Jaunā Gaita nr. 178, septembris 1990

latviešu mūzikas plastiskums ir vērtība

Muzikologs Ilze Šarkovska intervē Latvijas Komponistu savienības iepriekšējās valdes sekretāru, muzikologu Arnoldu Klotiņu.

 

IŠ: Lūdzu dažus vārdus par pagājušā gada nogales Latvijas Komponistu savienības kongresu (7.-11. decembrī).

AK: Kā jau daudzas iestādes, mēs savas organizācijas nosaukumam noņēmām „LPSR”. Deklarējām neatkarību no PSRS komponistu savienības. Par apliecinājumu pasludinātajam Latvijas un trimdas kultūras vienotības principam koncertos iekļāvām ārzemēs dzīvojošu latviešu komponistu darbus. Tiesa, šis labas gribas žests izdevās tikai daļēji. Jo, izņemot Daces Aperānes simfonisko Raudimis (In memoriam Gunārs Astra), ar jaundarbiem trimdas mūzika netika pārstāvēta, un arī vecāko darbu atlasei bija gadījuma raksturs. Tā līdz šim bijusi mūsu nelaime − no trimdas mūzikas reti izdevies parādīt labāko, biežāk tikai to, kas „pie rokas”.

Jaunievēlētā valde (priekšsēdis Juris Karlsons, vietnieki Pēteris Plakidis un Mārtiņš Boiko), kā arī Komponistu savienībai piederīgais Latvijas Mūzikas informācijas centrs (vadītāja Gunta Jukumsone) ir apņēmības pilni sakarus ar trimdas komponistiem un muzikologiem pamazām celt augstākā līmenī. Pēc jaunajiem statūtiem Latvijas Komponistu savienībā par pilntiesīgiem biedriem var kļūt arī ikviens ārzemēs dzīvojošs mūziķis, ja viņš darbojas latviešu mūzikas labā.

 

IŠ: Kādi trimdas komponistu darbi kongresa koncertos tomēr aizķērās ausis?

AK: Labi, ka beidzot izskanēja Jāņa Kalniņa pirms 65 gadiem rakstītais solodziesmu cikls Vīna dārznieks (P. Rozīša dzeja) − divdesmito gadu Eiropas mūzikas „jaunās lietišķības” garā komponēts, līdz aforismam lakoniskā izteiksmē veidots lirisks darbs. Vīna dārznieks liecina, ka J. Kalniņš jau toreiz ir ieskicējis ko tādu, ko muzikālā lirika meklējusi arī visu atlikušo 20. gadsimtu − spēju izteikties ietekmīgi, tomēr nežņaudzījot rokas un nesitot dūri uz galda. Šādu darbu nepazīšana ir likusi Latvijas komponistiem pēckaŗa gados ilgi lauzties tādās durvīs, ko, izrādās, sen jau atvēruši J. Kalniņš, V. Dārziņš vai A. Jērums. Žēl. Vēl gandarīja A. Okolo-Kulaka Stīgu kvartets, A. Jansona Trīs Orfeja dziesmas (Three Moods of Orpheus by A. Striggio), pārējais likās kaut kas jau pārāk daudz dzirdēts.

 

IŠ: Kādu vietu tavuprāt ieņems pēckaŗa trimdas mūzikas latviešu kultūras attīstība, tā vēsturē?

AK: Jā, arī es sev gribu jautāt: kas šī mūzika īsti ir − vai nelielas nacionālas kultūras pašaizsardzības izpausme svešu kultūru okeānā, vai mītnes zemju kultūras organiska sastāvdaļa?

Jāatzīst, ka trimdas mūzikā tradīcija un jauninājumu problēma ilgu laiku acīmredzot ir bijusi drusku citāda nekā dzimtenē. Ievadā grāmatai Latviešu kultūras dienas Austrālijā, 1951-1970 Pauls Jurēvičs aizstāv tradicionālu darbu dominēšanu kultūrdienu programmās − ar ieganstu, ka trimdas sabiedrība atrodas citu kultūru ielenkumā un tai ir jādzīvo atmiņu vīzijās, lai tā vispār pastāvētu. Tā jau nu ir, tomēr tā ir tikai lietas viena puse. Paldies Dievam, pat trimdas dziesmu svētki nav palikuši pie tradicionālās kordziedāšanas vien, bet ar saviem simfoniskās, ērģeļu, kamermūzikas un vēl cita tipa koncertiem ir laiduši pasaulē ļoti daudz latviešu mūzikas jaundarbu, reizē arī, protams, veicinot to rašanos. Ja tā nebūtu bijis, tad jauno latviešu mūziķu acīs dziesmu svētki un latviešu nacionālā mūzika izskatītos tikai kā kaut kas retrospektīvs, nepietiekams, un viņi no tās novērstos, palikdami vienīgi savu amerikāņu universitāšu mūzikas fakultāšu diezgan sterilajā, kosmopolītiskajā vidē. Tagad tā nav noticis, un arī tie komponisti, kuŗi ir sākuši darbību tikai trimdā un ir pat dzimuši trimdā, savā vairākumā ved uz priekšu latviešu mūzikas organisko attīstību.

