JG182 Imants Bite: Jānis Siliņš. Latvijas māksla 1915-1940 I

Imants Bite

PIRMREIZĪGA GRĀMATA PAR LATVIJAS MĀKSLU

Jānis Siliņš. Latvijas māksla 1915-1940 I. 536 melnbalti, 31 krāsu attēls, kopsavilkums angliski. Stokholmā: Daugava, 1988. 477 lp.

Turpinot Latvijas mākslas vēstures sēriju, Dr. J. Siliņš šajā sējumā ietveŗ posmu starp abiem pasaules kaŗiem. Tas ir Latvijas brīvības laiks, ko pārtrauca Padomju Savienības militārā un ideoloģiskā varmācība 1940. gadā. Laika iedaļa te ir tikai pieturas punkti ceļojumam mākslas plūsmā, jo atsevišķu mākslinieku dzīve pārsedzas pāri jebkādām stingri vēsturiski dotām robežām.

Grāmata dalīta divi šķēlumos, 1915-1920 un 1920-1930, kas veltīti glezniecībai. Pēc katra sīkāka dalījuma attiecīgajai nodaļai dotas piezīmes un literatūras norādes. Autors kā minētā laika aktīvs līdzdalībnieks sniedz autentisku politisko kultūras ainu, saistot notikumus un centienus ar Eiropas aktuālajām ideju strāvām un šo strāvojumu atbalsīm Latvijā. Lasītājs ievēros, ka Latvijā pasaules ideoloģiju akustika vienmēr bijusi ārkārtīgi laba.

Uz šī plašā, rūpīgi dokumentētā kultūras fona J. Siliņš projicē latviešu mākslinieku dzīves, likteņu un veikumu kolāžas. Tās visumā dod objektīvu pārskatu par Latvijas mākslu aplūkotajā laika posmā.

Ja arī J. Siliņa dažviet poētiskie gleznu apraksti ir izteikti subjektīvi, viņš nekad savus uzskatus nepiedēvē māksliniekiem. Daudzus šī laika māksliniekus pazīdams personīgi, viņš tiešās sarunās varējis gūt ieskatu viņu centienos un uzskatos. Jāievēro, ka autors arīdzan glezno pats, un tālab gleznojuma process viņam nav tikai teorētisks jēdziens starp ieceri un logātā ieliktu gleznu.

Šo iemeslu, savu plašo zināšanu un tiešās sakares ar norisēm pasaules mākslas centros, dēļ Dr. J. Siliņš kā minētā laikmeta liecinieks ar savu rūpīgi savākto faktu materiālu ir devis mākslas vēsturei vērtīgas references.

Vispirms jāpievērš uzmanība katram šķēlumam veltītajiem vispārējās situācijas aprakstiem. Ar tiem lasītājs iegūst blīvā informācijā pasniegtus skaidri saprotamus attiecīgā posma mākslas virzienu izskaidrojumus. Tie dod lietišķus, īsus, bet grāmatas nolūkam pilnīgi atbilstošus pārskatus pat mākslas labirintos nepieredzējušam lasītājam.

Te gan jāiebilst, ka sirreālismu nav pareizi apzīmēt kā dada turpinājumu (71. lp). Seka ir tikai chronoloģiska. Sirreālisms nav anarchisma un nolieguma manifestācija, kāds dada neapšaubāmi ir. Sirreālisms kā mākslas teorētiska (idejiska) ievirze noteikti jāatšķir, no sirreālistu, var teikt − „partijas biedru” − izdarībām. Te varētu vēlēties, lai autors no savas filozofiskās un psiholoģiskās bāzes būtu paskaidrojis šo idejisko bangojumu cēloņus, kas nekādā ziņā nav tikai „intelektuāļu perversi sagudrojumi” (74. lp). Tad jau varētu ar vieglu roku iemest miskastē Čurļoni, Pērli.

Katram laikmetam ir sava vispārējā noskaņa. To nosaka ļaužu darbība, dzīves izjūta un uzskati. Šai sējumā aplūkotajā „lielo ilūziju” un rosmes gaisotnē radusies arī grāmatas autora attieksme pret mākslu. Tā nosaka vērtējumu, kam ne vienmēr var pievienoties.

