Baņuta Rubesa

VIRTUSS

 

Pēdējā laikā nākas biežāk lasīt lugas no Latvijas, skaisti ietērptā Teātŗa Vēstnesī (red. Mārīte Balode), kā arī, šad un tad, žurnālā Avots. Žurnāls Karogs arī publicē lugas, bet reti kādu no jaunajiem dramaturgiem. 1987. gadā šo trūkumu sāka aizpildīt Virtuss (Rīgā: Liesma): glīts krājums ar sešām lugām. Jānis Jurkāns, Lelde Stumbre, Hermanis Paukšs, Andris Zeibots, Dainis Grīnvalds, Uģis Segliņš. Te stāda priekšā „jaunos” dramaturgus, kaut gan vairākumam ir starp 35 un 38 gadi − liktos tomēr nobrieduma sākums. Kopš 1987. gada daudz ir mainījies, bet tomēr šis krājums mums dod ieskatu galvenajos Latvijas drāmas virzienos.

Vispirms ir jāapzīmē diskusijas arēna. Jāprasa: kas ir laba luga? Tā, kuŗu var saprotami izlasīt, omulīgi iespiedies savā krēslā? Vai tā, kuŗu grūti lasīt, bet zem režijas − skat’, kas par brīnumu, tomēr iet? Vai luga, kas labi lasās, vispār ir luga, jeb īsstāsts dramatiskā formā? Vai luga, kas labi nelasās, ir neliterāra − slīcināmais kucēns?

Kad luga sāk dzīvot? Uz lapas? Vai ar aktieŗu, apgaismošanas, kostīmu, scenogrāfu, režijas, grima un beidzot, skatītāju mijiedarbību?

Šādas polaritātes nodarbina teātŗa māksliniekus rietumu pasaulē. Ir tie, kuŗiem vārds ir viss, un ir tie, kuŗiem luga ir galvenokārt ieteikums izrādei. (Radikāls piemērs tam būtu populārā vācu dramaturga Heinera Millera (Heiner Mueller) Hamletmašīna, kuŗai ir sešas lappuses teksta, kas var pārvērsties nenoteiktu garumu izrādēs.)

Es piederu otrai grupai: luga dzīvo teātrī, nevis uz lapas. Jāpiezīmē, ka daudzas lugas, kuŗas var uzskatīt par „ieteikumu izrādei”, kļūst par literatūras stūrakmeņiem, piemēram Beketa Godo gaidot. Bet pēdējos gadu desmitos teātŗa vēsturē ir iegājušas vairākas izrādes, kas vispār nav pierakstāmas − piem., Ņujorkas Roberta Vilsona un Vustera (Wooster) grupas darbi, Vācijas Pina Bauša (Bausch) un viņas Tanztheater, Kvebekas jaunie mākslinieki Roberts Lepāžs (Lepage) ar Theatre Repere un Carbone 14.

No mana samērā ierobežotā skata punkta, dzīvojot Toronto, liekas, ka Latvijas teātris maz nodarbojies ar šiem jautājumiem. Pēteris Pētersons, Māra Ķimele, Modris Tenisons, Ansis Rūtentāls tos reiz pa reizei uzstāda, bet viņi ir „izņēmumi”. No iesākuma bija, ir un būs vārds. Latvijas teātrī pirmais un pēdējais ir teksts. Virtuss atrodamās lugas arī izplūst vārdos, vārdos, vārdos.