Protams, cits jautājums, kas no šīs jaunās latviešu mūzikas ir jau paspējis atskanēt Latvijā.

 

IŠ: Un ko tu atbildētu uz šo jautājumu?

AK: Līdz 1990. gadam trimdas mūzikas koncertos Rīgā skanēja, kā jau minēju, galvenokārt tas, kas „pie rokas”, un tas bija savā vairākumā tradicionālais, „pašaizsardzības” zīmi nesošais. Bruno Skultes „rehabilitētā” un Jāzepa vai Jāņa Mediņa tagad „citādi sadzirdētā” 30. gadu simfoniskā mūzika koncertos saplūda vienā nacionāli romantiskā kokteilī ar samērā jaunu trimdas komponistu vokālsimfoniskām tautasdziesmu svītām vai kantātītēm. Un, kad to kā atklāsmi kāri tvēra publika, kas dažā koncertā sanāca Rīgai neparasti kuplā skaitā, tad uzmācās bažīgas pārdomas: vai tikai šāda vien mūzika ir Latvijas atmodas laika zīme, vai tiešām mūsu publika tikai tā vien spēj un mīl pārdzīvot sevi iepretī dzimtenes Latvijas liktenim − tikai romantiskās formās, it kā nebūtu bijis ne impresionisma, ne ekspresionisma, ne cita psiholoģiski modernāka pasaules skatījuma mūzikā? Lai nu paliek publika − tai vienmēr ir taisnība, kā teicis Žans Kokto (Cocteau), bet es nevaru samierināties ar tādu samērā nesen rakstītu mūziku, kuŗā komponists nav ticis nekur tālāk par 30. gadu nacionālo vērtību pozitīvismu. Vārdu sakot, Latvijas mūziķu vidū sāka ieviesties priekšstats, ka trimdas mūzika atkārto jau bijušo, nesniedz nekā patstāvīga un jauna.

Ja mēs runātu tikai par Komponistu savienības kongresa koncertiem, tad pie tā būtu jāpaliek. Bet, par laimi, laiks skrien, un 1990. gada trimdas komponistu autorkoncerti Rīgā mūsu priekšstatus sāka labot.

Nāca Gundaris Pone, apzīmēdams savu darbu anotācijās Latviju par „zemi, pie kuŗas es atgriežos” (te jāsaka „paldies par to pašu”, ja nevedas saukt Latviju par dzimteni vai tēvzemi). Viņš patiešām atgriezās Rīgas koncertzālēs pēc pailga laika. Agrāk, 70. gados, viņa mūziku Latvijā uztvēra galvenokārt kā kuriozitāti. Tagad šis komponists raisīja cieņu kā cilvēks, kuŗš ilgi sevi turējis pie maizes un ūdens un nu atskārtis laba ēdiena vērtību prot to sniegt arī mums − bez pārēdināšanas, bet arī bez askēzes prasījuma. Viņš ir atradis un atzinis savas mūzikas filozofijas īsto celmu − Gustava Mālera un Riharda Strausa ekspresionismu, un tagad nekautrējas pie tā audzēt savas atvases. (Arī Mālera turpinātāja Krievijas augsnē Dmitrija Šostakoviča dostojevskiskais dziļums nu zvēro, piemēram, tādos darbos kā Titzarin orķestrim vai Grand duo funebre altam un čellam. Ilgā cīņā ar savu Dievu, resp., ar sevi pašu, viņš ir relatīvi samierinājies, un šis miers samierina mūs arī ar viņu. Viņa īpatnējais splīns, kas citkārt var kaitināt, joprojām tur viņu pa lielu gabalu no banalitātes un eklektikas, un tas jau mūsdienu mūzikā nebūt nav mazais sasniegums. Viņš dara godu latviešu mūzikai īsteni ar savu komponista suverenitāti.