Cik vērojams, J. Siliņam nav īpašas mīlestības pret akadēmiskā reālismā vai tam līdzīgā veidā gleznoto, pret ko viņš savā jaunībā arī pats kaŗojis. Tāpēc reizēm pavīd zināma nevērība pret dažu labu darbu, un pretēji − dažs „ziepējums”, sparīgi smērēts uz audekla, iegūst labvēlību šķietamā „meklējuma” un spara dēļ.

Tas tomēr − un to vēlos uzsvērt − grāmatu no līdzsvara neizsit.

Pievēršoties glezniecībai, Siliņš kā modernisma ciltstēvus min „divus ģēnijus”, Sezānu un van Gogu. Jāiebilst, ka mākslā ciltstēvu nav, ir tikai novirzes. Ja rūpīgāk aplūkojam abus minētos māksliniekus un viņiem sekojošās modernistu paaudzes plejādi, ievērojam tur īpatņus ar stipri izteiktu noslieci uz neuropatoloģiskām un psīchiskām komplikācijām. Tas, ko par viņiem zinām šodien, protams, nevarēja būt zināms Latvijā divdesmitajos gados. Tāpēc tā latviešu mākslinieku paaudze, kas nolēma atbrīvoties no krievu un vācu mākslas iespaida un izvēlējās sekot franču mākslai, dabūja to, ko piedāvāja laikmeta konjunktūra. Par franču mākslas citiem slāņiem, kā redzams, nekāda interese nav bijusi. Neievērota palika Degā precīzā, intelekta kontrolētā un niansēs smalki izsvērtā glezniecība. Arī Renuārs, kas savu „tīro glezniecību” nesabojā ar nemākulīgām pūlēm zīmējumā, kā to redzam pie nemitīgi slavētajiem „ciltstēviem”.

Dīvaini, ka grāmatā aplūkotie latviešu censoņi, muzejos ieraugot renesances vecmeistarus, par tiem jūsmo, bet tūlīt tos iemaina pret „modernismu”. Šai parādībai J. Siliņš − psīchologs − nav piegriezis vērību.

Latviešu mākslinieku apskats grāmatā sākas ar Grosvaldu un Kazaku. Grosvalds, kam vistiešākā saskare ar Parīzi, jau toreiz kubismu noraida. Kazaks atzīst, ka viņa paša un citu svaigo modernistu darbi, izstādīti blakus Purvītim un Rozentālam, izskatās nevarīgi un samāksloti (52. lp). Līdzīgu atziņu, pēc ilgiem gadiem atskatoties, pauž grāmatas autora draugs un moderno meklējumu cīņu biedrs Ludolfs Liberts: „Varbūt tomēr mēs gribējām savus revolucionāri virzītos mērķus iegūt mazliet par lētu. Ar gluži latvisku apdomību un piesardzību mēs pamazām sākām apšaubīt skaļos lozungus un kazuistiskās tēzes, aiz kuŗām slēpās maza padarīšana un pavāja varēšana. Mērķu realizēšana prasīja darbu, bet darbs mūs veda tuvāk zemei un realitātei. Tuvāk realitātei tīri formālā nozīmē. (Laiks, Nr. 34,109. lp., 1949.)

Te vietā atzīmēt to, kas grāmatā nav minēts. Proti, piecdesmito gadu sākumā Kazaka (arī Cīruļa un, iespējams, citu) darbus uz Maskavas pavēli sadedzināja. Tos kā nevērtīgus un kaitīgus atzinuši A. Kapmane, A. Lapiņš, A. Eglītis, K. Andrejeva un G. Kruglovs. 1952. gada 7. jūlijā Rīgas Mākslas muzeja darbinieki M. Furmans, M. Ivanovs un M. Zakke izvēlētos darbus sadedzina A. Kapmanes uzraudzībā. (CVORA f. 627. apr., 2.1.56, 83. lp)

Tā kā J. Siliņš piemin vairākus latviešu gleznotājus, kuŗu darbība noritēja Latvijā pēc tās otrreizējās okupācijas 1945. gadā, tad padomju režīma labākai izpratnei var noderēt maza ilustrācija no latviešu mākslinieku biedrības sapulces, kuŗā kāds Razumovskis aizstāv kāda Sosnovska gleznas kvalitāti: „Šīs gleznas tēma ir Latvijas pievienošana Padomju Savienībai. Kuŗš izteiksies pret gleznu, tas tā tad ir pret Padomju Latviju. Mūsu vidū tādi ir ... Vispār, visi, kas šodien sēž ap galdu, tie rīt te vairs nesēdēs.” (Karogs, Nr. 1. 1989.)