Tomēr šīs sešas lugas atšķiŗas no parastās šīsdienas latviešu dramaturģijas ar to, ka neviena nav tipiska sadzīves drāma („kitchen sink drama”), neviena nav iestigusi kādā neo-ibseniskā formā, kā Priede, Putniņš un Gulbis, Latvijas vispazīstamākie dramaturgi. Jurkāns uzrakstījis „viduslaiku balādi”. Paukšs sniedz sarunu starp diviem lauvām. Grīnvalds uzrakstījis pasaku lugu. Zeibots ir apzināti Reja Bredberija (Ray Bradbury) fantastikas iespaidā. Toties, Segliņam un Stumbrei ir šķietami reālistiski foni, bet vienam ir absurda pieskaņa, kamēr otrai ir sirreālistiska iekrāsa. Ar visu to, galu galā, visas lugas, bez izņēmumiem, tomēr ir par sadzīvi, par dzīves problemātiku Latvijā. Bet viņu skats ir asāks nekā līdz šim, un tādējādi nav tikai tradīcijas turpinājums.

 

LELDE STUMBRE

No Leldes Stumbres sagaidām daudz. 1981. gadā viņa izraisīja lielu interesi ar savu diptihu Andersons un Millers, Ipolīts un Zīmējumi smiltīs. Līdz šim viņas personas, šķiet, darbojušās izolēti, atsvešinātas no sabiedrības. Vārdu plūsma tik varena, ka jau apzināti absurda.

Ar Sarkanmataino kalpu rakstniece sāk iet citā virzienā, izpēta, ko var iesākt ar tradicionālāku formu. Sarkanmatainais kalps esot rakstnieces pirmā luga par laukiem. Rakstnieces nolūks ir rādīt, „ ka laucinieki ne tikai sūri strādā un pilda plānus, bet mīl un cieš, un dažbrīd liekas, ka tas notiek pat ar apbrīnojamu spēku un kaisli”. Un personas ir apbrīnojami spēcīgas un kaislīgas, īpaši skaistā, dusmīgā, līdz dvēseles šausmām frustrētā Erta.

Erta (sarunā ar pielūdzēju). Kā var tā smiet un jokot bez gala? Es pat jaunībā tā nesmēju kā tu vēl šobaltdien. Nezinu, nezinu ... Man dažreiz pašai tik smagi no tā pašas drūmuma un nopietnības ... nez kur gribas aizbēgt, nez ko sameklēt, rudeņos, kad lapas jau čaukst zem kājām, liekas, ka mežā kāds ūjina, ka tur mani sauc, lai es eju... Ak tu dievs, cik tad ir baigi! Kam es tur esmu vajadzīga, kas mani tur gaida?

Viņu gaida „sarkanmatainais kalps” Johans, kas ar nelaimīgu jaunības mīlas dēku ir izpostījis Ertas spēju mīlēt un ticēt labajam − un varbūt pat ir nogalinājis Ertas vīru. Kaut gan personas garīgais lielums un paša lauku drāma atgādina Blaumani, Stumbre ar Johanu iedod lugai savdabīgi sirreālistisku iekrāsu. Jo Johans prot katrā cilvēkā saredzēt to vājumu, kas viņu var izpostīt − vai tā būtu pārkarsēta romantika, vai mantkārība, vai savtība. Viņš ir gandrīz kā vampīrs: pēkšņi parādās, pēkšņi pazūd, nenāk pa durvīm iekšā, kamēr nav aicināts (tipiska vampīra pazīme) − un kam tad viņš ir tas kalps? Beigās „izkūpējis kā pats nelabais”. Visi zina, ka viņš ir ļauns, bet tomēr pakļaujas viņa iespaidam. Gandrīz pat pārliecina skaisto Ertu izpostīt savu saimniecību, izstumt tēvu no mājām. Ertas dēlu un māsas meitu gandrīz izdodas aizvilināt prom no laukiem uz pilsētu. Kad Erta beigās no šausmām izbeidz runāt, luga slīd uz melodrāmas pusi. Taču tas arī pieder pie lietas, pie stāsta, kuŗā kaislības plūst kā lāva. Un ar visu to, ka Erta mēma, viņa rakstiski vēl pārvalda saimniecību, un ir skaidrs, ka viņa ar visu tiks galā.