Longīns Apkalns nāca uz Rīgu gandrīz divus gadus pēc Tālivalža Ķeniņa. Nesalīdzināmi lielumi, un tomēr visu iepazīst salīdzinājumā. Ķeniņš, labākais latviešu neoklasicists, nemīl pārsteidzošas idejas, bet saista ar ik domas perfektu, piepildītu muzikālu izstrādājumu. Būve kā aizraujoša pašvērtība. Apkalnam, vairāk āķīgam domātājam nekā mūziķim, svarīgākais liekas ideju uzstādījums, to izvērsums pat varbūt neprasītu mūziku, katrā ziņā bieži ne tādu, kāda uzrakstās. Lai nu kā, Apkalns vairāk kā jebkurš cits mūs vismaz pārliecināja, ka trimdas mūzika nebūt nesirgst ar ideju miegainību.

Pēteŗa Aldiņa mūzikas kodols ir konstrukcijas savdabība, formas izteiksmība. Šādu ceļu izvēloties, jāiet ilgi, iekams izkaldini sevi un tad vēl pārliecini arī citus. Vieglāk ir Imantam Mežaraupam, kuŗa emocionālie priekšstati spontānāki un nemeklē tik perfektu formu. Pagaidām. Abu autorkoncerti bija ierosinoši un abu vārdus Latvijā atkal gaidīs afišās ar cerībām. Abiem piemīt amerikāņu skola, bet arī grūti definējams latviskums, kuŗa tiešāks vai netiešāks ierosinātājs, liekas ir Andrejs Jansons ar savu tautas un latviešu klasiskās mūzikas aktualizētāja un audzinātāja darbību.

Vēl Latvijai steidzamības kārtā būtu jāiepazīst Alberts Jērums un Aleksandrs Okolo-Kulaks, Jāņa Kalniņa pēckaŗa simfoniskā un instrumentālā mūzika, lai svarīgākās spektra krāsas (ja arī ne visi komponisti) būtu kaut cik iezīmētas.

 

IŠ: Mums steidzami jāatgriežas pie pamattēmas par komponistu kongresu. Kādi tā koncertos atmodas atmosfēras kontekstā izskatījās paši Latvijas komponisti?

AK: Tāpat kā līdz šim − dažādi. Tie, kuŗi ideju, stila un leksikas ziņā jau agrāk bija priekšgalā, varēja justies savā elementā, lai gan cīnītāju vai mocekļu oreols laikmeta norišu gaismā vairs nebija redzams un nebija arī vajadzīgs. Cīnītājiem jāmeklē jauns spēku pielikšanas punkts. Savukārt, konvencionālākie šķita samulsuši. Ja arī viņi būtu ar mieru krasi mainīt kompozīciju tematus, ķerties pie atmodas ideju tekstiem utt., tad klausītāji nepieņemtu līdzšinējo mūzikas valodu un izteiksmes paņēmienus, kuŗi, lietoti gadu gadiem oficiālās ideoloģijas propogandai, kļuvuši derdzīgi. Tas ir viens no svarīgākajiem iemesliem, kāpēc radies maz kompozīciju ar atmodas tematiku. Ir gan arī izņēmumi − M. Brauna mūzika Raiņa Daugavas izrādei, R. Kalsona Sinfonia concertante balsij un kamerorķestrim (K. Skujenieka dzeja), Ģ. Ramana 9. simfonija.

Protams, neiztiks jau bez mēģinājumiem jaunu vīnu liet vecos maisos un citām mākslinieciskām imitācijām, jo radikālas pārmaiņas var notikt tikai pamazām, varbūt pa īstam tikai ar jaunu paaudzi.

Tomēr tas nenozīmē, ka mūzikas jaunrade Latvijā stāvētu, tā sakot, pie sasistas siles. Nebūt ne.

Mums ir komponisti, kuŗi turējuši sabiedrību ētiskas, garīgas izšķiršanās spriegumā jau ilgi pirms tagadējās atmodas sākuma. Tāds ir t.s. poļu skolas (Ļutoslavskis, Pendereckis) ietekmētais, bet par šo skolu saturiski radikālākais, impulsīvākais Pēteris Vasks. Nonkomformisma stīga arvien stipri skanējusi arī Maijas Einfeldes, Jura Ābola darbos.