Plaša nodaļa, gandrīz vai monografija, veltīta V. Tonem sniedz jo kuplā skaitā kluso dabu attēlus. Diemžēl, melnbaltā sniegumā tajos daudz kas zaudē nozīmi. Pamācošs izrādās 73. att. „Gulošā”, kas labi rāda, ka, ja faktūra nav funkcionāla, tā ir nevēlams traucēklis (sk. roka no pleca līdz elkonim un tālāk dilbs, līdz plaukstai). Maz labuma no aprakstītiem, bet attēlos nerādītiem darbiem. Viens tāds − sūtņa K. Zariņa portrets, kas tiešām pelnītu sniegumu labā krāsu reprodukcijā sava reprezentatīvā nostādījuma, eleganti ekonomiskā gleznojuma un smalkās toņu saskaņas dēļ. Šis darbs viens no Tones vislabākajiem, būtu vērtīgs arī ziņā, ka rādītu meistara atkārtoto negalu ar audeklu; arī K. Zariņa portretam nācies kreisajā malā piešūt strēmeli. Tonēs dievinātāji to uzskata kā perfekcionista pazīmi. Bet kompozīciju parasti gan atrisina gleznu sākot.

Apskatījis K. Ubāna gaitas no liesās modernistu manieres uz sulīgā ziedā blīvi piesātinātajām Latvijas ainavām, J. Siliņš nepiemin faktu, ka profesoru Ubānu piecdesmito gadu sākumā kā neatbilstošu sociālistiskās mākslas prasībām no akadēmijas izslēdz, un viņš pelnās, jūrmalā krāsodams sētas. Piedēvēt Ubānam „nelielu svārstību” Staļina laikos (121. lp) ir lieki un nevietā.

Koši aprakstījis Annusa pērļainos Kursas zvejnieču augumus, Liberta mirgojošās pilsētu vīzijas un Miesnieka sparīgos (bet kvalitātē ļoti nevienādos − I.B.) gleznojumus, J. Siliņš domā, ka Ģ. Eliass sevi atradis sulīgi trieptajos lauku žanros, un tos cildina. Tam var nepiekrist, jo plati ziestie, pārblīvētie darbi Eliasa visai svaidīgajā attīstības gaitā tikai pasvītro viņa − varbūt tēloto – „vīrišķīgo” nevērību pret tādiem sīkumiem kā cilvēkiem un lietām ārpus to stafāžas vai triepiena vērtības. Tāpēc labākais Eliasa glezniecībā uzradās tur, kur vismazāk forsēts reālisms vai pārmērīgi demonstrēts zviediens. Labi piemēri te „Vakars” (155. att) un „1905” (161. att). Diez, vai pareizi teikts, ka Eliass bijis sekmīgs „piemērojoties apstākļiem”, t.i., okupantu režīmam, jo 1953. gadā viņš kā mācības spēks no Akadēmijas aiziet. Tautas mākslinieka nosaukumu viņš godam pelnījis ar savu glezniecību un „Mātes ģīmetni” (160. att).

Visai līdzīgs Eliasam kā apdarē, tā ievirzē ir J. Liepiņa vēlākās, pēcmodernistu fāzes plati ziestais gleznojuma veids, ko J. Siliņš vērtē atzinīgi. Te nonākam pie savā laikā uzliesmojušās sajūsmas par beļģu mākslu. Pasludinot tās tuvību latviešu dailes raksturam, virziens jau visumā būs bijis uzņemts diezgan pareizi: tēmējot mazliet precīzāk, būtu trāpīts tieši Hāgas skolā. Vai nu apzināti vai nejauši, šis holandiešu glezniecības elementi un skatījums uzradās labi vēlāk, okupētās Latvijas skarbajos akadēmijas diplomdarbos. Kas zina, varbūt tieši te meklējama gara radniecība.