Sarkanmatainais kalps labi lasās − te formāla eksperimenta nav − un Stumbre prot mūs iesaistīt, pārsteigt un izaicināt. Viņas drošā roka visur jūtama. Bet kā Kalps spēlē? Kādā stilā to vajadzētu inscenēt, lai izceltu lugas teatrālismu? Grūti iedomāties izrādi, kas nerotaļotos ar sātanisko zemtekstu. Jāpiezīmē, ka šīs lugas neseno Nacionālā teātŗa iestudējumu nedabūju redzēt.

 

UĢIS SEGLIŅŠ

Tāpat gaidu noskatīties Kaktiņu, Uģa Segliņa pirmo lugu. Ar saviem 25 gadiem, Segliņš ir jaunākais rakstnieks šai krājumā. Nesen beidzis studēt žurnālistiku, gatavo raidījumus par oriģināldramaturģiju Latvijas televīzijai un strādā Dailes teātrī kā literārais konsultants. Viņa luga uzkrīt ar ātro tempu, krāšņo ikdienas un „ielas” valodu un ar pavisam brīvo, spīvo, piparoto satīru.

Segliņa Pandoras kaste ir jauna simtstāvu celtne, kur sestajā stāvā ir frizētava, bet septītajā − dejošana, piecdesmitajā − bēres, simtajā kāzas. Liftā iedrāžas Līgavainis un Līgava, kas katrs steidzas uz savām − atsevišķām svinībām. Bet lifts kaut kur vidū apstājas un nekustas tālāk. Līdz kamēr abi laulājamie sagaida savu atsvabināšanu, viņi ir uzzinājuši patiesību par sevi, par saviem partneriem un, netieši, par savu sabiedrību vispār. Jo ar visu to, ka iesprūduši, ārpasaule sadzirdama aiz durvīm, sasniedzama pa lifta telefonu, uzmācoši saklausāma caur lifta radio. Abi nonāk līdz pašnāvnieciskai bezcerībai, bet tomēr, tomēr dzīve turpināsies − un arī joki.

Sabiedriskā satīra ir reizēm absurda, reizēm melna. Padomju iekārtā gluži neiedomājama tāda celtne, kur visu piedāvā − pat, ja vajaga, pa telefonu var atsaukt folkloristus-ķekatniekus. Lifta radio reizēm stāsta par neganto Joko Ono, reizēm cildina jauktas laulības kā nāciju tuvināšanas procesu. Ārpasaule ir diezgan nežēlīga, pat degradējoša. Liftā iesprūdušie dzird, kā gaitenī kāda sieviete tiek divu vīriešu izvarota − un pēc tam viņa piespiež večiem viņai par to samaksāt. Tad tā pati grupiņa izdemolē visu stāvu, metot krēslus, dīvānu, tepiķi pa logu ārā − tāpat prieka pēc.

Sabiedriskie konflikti visskaidrāk iezīmējas preciniekos. Līgavas izredzētais, izrādās, tikai ar grūtībām runā latviski, un grib precēt viņu galvenokārt tādēļ, ka viņa pratīs kopt viņa dārzu. Par viņas sapņiem studēt universitātē viņš tikai ņirgājas. Līgavaiņa mīļā toties ir provinces aktrise, kas jūsmīgi pa telefonu paziņo, ka dabūjusi darbu Maskavā. Bet viņas līgavainis taču ir latviešu valodas un literatūras skolotājs. Tas arī ir viņa izredzētais „kaktiņš”.

Līgavainis (dzirdot, ka viņa jaunlaulātā grib pārcelties uz Maskavu): Nē, kas vispār notiek! Kādi murgi! Pasaules kultūra pie kājām! Ne vella! Nekas nav pie kājām. Apgrābstīt, parādīt, ka zina kaut ko no Fellīnī, Bergmaņa, Džoisa, Lorres ... Sūdu zin! Vienīgais, ko var pamatīgi zināt, gribēt vismaz − savu kaktiņu, savu... Man ir skolā jāiet Man vēl jāizbraukā visas Latvijas viesnīcas. Es vēl nevaru mācīties runāt [krieviski] bez latviešu akcenta.