Mūziķis, kas gandrīz pilnīgi izvairījies no goda došanas pastāvējušajam režīmam, pievērzdamies t.s. tīrajai mūzikai, ir Pēteris Plakidis. Viņa liriskais neoklasicisms ir pati par sevi pietiekama vērtība, un no viņa prasīt kaut kādu mainīšanos līdzi laika garam būtu muļķīgi.

Ir mums komponisti, kuŗi stila ziņā it kā skaŗ kaut ko citur jau bijušu un pārdzīvotu. Ja viņi ir talantīgi un radoši, tad tomēr rodas jauna vērtība. Aldonis Kalniņš savā atskatā uz impresionismu saglabā latvisko intonāciju un mentalitāti − trauslumu un paisumu. Ekspresionistiski ievirzīta ir Romualda Kalsona komponētā mūzika − nereti sarkastiska, ironijas caurausta. Tā spēj patiesi skart klausītāju.

Pārāk populāra Latvijas komponistu vidū ir sevis apcerēšana, tā saucamā filozofēšana mūzikā (kaut gan, ja komponistam pajautā, par kādu filozofijas virzienu varētu būt runa, viņš visbiežāk nesaprot, ko no viņa grib ...). Pa daļai tie ir panteisti ar vienu kāju „zaļajos” − tādi kā Vilnis Šmīdbergs. Interesants šai ziņā ir liepājnieks Agris Engelmanis, kā arī estētiski smalki skaņotais Imants Zemzaris.

Paula Dambja galvenie nopelni ir tautas mūzikas jaunā atklāšanā 60. gadu beigās, tās senākā muzikālā slāņa un teksta intriģējoši rituāliskā pasniegšanā. Viņš ir svārstīgs savās stilistiskajās iecerēs, viņa intelektuālisms sliecas attaisnot mūzikā jebko. Visu vai gandrīz visu mūzikā spēj Juris Karlsons, bet viņam grūtības sagādā izvēle. Par visai oriģinālu personību, sevišķi teātŗa mūzikā, izveidojies Artūrs Maskats.

 

IŠ: Vai tev ir noteikts slēdziens, kā Latvijas mūzika var kotēties pasaulē?

AK: Pašu mājās esmu pabargs soģis, bet atzīstu, ka pasaules kontekstā latviešu mūzikai ir ko teikt. Tai piemīt kāda principiāla īpašība, kuŗas raksturošanai vajadzīga maza atkāpe. Proti, latviešu mūzikā joprojām dzīva ir aksioma, ka cilvēks mākslā izpaužas savā totalitātē, viengabalaini. Tātad izpaužas ne tikai viņa gars, vai kāda šī gara atsevišķa spēja, bet arī žests, miesiskais, vieliskais aspekts un ētiskā stāja. Tas piešķiŗ mūzikai plastiskumu, it kā priekšstatāmību, taustāmību un savā reizē arī iespaidīgu ētiska imperatīva raksturu. Šī universālā īpašība, vai nu komponisti to apzinās vai nē, ir pārmantojusies no senajām Ziemeļeiropas un Austrumu kultūrām un pirmatnējās mākslas iedabas, galu galā − no mūsu senās ieražu folkloras, kuŗā mākslas darīšana nav šķiŗama no pašas dzīves dzīvošanas. Un, protams, to esam pārmantojuši ne tikai no folkloras, bet no tās atspulga skandināviešu, somu, Sibeliusa, Melngaiļa, Alfrēda Kalniņa, Vītola, krievu un poļu mūzikā. Tā būtu atsevišķa plaša saruna tēma, kas ietvertu Romas un Bizantijas kultūras loku pretstatus, Ziemeļeiropas mīta un baltu ornamentikas pasaules, mūs kā Rietumu un Austrumu draudzības eņģeļus un daudz ko citu. Taču šoreiz tikai atzīsim, ka Rietumeiropas mūzika sen ir zaudējusi šo cilvēka totalitātes izjūtu − skaistuma, labuma un gara stipruma vienotību, un uz tās fona šī latviešu mūzikas pirmatnējā plastiskuma klātbūtne visai izceļas. Esmu vērojis latviešu mūziku ārzemju izpildītāju koncertos un juties pārsteigts − tā rada iespaidu, ka komponists vēlas vēstīt ne tikai mūziku, bet arī kaut ko sevišķu, svarīgu, universālu pateikt. Un pasaka arī. Un to uztveŗ kā ietekmīgu, gandrīz vai priekšmetisku mākslas saturu.