Pavisam citus ceļus iet Niklāvs Strunke. Viņa mākslai autors veltījis izsmeļošu analīzi. Manuprāt, Strunke bijis acīgāks par saviem otas brāļiem − viņš savu kubismu saloka kā mazo nazīti un iebāž kabatā vēlākai lietošanai, piemēram darba rīku kompozīciju satvara konstruēšanai. Pie tam viņš izvēlas itāļu mākslu. Tas rāda skaidru saprātu un labu gaumi. Itāļu mākslas vizuālai tradīcijai masīvs vēsturiskais pamats, tā savās vērtībās stabila. Ka tā nav viegli ņemama, redzam Eliasa pūliņos pie „Gulošās” (153. att) un „Peldētājām” (54. att). Savu izvēli Strunkem nav bijis jānožēlo.

Neapstrīdot J. Siliņa ekspertīzi psicholoģijā, domāju, ka nepareizi Hildas Vīkas mākslā pasludināt infantīlu autoerotismu vai K. Brencēna aktos „veča juteklību”, ko tur samanījis B. Vipers. It sevišķi, ja K. Miesnieks „ar patiku kavējas pie bumbveidīgi apaļotām sēdētājas formām” (240. att), kas pie tam ir pavisam cita lieta nekā Brencēnam. Atcerēsimies, ka līdzīgā veidā personīgie nelabvēļi izteikušies gan par Engra „Turku pirti”, gan par Rodēna zīmējumiem. „Veselīga erotisma” definīcija te būtu ļoti vietā, tāpat kā „neanekdotiskā žanra” izskaidrojums. Tai laikā jau latviešu mākslā bija ieviests dažs labs nāvīgs innuendo. Mālēšana pēc fotogrāfijas bija viens tāds. Acīmredzot nezināja, ka Delakruā ar sajūsmu gleznojis no pašām pirmajām fotogrāfijām un dagerotipijām.

Par Rozentālu toreiz, protams, neizteicās, un Libertu izlikās neredzam... Šī fobija atplaiksnī pat vēl piecdesmito gadu mākslinieku savienības raganu prāvā pret H. Vīku, kur L. Kokle liecina, ka „Vīka strādā godīgi, neglezno pēc fotogrāfijām.”

Šīs lietas pieminu tāpēc, lai J. Siliņa izvēlētais nosaukums nodaļai „Ilustratīvie gleznotāji” neuzsistu asinsspiedienu dažam mūsu mākslas veterānam un neizraisītu nepamatotu euforiju dažam jaunās paaudzes censonim. Iepriekšējā − 373. lp − drošības dēļ ir tieši paskaidrots, ka jēdziens „tradicionālisms” lietots neitrālā nozīmē. Taču mākslā tik neitrāli nemaz nav. J. Siliņš pareizi norāda, ka „tradīciju kopšana ir atkarīga no personībām, to pārliecibām un spējām, kas noteic darbu kvalitāti un mākslinieka nozīmību.” Bet mākslinieka nozīmību noteic viņa novērtējums sabiedrībā vai mākslas vēsturē, kas savā būtībā ir pagalam relatīva padarīšana, kur savu lomu spēlē līdz galam nepateiktais. Arī − aplami pārtulkotais.

Var manīt, ka E. Brencēns nav darījis gudri, izteikdamies pret Toni. Zeberiņš savukārt nebūs ievērojis, ka brīvajā Latvijā pastāvēja „mākslas problēma”: kā gleznot dabu, lai tā neizskatītos pēc dabas. Zeberiņa iekšskatos, turpretī, redzam kompetenti pārvaldītas gaismas pakāpes un drošu zīmējumu. Jāievēro, ka neviena mākslinieka attieksme pret savu darbu „nesniedzas pāri viņa dzīves un interešu lokam”. Tieši tas pats sakāms arī par mākslas darba baudītājiem.

J. Siliņš mīl saistīt aplūkotās gleznas ar asociācijām, ko tās izsauc, viņam atceroties savu bagāto vizuālo materiālu savās mākslas studiju gaitās. Tā rodas Tones klusā daba „sezāniski derēniskā gaumē” (100. lp). Bet, ja neiedziļinās gleznas tapšanas precesa „psicholoģiskajā archeoloģijā”, kas ir kumulātīvais slānis zem mākslinieka ieceres gleznu noteiktā veidā gleznot (kam atkal savi iemesli), ar šādiem piedāvājumiem tiek radīts iespaids, ka glezna top pēc receptes, kā Vīnes šnicelis.