Luga sprēgā ar aulekšojošu valodu. Ikdienas valoda − ne vienmēr literāra, bet vienmēr dzīva. Tā, piemēram, Līgavainis melš par Līgavas vīru.

Līgavainis. O, Jurka, − viņam parasti patīk speciāli sakrāt naudu un tad aiziet solīdi pasēdēt „Latvijā”, un tad tur paņem fiziņus − tāds zaļš, ar šņabi, tur zapekanka, pica, kanape, un vispār ļoti labi, un tad notriec kādus divdesmit apmēram. (...) Vai, dzērumā viņam ļoti patīk kauties, pag, vai viņš nenosita to, nu, visi runāja, ak nē, laikam tas bija viņa draugs Vovka.

šāda valoda ir jau pierasta Latvijas jauno prozaiķu darbos, bet uz skatuves tā nāk, šķiet, tik agresīvi pirmo reizi. Bet arī te Segliņš neturas pie šablona, viņam patīk izlaisties absurdās vārdu spēlēs un non sequitur.

Līgava. Kad uztraucos, man ir tāda sajūta, ka man vēl joprojām ir bize.

Līgava. Nu, kas jums kaiš? Nu, kaiš kas jums? Kas jums nu kaiš? Kas kaiš jums nu?

Līgavainis. Man vajag uz tualeti! Uz tualeti man vajagl Vajag uz tualeti man! Tualeti man vajag uz!

Segliņam tīri teatrālā izjūta ir vēl dīglis − sāls un pipars, nevis pati kotlete. Tomēr: Segliņš ir moderns. Segliņam ir žults. Labi, ka viņš ir tik jauns; no viņa var daudz ko vēl sagaidīt. Interesanti, ka divos inscenējumos − Latvijā un Moldāvijā − režisori jutušies brīvi daudz ko lugas norādēs pārmainīt. Moldāvijā pat gājuši tik tālu, ka abi precinieki spēlējuši kaili − kā simboli, saprotams.

 

ANDRIS ZEIBOTS

Diemžēl Andris Zeibots ar Telefonu nav tik uzmanīgs. Pats temats lugai liekas daudzsološs, un katrā ziņā latviešu dramaturģijai ļoti neparasts. Kas notiktu, ja mēs varētu aizceļot uz pagātni un pārmainīt izšķirošos lēmumus savā personīgajā dzīvē? Ziemeļamerikas televīzijā un filmās populārs temats, bet Zeibota stāsts ir izteikti „iz latviešu dzīves”. Pirmā aina noris „pretenciozi modernā hallē kādas provinces pilsētas viesnīcā”, turklāt ar liktenīgu telefonu ... Abi subjekti, Antra un Valts, ir garīgā bezizejā. Gadījuma pēc satiekas viesnīcā. Valts ir kalnu slēpotājs, kas nekad nav attapies no īpaša kritiena. Antra zem tēva spiediena izmācījusies „ķīmiķos” un tagad to dikti nožēlo. Bet, kad zvana maģiskais telefons, abiem izdodas sarunāties ar sevi pirms septiņiem gadiem, ieteikt citu iespēju, nevis to, kas novedusi viņus šajā izmisuma brīdī. Tā viņi ar telefona palīdzību pārmaina savu personisko vēsturi vairākas reizes. Vienā variantā Antra ir modele, un Valts ir pasaulslavens slēpotājs, bet re − viņus moka dvēseles tukšums. Citā variantā viņi viens otru uz vietas neieredz un atstāj − bet to viņi nožēlo. Trešajā viņiem ir bērns un viņi ir iestiguši savās ikdienas grūtībās. „Kad biju čempions, lai nu kāds čempions, dzīvokli man piešķīra.” Valts grib vēlreiz zvanīt, bet Antra kliedz, vairs nevar eksperimentēt ar tagadni, jo tagad ir bērns.

