigās saņēmuši 1986. gada labāko aktieŗu pagodinājumu, kamēr Sniegotie kalni titulēti kā labākais 1986/87. sezonas jaunas latviešu lugas iestudējums, kaut gan tās autors uzdod divus ķīniešu stāstus kā fabulas ierosmi.

6. Dailes teātŗa ansamblis ar šo lugu ir uzaicināts viesoties Amerikas Savienotās valstīs 1988. gada oktobrī, un teātŗa direkcija šo ielūgumu pieņēmusi. Dienvidilinojas Universitātes teātŗa departments kārtos visus techniskos jautājumus, ieskaitot dekorāciju gatavošanu un turnejas plānošanu. Šāds potenciāls eksistē arī pārējos Rīgas teātŗos. Ja parasti domājam par vecākās paaudzes aktieŗiem un režisoriem kā savu pašu tradīciju sekotājiem, to nevaram teikt par Dailes un Drāmas teātŗu māksliniekiem. Alfrēds Jaunušāns, piemēram, sevi attestēja kā jaunu ceļu meklētāju ļoti dramatiski uzstādītajā no Abija Mana (Abby Mann) filmas veidotajā lugā Nirnberga...1948, kuŗā asi iezīmētos tiesas skatos izcēlās divu paaudžu aktieŗi Kārlis Sebris un Ģirts Jakovļevs. Tā paša Drāmas teātŗa ilgu gadu scenogrāfs Gustavs Zemgals un kostīmu māksliniece Baiba Puzinas bija palīdzējuši Romeo un Džuljetas režisoram Mihailam Kublinskim atrast jaunu vizuālu interpretāciju šai klasiskai lugai. Mani amerikāņu kolēģi, lugu skatoties, atzina tās uzvedumu labāku par daudziem slaveniem mūsdienu iestudējumiem rietumos, sevišķi jūsmojot par Didža Apsīša mūziku, kas ar savu dramatismu pilnībā atbalstīja traģēdijas caurviju darbību.

7. Kaut gan pāri par desmit gadiem repertuārā, Ibsena Brands, Dailes teātŗa mākslinieciskā vadītāja Arnolda Liniņa inscenējumā, ar Ilmāra Blumberga scenogrāfiju un Raimonda Paula mūziku, vēl vienmēr ir vismodernākais starp pēdējā laikā rietumos redzētajiem šīs filozofiskās lugas skatuves atveidojumiem. Uz tās pašas modernās un techniski izsmalcinātās skatuves, režisore Aina Matīsa uzdrošinājusies amerikāņu autores Klēras Būzas (Clare Booth) sabiedrību kritizētājai komēdijai Sievietes, sievietes... dot pavisam jaunu ietērpu, ar Juŗa Karlsona oriģinālmūzikas un kustību veterānes Ērikas Ferdas deju rutīnu palīdzību pārvēršot līksmā mūziklā. Jaunākās paaudzes scenogrāfs Juris Dimiters un tērpu māksliniece Baiba Puzinas izrādi zīmējuši spilgtās krāsās, un ļoti biežās kostīmu maiņas skatītājiem kļuvušas par galveno pievilkšanas objektu.