Nepiekrītu J. Siliņam, ka P. Šprenks būtu pogu skaitītājs. Viņa gleznas attēls (482. att) rāda augsta līmeņa profesionālu sniegumu, kas gleznieciskajā un psicholoģiskajā tvērumā pārsniedz prof. Tillberga rutīnas darbus. Latviešu mākslā portrets reprezentējas augstā līmenī, kas ideāli pieprasītu veselu grāmatu par sevi. Tā kā portreta „iekšējo līdzību” iespējams panākt tikai ar atbilstošām ārējās līdzības niansēm, tad arī pogu skaitīšana reizēm ir absolūta nepieciešamība.

Dažviet tekstā pavīd interesantas norādes par gleznojuma technoloģiju. Uzzinām, ka Svemps lietojis venēciešu terpentīnu (lapegles sveķus) „toņu saliedēšanai”. Pie Svempa gleznojuma veida pielietojums bez tuvāka paskaidrojuma nav droši saprotams. Minēta arī Rozentāla ieteiktā palete māceklim Otim Skulmem. To lasot, izbīlī jānobāl, jo Veronēzes zaļais ir indīgais vaŗa-arsēna pigments, kas jaukts ar kadmijiem vai cinobru (vermilionu) tos iemelno. Tik traks Rozentāls diez vai būs bijis, drīzāk jānoskaidro tā laika daiļi nosaukto krāsu ķīmija. Arī tas pieder pie mākslas vēstures.

Tieši par latviešu mākslinieku darbnīcās valdošo amata prasmi rakstīts vispār gaužām maz. Gadsimta mijā manifesti likās svarīgāki. Vēlāk Tone ar temperu, ķiplokiem un aureolīnu radīja ap sevi noslēpumainu gaisotni. Liekas, ka Tones Florencē iegūtā temperas recepte ir tā pati, ko no tā paša un turpat sev dabūjis Anigoni, ķeizarienes Elizabetes II portretists. Anigoni gan to kā noslēpumu neturēja, bet publicēja savā dzīves aprakstā. Tiem, kas papūlējušies izlasīt Čennīni traktātu, ko viņš uzrakstījis 1437. gadā, iespundēts cietumā, te nekādas mistikas, protams, nav.

J. Siliņš raksta, ka Zeltiņš strādājis ar paša gatavotu temperu (Gruznas portrets, Pašportrets). Ja tā, vai tolaik bija pieejams arī rūpnīcas produkts? Rodas aizdomas, ka darbi, apzīmēti kā tempera, var tādi arī nebūt. Tādēļ domāju, te vietā īss paskaidrojums par techniku nosaukumiem.

Temperas tradicionālā saistviela ir eļļas un olbaltumvielu vai sveķu emulsijas, kas, atkarībā no sastāva, atšķaidāmas ar ūdeni vai terpentīnu. Ja svarīgs prestiža jautājums vai tradīcija, var lietot arī vīnu. Vienkāršākā un labākā emulsija ir olas dzeltenums. Tā kā tradicionālās temperas saistviela ātri bojājas, tā neizdevīga komerciālai ražošanai, tādēļ temperu tūlītējai lietošanai parasti sagatavo mākslinieks pats. Tempera dod caurredzamas kārtas. Akvarelis ir dzidri caurspīdīgu pigmentu kārtu klājums, parasti uz baltas pamatnes, lai iegūtu maksimāli gaišo toni. Ja akvareļķrāsai piejauc balto, iegūst klājošu, sedzošu krāsu. Tas ir guašs. Labs guaša piemērs ir J. Siliņa Latvijas mākslas iekpriekšējā sējumā par akvareli nosauktais A. Alkšņa „Arājs” (krāsu att. II). Stājglezniecībā lieto arī līmes krāsu (H. Vītols) kā arī dažādu techniku kombinācijas. Tāpēc, apzīmējot techniku, jāuzmanās.