Luga piesaista galvenokārt ar savu sabiedrisko zīmējumu un ar Zeibota fantastisko izdomu. Te tomēr strādā teatrāls prāts. Pats Zeibots ir beidzis ekonomikas fakultāti un pēta matemātiku, bet ir strādājis kā „amatieŗu teātŗa režisors.” Šī režisora izjūta ir taustāma. Zīmīgās vietās tikšķ metronoms, plūst tvaiks, Valta smiekli, mehāniski deformēti, atbalsojas no visām pusēm; notikumu secību atspolē mēmās fotogrāfijas. Bet domas izplūst. Dramaturgs grib mums pateikt kaut ko ļoti zīmīgu − pārāk izteikti. Valts un Antra ne tikai apjēdz, ko viņi dara, bet to arī savstarpēji diskutē. Šāda pašapziņa ir ļoti neparasta fantastikā, un tā traucē. Traucē subjektu nemitīgā skaidrošana, kas šis ir un kas tas ir, un turklāt pārlieku samocītos simboliskos toņos.

Valts. Mēs ikviens gaidām savu Notikumu ... Līdz šim mirklim − līdz šim jūsu telefona zvanam man likās, ka savu Notikumu esmu jau izdzīvojis ... Tas bija pirms diviem gadiem: kādā nobraucienā kritu ... Mans Notikums bija pirmais nobrauciens pēc izveseļošanās ... [kad viens pats nobrauca pa visu trasi, toreiz] ... ar visām smadzenēm, visiem jutekļiem sajutu savu noslēpumu ... Jo katrs cilvēks ir noslēpums. Katrs cilvēks pats ir Noslēpums. Pats sev Noslēpums!

Vai Tas ir Kas Jauns? Žēl, ka Zeibots nebija ar mieru atstāt savu ģeniālo „telefonu” kā nejaušību, kas ļauj dzīvei radikāli pārmainīties un atstāt mums pašiem izdomāt, ka cilvēkiem ir Notikumi un Noslēpumi.

Šī tendence mums pateikt, ko rakstnieks ir domājis; tad to vēlreiz pateikt; tad gadījumā, ka neesam sapratuši, domu atkārtot; tad gadījumā, ka mēs tanī brīdī šņaukājām degunu, drošības labad vēlreiz visu sīki izskaidrot − šī tendence ir virsplānā pārejās trīs lugās un padara tās gandrīz nebaudāmas.

 

JĀNIS JURKĀNS

Krājuma nosaukums nāk no Jāņa Jurkāna lugas Virtuss. Pats Jurkāns ir strādājis par aktieri un ir Rakstnieku Savienības biedrs: citos vārdos, cilvēks ar pieredzi. Luga ir rakstīta 1978. gadā; no satura secinām, ka to tikai tagad var publicēt. Toreiz un arī šodien viņai ir sava acīmredzot aģitpropa funkcija. Kā dramatizēts politisks komentārs, luga ir lietojama. Bet citādi tā lasās kā neizdevusies Raiņa imitācija, bez Raiņa valodas smalkuma vai filozofiskā dziļuma.

Šajā „viduslaiku balādē” Virtuss ir brīvības cīnītājs, kas ar nežēlīgām metodēm cenšas izaicināt pretošanās garu savā tautā. Apspiesta, iebaidīta tauta, kuŗas krogos lien spiegi... Mēs zinām, par ko ir runa, un Jurkāns pievienojas senai ezopiskai tradīcijai, to visu ietērpdams pseidoklasiskās bruņās. Virtusa brālis Marsuls sapņo, ka nāks tādi laiki, kad drīkstēs dziedāt savas dziesmas tirgus laukumā. Tagad dziesmas var dziedāt tikai paklusām, pie sevis, un gudrības var lasīt tikai svešā mēlē.