Protams, šeit es runāju par principu, nevis par jebkuŗu latviešu mūzikas opusu. Ir mūsu mūzikā arī daudz tehniskas nevarības (bet, paldies Dievam, uz tā rēķina ir maz tehnikas demonstrējuma gaŗlaicības). Ir arī pārmērīgs miniatūrisms − gan formas knapums, gan domāšanas sīcība un pieticība, kautrība − liekas mēs ne tik labprāt ejam pa ceļa vidu, kā pieticīgi pa maliņu (kā par to ironizē K. Skalbe pazīstamajā dzejolī un viņam piebalso Marģeris Zariņš, ne reizi vien periodikā ironizēdams par tautiskajiem miniatūrliriķiem: mēs jau ganiņi, mēs jau maziņi, mēs pa maliņu, pa maliņu...).

Tātad no sava kažoka izlasāmu blusu mums ir diezgan. Un tomēr, latviešu mūzikas plastiskums (iepretī abstrakta garīguma ūdensplūdiem rietumu pasaules mākslā), liecinādams par viengabalaina, nedrumstalota cilvēka klātbūtni, ir vērtība, kas dara mūsu mūziku relatīvi neatkarīgu no idejiskiem kontekstiem un zemtekstiem un tai paveŗ ceļu daudz kur. Jo racionālisma un tehnicisma drupinātajā pasaulē jau māksla ir vienīgā atlikusī sfēra, kuŗā cilvēks vēl spēj izteikties un sevi izjust kā veselums. Tad glabāsim un kopsim šo latviešu mūzikas īpašību joprojām.

 

1990. gada maijā.

 

Grupa pazīstamu Rīgas muzikologu un komponistu − tagadējie pusmūžnieki − 70. gadu sākumā, kad viņi debitēja kā postavangardistu paaudze. No kreisās: Arvīds Bomiks − muzikologs, vēlākais Nac. Operas direktors; Guntars Pupa − muzikologs, tagad avīzes Literatūra un Māksla redakcijas līdzstrādnieks; Jānis Torgans − muzikologs, tagad Latvijas Konservatorijas profesors; Viesturs Vītoliņš − muzikologs, Jēkaba Vītoliņa dēls, Jau ilggadējs Latvijas Filharmonijas direktors; Ingrīda Zemzare − muzikoloģe, Latvijas Konservatorijas docente; Imants Zemzars − komponists, avīzes Literatūra un Māksla līdzstrādnieks; Juris Karlsons − komponists, no 1990. gada Latvijas Konservatorijas rektors. (No A. Klotiņa archiva.) „Šī fotogrāfija ir ar jauniešu grupu, kuŗiem tagad jau 40-50 un katram bijis savs ceļš, liekas, ļoti interesants. Latvijā viņa nemaz vēl nav publicēta un droši vien tiks uzņemta ar ļoti interesantām sajūtām − tik tāls šis laiks, kad šie jaunieši − tagadējie visaktīvākie − tur Komponistu savienības telpā sēd katrs ar saviem sapņiem, un, cik dažāds izrādījies viņu ceļš. Bet tomēr tā bija paaudze ar savu sparu (trūkst ļoti te arī P. Vaska, P. Plakida varbūt). Un viņi bija pēcavangardisti, sevišķi Zemzars, kuŗš pirmais atgriezās pie labskaņas, harmonijas, plastiskas faktūras un romantiskas skaistuma izjūtas. Ar to viņš iezīmējās savdabīgi.”

 

Muzikologs Arnolds Klotiņš (dz. 1934. g. Rīgā) beidzis LVK muzikoloģijas nodaļu (1964) ar diplomdarbu „Alfrēda Kalniņa oriģināldarbi klavierēm”. Skaņu režisors Latvijas TV (1960-1971); no 1971. gada strādā ZA valodas un literatūras institūta Teātŗa, mūzikas un kinomākslas daļā, vecākais zinātniskais līdzstrādnieks kopš 1982. gada. Mākslas zinātņu kandidāts (1975; disertācija: „Folkloras idejiski estētiskās interpretācijas evolūcija Padomju Latvijas komponistu daiļradē: 1940-1970”). Komponistu savienības sekretārs 1984-1990. Godalgots ar Jāņa Ivanova prēmiju (1988). Četru monogrāfiju, ap 80 zinātnisku rakstu, ap 150 laikrakstu rakstu, referātu, radio un televīzijas pārraižu autors.