J. Siliņš jau norādījis, ka dažviet datējumi pretrunīgi, piem., Tones aktā ar ogli un temperu uz audekla (74. att), kam, jāpiebilst, attēlu sarakstā sajaukti pieraksti ar 75. att. Anšlava Eglīša monogrāfijā šī darba izmēri ir 116 x 81 cm. Arī Latvijas mākslā būtu bijis jādod izmēri tiem darbiem, kur tie zināmi. Tones 74. att. ir pagleznojuma stāvoklī atstāta, tālāk neturpināta glezna. Viņš ļoti labi sapratis, un ne tikai šai gadījumā, ka darba gaitā reizēm rodas no sākotnējās ieceres atšķirīgs vizuālās izteiksmes moments ar neatkārtojamu pašvērtību. Tādu momentu ievērošana ved uz tiem mākslas novadiem, kuŗu noslēpumus gribēja izdibināt V. Matvejs. Bet grāmatā aplūkotais laika sprīdis, gan bagāts ar darbīgiem darītājiem, neuzrāda, ka būtu pastāvējusi dziļāka interese izzināt mākslā būtisko, aptvert vizuālā snieguma jēgu, atziņas ietvert sakarīgā domas sistēmā.

Trīsdesmitajos gados dzimušais sapnis par latviešu glezniecības renesansi līdz šim vēl nav kļuvis par īstenību.

Gadsimta ceturksnis mākslā ir gaužām īss laika posms, pēc parastiem mērogiem pasaules mākslas viļņus mērojot. Taču latviešu mākslā tas ir ārkārtīgi nozīmīgs darba cēliens, kuŗā latvieši varēja savā neatkarīgajā valsti pārbaudīt savas spējas visās dzīves nozarēs un pārliecināties, ka viņi ļoti labi var pastāvēt kā savdabīga kultūras tauta. Tai pat laikā latviešu māksla pasaules kultūras ainā ieņēma paliekošu vietu, godam pārstāvēdama savas valsts karogu.

Lieltautu „civilizācijas misiju” izraisīto apstākļu dēļ tikai tagad, gadsimta beigu cēlienā, lasītājam pieejama Dr. J. Siliņa grāmata par Latvijas mākslu, kas līdz šim ir pirmā tāda kā sava apmēra, tā mākslas vēsturei atbilstošas pieejas dēļ.

Tieši tālab jārunā par grāmatas beigās pievienoto amerikanizēti anglisko kopsavilkumu. Tas ir nekompetents, bet varen radoši veikts sējuma satura izklāsts, kas autoru dara atbildīgu par to, ko viņš nemaz nav rakstījis. Piemēram, Grosvaldam Persijā atklājas „The majestic East with rudeness of its landscape”. P. Šprenks „was also prone to social and official portraits”. Borkovskis-Zemgals glezno „intimate scenes, like the rear-view of a lady at her writing desk”. Strunke sāk manipulācijas „in the painter’s kitchen”, bet Liberts no „springing point”, te laikam domāts springboard. Ļaunāk, ja K. Brencēns, apzīmēts kā „glass stainer”, apzīmogots ar „narrowminded understanding of the old masters” ko J. Siliņš nav rakstījis, nedz arī to, ka Markvarts savā „Rudens vakarā” būtu rādījis vienu no tiem „boring, long and dark fall evenings”. Kad bumbismu tulko kā „Ballism”, tas iegūst jau angļu zemā slāņa rupjības, lamu vārda jēgu, lai gan izstādes nosaukums domāts tikai kā pretstats kubam, t.i. lode, „sphere”.

Gan arī Dr. J. Siliņam pašam reizēm iznāk visai delikāti: „aktrises Žicharevas pregnantais portrets” (104. lp). Tomēr angliskais teksts pārspēj visu, beigās pašam autoram piedēvējot tieksmi: „search for rude primitivity”. Most peculiar indeed...

Grāmata iespiesta uz krīta papīra ar labi iekārtotu atvērumu. Reprodukcijas tīras tonī, ar skaidri parādītām faktūrām. Audekla vākos iesieta, Latvijas māksla ir glīta, reprezentatīva grāmata.

Dr. J. Siliņam pienākas pateicība par šo lielo un neatlaidīgi veikto darbu, krājot un apkopojot Latvijas mākslas vēstures materiālu. Šo veikumu ar patiesu cieņu novērtēs katrs, kam rūp latviešu kultūra. Tiem, kam šķiet, ka mākslas vērtība pasaules reālpolītisko machināciju biržā apšaubāma, atgādināšu, ka tolaik cīņā par Latvijas brīvību jo iespaidīgs ierocis pierādījās tieši latviešu mākslinieku reprodukciju albums.