Dzērājs. Bet es jums teikšu... visi mēsli mēs, tāpēc, ka vergi. Tāpēc, ka svešiem savu zemi valdīt ļaujam. Mēs savu tēvu paražas un dziesmas aizmirstam. Un viņu lietās asnis noliedzam.

Pēc deviņpadsmit gadiem, Marsuls ir revolucionārs dziesminieks, bet Virtuss ir kļuvis par valstsvīru apspiedēja Vietvalža galmā. Viņš liek sodīt un piekaut savu brāli, notiesāt savu mācītāju, pat notiesā savu mīļo Mitru, cerībā, ka tad visa tauta sacelsies kā pret viņu, tā pret apspiedēju. Beidzot tā arī notiek, un Virtusu nodur pats brālis. Bet tanī brīdī, kad kaut drusciņ brīvības ir izcīnīta, ir jau „vīri”, kas runā, ka ir par agru savu valdīšanu taisīt. „Mums jāapzinās tas, ka tauta maza esam, nespēcīga.” Aizkulisēs var iedomāties Raiņa Induli stāvam, čukstot „mēs būsim lieli tik, cik mūsu griba.”

Jurkāna nodoms ir cildināms. Viņa līdzības un pārdomas par to, kā atmodināt tautu, ir tik interesantas, ka jānožēlo, ka viņš tomēr nevarēja rakstīt tagadnē, pat nākotnes fantastikā. Jo klasiskajai pasaulei nāk līdz novecojies rakstīšanas stils, pārāk eksaltēti varoņi. Pasniegšanas veids reizēm ir tik trafarets, tik ļoti mirkst patosā, ka „izvirtušo rietumu” lasītājam liekas gandrīz smieklīgi. Piemēram, Virtusa un Mitras galvenā mīlas aina:

Pilnīgā klusumā ieskanas Klaidoņas flautas vienkāršā melodija. Ļaužu pūlī − katrs savā pusē iegaismojas Virtuss un Mitra ziedu vainagiem galvā. Mēģina tuvoties viens otram, sastingst. Pakāpeniski satumst.

Kāda balss (dzied).

Es tavā balsī klausītos,
Es tavā balsī klausītos,
Kā cīruļa zvanos.
(atkārto) Es tavās acīs klausītos,
Es tavās acīs klausītos,
Kā debesīs zilās.

Un tā tālāk. Šie saldie vārdi mūs neaizkustina. Un sastingušās Mitras skats mūs ari neaizkustina, kaut vai tādēļ, ka viņai nav bijis nekā ko darīt uz skatuves, viņas liktenis mums tādēļ ir vienaldzīgs, un viņa kā tēls liekas tāda pati kā viņas neizdevies vārds.

Jurkāns neļauj idejai pašai attīstīties; tur arī ir savs vājums. Luga taču izraisa smago jautājumu, vai mērķis attaisno līdzekli? Bet Jurkāns izvairās no komplikācijām, turas pie stāsta (it kā neizbēgamā antīkā traģēdijā) un tā viss smalkums pazūd.

Kad Virtuss beigās pārdomā, ka par savām rīcībām „ir jāmaksā”, čukstoša atbalss skan: „Ir jāmaksā. Ir jāmaksā. Ir jāmaksā.” Šādas atbalsis Ziemeļamerikā vairs lieto tikai „ziepenēs” (soap operas), populārās televīzijas lubenēs, kad Katija atskārš, ka Džons saguļ ar Mufiju: „Ar viņu guļ. Ar viņu guļ. Ar viņu guļ.” Ar belzieniem tomēr ir grūti radīt mākslu. Bet man ir nojauta, ka zināmai publikai, kas izsalkusi pēc tautiska patosa un „vīrišķības” politikā, Virtuss būtu dikti mīļš.

 

HERMANIS PAUKŠS

Hermanis Paukšs izraisa lielas cerības. Viņš ir mācījies par aktieri, stājies kinoscenāristu kursos, un ir režisors leļļu teātrim. Viņa mizanscēna lugai Melnās krēpes liekas ģeniāla: divi lauvas zvēru dārzā un viens kopējs. Sagaidām kaut ko ļoti oriģinālu. Diemžēl arī šai lugai ir tēma, kas netiek attīstīta − divu cēlienu vietā pietiktu ar vienu.

Arī te tēma ir politiska. Lauva Nērons sapņo par Āfriku un nolaupīto brīvību; lauva Kleopatra dzimusi zvēru dārzā un vispār nesaprot, kas tā brīvība tāda ir. Nērona paskaidrojumi veido gabala saturu.

Kleopatra. Bet tad, kad cilvēks būs sagūstījis visus lauvas un iesprostojis tos būŗos... tad, kad lauvēni dzims tikai nebrīvē ... tad ar laiku vairs nebūs neviena, kas izstāsta par brīvību ... Kas būs tad?

Nērons. Tad brīvība kļūs par pasaku ... Sākumā lauvas teiks, ka viņu senči to ir pieredzējuši ... tad nāks paaudzes, kas pārstās tam ticēt un teiks, ka viss ir izdomāts ... Pēc tam pazudīs arī pasakas par brīvību un mūsu pēcnācēji jutīsies labi ... Tāpat kā suņi ...

Tomēr nevienai drāmai nepietiek ar gudrām runām. Dažādi pagriezieni tomēr ir nepieciešami. Tādu te nav, tikai šokējošas beigas. Lauvu kopējs ir nēģeris, šķiet amerikānis; viņa cepurei uzraksts „The Zoo”. Viņš uzvedas kā nēģeru klišeja, kas rietumu teātŗos tiktu nosvilpts no skatuves − spēlē „tamtam ritmus” uz kastes un dzied „dīvainu” dziesmu, kas atgādina nēģeru spiričuelus. Tā taču nēģeri mēdz uzvesties, vai ne? Jāpieņem, ka Paukšs ir izvēlējies nēģeri kā Kangara prototipu, t.i. nodevēju. Re, tāpat kā lauvas, arī tas no Āfrikas, vergu mantinieks, spēj būt apspiests un apspiest citus, t.i. lauvas. Bet vai vajadzēja tik klišejiski? Lauvas liekas daudz cilvēcīgāki nekā melnais cilvēks, un mums nav žēl, kad viņu beigās mēģina apēst. Kāpēc arī ne? Viņš ir tikai jocīgs nēģeris.

Saprotams, arī Kleopatra, kā jau sieviešu dzimuma, ir aprobežotas inteliģences un tikai ar lielu piepūli mūsu stipro Nēronu sāk saprast. Viņu „vairāk valdzina tie tēviņi, kas ir gudrāki” par viņu. ... Tādus šķiet, nav grūti atrast. Arī šis šovinisms ir bēdīgi novecojies.

Tāpat kā Virtuss, šī luga uzrakstīta jau agrāk − 1983. gadā un beidzas pesimistiski − Nērons ar rēcienu metas kopējam virsū (pēc ilgstošas tamtam spēles), un tiek nošauts. Stāv sastindzis. „Kaut kur tālu, ārpus laika un telpas, ieskanas īstie tamtami, dzirdami Āfrikas naktsputnu kliedzieni, hiēnas smiekli... Atskārsmes un izmisuma rēciens izlaužas no lauvenes rīkles.” Ļoti skaisti, bet vai to visu nevarētu labāk noklausīties radio, vai lasīt kā īsstāstu? Dramatiski Melnās krēpes stāv uz vietas. Liekas pareizi, ka nesenajā Dailes teātŗa inscenējumā režisors pārlika Melnās krēpes uz Sibīriju, tādējādi uzasinādams lugas dilemmu. Ar to varbūt lugas viendimensionalitāte pazustu emocionālajā brāzmā.

 

DAINIS GRĪNVALDS

Tendence neizsekot idejas līkločiem piemīt arī grāmatas sastādītāja Daiņa Grīnvalda lugai Pasaka ar uzticīgo Kārlīti. Grīnvalds ir studējis filozofiju, bet kaut kas viņu ir aizrāvis uz pasaku drāmu. Mēs atrodamies karaļvalstī, kas ir pārakmeņojusies birokrātismā un dogmatismā. Grinvaldam ir savs humors, rādot šīs sabiedriskās problēmas valstī, kur ir „burvju lietu departaments”, valsts kanclers nemitīgi citē „diženā karaļa Otona Trīspadsmitā kopotos rakstus”, un publiskā doma nospriež pat to, kas karalim mugurā velkams.

Žiema. Pievērsīsimies pašai svarīgākajai problēmai − par līgavas plīvura parametriem. Šajā tik būtiskajā jautājumā domas dalās. Četrdesmit procenti uzskata, ka plīvurs...

Ija. Es vēlos laulāties, tērpta baltā bikškostīmā.

Šī komēdija pēkšņi pārsviežas drāmā, kad princese gatavojas laulāties ar princi, bet uzticīgais Kārlītis nejauši uzzina, ka abi ir nolādēti. To visu var novērst, bet ar tādām rīcībām, kas no ārpuses liksies kā noziegumi − jānoduŗ prinča zirgs, no princeses krūts jāizsūc trīs asins piles. Bet, ja kāds to izstāsta, tas pārvēršas par akmeni. Kā jau pasakā, Kārlītis veic visus varoņdarbus, tiek sagūstīts, visu izskaidro, tad pārakmeņojas. Ar to viņš kļūst tautā iemīļots un viņa piemiņai tiek rīkotas dzejas pēcpusdienas un konferences. Te ir grūti saprast − vai rakstnieks Kārlīti izsmej, vai sabiedrību. Lai Kārlīti izglābtu, jānogriež karaļa dēlam galva. Kad Kārlītis atdzīvosies, atdzīvosies dēls. Te nu nāk Grīnvalda galvenais „punkts”: ja pagātnē notikusi apzināta netaisnība, vai drīkst riskēt ar nākotni, lai mēģinātu to izlīdzināt? (Interesanti, ka šis ir pamatā arī Zeibota jautājums, kā arī zināmā veidā Jurkāna.) Bet Grīnvalda nespēja izvēlēties starp satīrisku komēdiju un pasaku drāmu mūs atstāj nesaprašanā, pie tam vēl apnikušus no pārāk bieži atkārtotajiem jokiem. Kad beigās visi tiek izglābti, un Kārlītis saka, ka „pēdējos septiņus gadus mēs esam daudz domājuši ... bet ja vēl mūsu karaļvalstī iemācītos domāt visi, visi...”, šī cēlā doma liekas atklīduši no citas lugas. Te vēlreiz ir nāvējošā tendence mūs mācīt, šoreiz ar kraukļiem un princesītēm un runājošiem kaķiem.

Krājuma ievadā režisors Romāns Grabovskis raksta:

Kāda būs mūsu dramaturģijas gaisotne pēc trīspadsmit gadiem, kas būs tās līderi? Mēs visi esam ceļā uz trešā gadu tūkstoša sākumu. Bet viņi visi vēl ir ceļā uz labu lugu.

Cerēsim, ka tā ir. Neparastu ideju netrūkst. Vēlēšanās izteikties arī netrūkst. Bet, ja grib nokratīt sabiedrības dogmas, pašiem jāiemācās runāt demokrātiskā veidā. Tas nozīmē, ka sabiedriskās drāmās jābūt diskusijai, dialektikai, ne tikai varoņiem un papīra tīģeriem. Šī prasme jau dažam rādās... Un varbūt tagad, kad ar saturu var brīvāk rīkoties, ir pienācis laiks domāt vairāk par formu.

 

Toronto, 1989. g. pavasarī