Pauls Dambis

 

LATVIEŠU MŪZIKA LAIKĀ PĒC OTRĀ PASAULES KARA

 

Domas par skaņražiem. Pirmā daļa.

 

 

Latviešu komponistu kopskaits minētajā laikposmā ir tuvu pie septiņdesmit, iekļaujot arī tos, kas dzīvo ārpus Latvijas. Šis iespaidīgais daudzums ir viena no tautas radošā gara liecībām, īpatns laikmeta paradokss − jo mazāka tauta, jo spēcīgāka un aktīvāka tās inteliģences daļa. Arī skaitliski. Igauņiem komponistu šobrīd ir pat mazliet vairāk nekā latviešiem.

Bet ne jau par kvantitāti šeit ir runa, kaut tā nav mazsvarīga un norāda uz sabiedriskā gara augsto temperatūru. Šoreiz mēģināšu noteikt kvalitatīvas atšķirības starp dažādu paaudžu, stilu un žanru autoriem.

 

Jānis Ivanovs (1906-1983) − simfoniķis par excellence. Spēcīgākais un redzamākais simfoniskā žanra pārstāvis Latvijā. Kopskaitā 21 simfonija, populārākās no tām 4. simfonija (Atlantīda, 1941. g.) un 6. simfonija (Latgales simfonija, 1949. g.). Ivanova simfoniskā valodā nenoliedzami jaušama Jāņa Mediņa, arī Jāzepa Vītola darbu ietekme. Ja agrīnās simfonijās vēl jūtams latvisks, impresionistiski iekrāsots mūzikas rokraksts, tad sākot ar 8. simfoniju Jānis Ivanovs meklē citu izteiksmību un citu tēlainību. Latgaliskas, gaišos pasteļtoņos iekrāsotas Latvijas ainavas vietā izvirzās universālākas idejas, psicholoģiski pretstati, piemēram 9. simfonijā (1960. g.) un 11. simfonijā (1965. g.). Dažbrīd pavīd pasveši Hindemita vaibsti (12. simfonija − Enerģiskā − 1967. g.). Abstrakti humānas idejas pauž 13. simfonija − Symphonia humana (1969. g.). Tomēr, gadiem ejot, Jāni Ivanovu arvien vairāk un vairāk sāk atkal nodarbināt viņa izcelsmes jautājumi − zeme, tauta, zemnieka sēta, ģimene. No kāpinātā, ekspresīvā stila tiek izslēgti vispārīgas, neitrālas izteiksmes elementi, aizvien vairāk manāma pavēršanās latviskas muzikālas tēlainības virzienā − 19. simfonija (1979. g.) un jo īpaši 20. simfonija (1981. g.). Varētu teikt: aplis noslēdzies, autors nonācis izejas vietā, šoreiz izejas punkts ir jaunā, emocionāli kāpinātā kvalitātē.

Visos Jāņa Ivanova darbos var manīt traģisku noskaņu. Šī traģika dažbrīd ir tikai vieglā dūmakā jaušama, bet citreiz izraisa veselu emocionālu eksploziju. Muzikologus ilgus gadus nodarbināja dīvainais Jāņa Ivanova paradokss: komponists ieguvis visaugstākos padomju goda titulus, materiāli nodrošināts, klausītāju iemīļots un tomēr savā dvēselē vientuļa, traģiska personība. Pretrunu plosīta ir Jāņa Ivanova mūzika, taču pamatos tā ir patiesi latviska, ar slēptām dvēseles dzelmēm, kā mākoņu atstarojošais Rāznas ezers.

 

Parasti Jānim Ivanovam blakus min Ādolfu Skulti (1909), otru aktīvāko simfoniķi latviešu mūzikā. Ja pirmajam piemīt neaptverami plašs emocionālo pārdzīvojumu spektrs, tad otram − vairāk objektivitātes, vēsa prāta un aprēķina. Pēdējā laikā jaušama arī atklāta romantisma klātbūtne.

Ādolfs Skulte līdzīgi Jānim Ivanovam vienmēr bijis sociālisma mākslas viļņa virsotnē. Tituli, goda nosaukumi, ordeņi biruši kā no pilnības raga. Bet pretēji savam „konkurentam” Ādolfs Skulte vienmēr bijis tuvāk konjuktūras prasībām: 1961. gadā kantāte Mums viena partija (A. Elksnes vārdi), 1967. gadā balets Negaiss pavasarī, 1977. gadā oratorija Noslauki asaras, Dzimtene, māt, (P. Jurciņa vārdi). Arī savās simfonijās Ādolfs Skulte labprāt norāda adresātus: 1. simfonija Par mieru (1954), 3. simfonija Kosmiskā (1963), 4. simfonija Jaunatnes (1965) u.t.t. Muzikālā izteiksmībā biežāk teorētiski nekā emocionāli elementi: harmoniju nepārtrauktība, Rimska-Korsakova vēlīno darbu tradiciju pārmantojums orķestrācijā. Bieži temperamentīgo un sparīgo mūziku diemžēl faktiski vada inerce, no viena uz otru darbu klīstoši izstrādāti paņēmieni, modeļi, instrumentācijas principi, harmoniskas secības.

Bet tad pēkšņi lūzums: 7. simfonija Saudzējiet dabu (1981). Ādolfs Skulte ar klausītāju sāk runāt citā valodā − visus satraucoša tēma pacelta augsta vispārinājuma līmenī. Komponists pielieto citu izteiksmi, parādās ekspresīvi, dziļi sevī pārdzīvoti muzikāli tēli. 1983. gadā uzrakstītā Quasi una sonata per coro da camera apstiprina teikto − komponists nonācis savas mākslas patiesības pēdējā taisnē, iedziļinādamies pārdomās par laiku, par savu tautu. Arī par sevi.

 

Visgrūtāk ir analizēt Marģera Zariņa (1910-1993) muzikālo darbību. Viena no padomju mūzikas hierarhijas virsotnēm, vienmēr pratis lieliski izmantot konjunktūras iespējas. Tomēr no politiska plakātisma viņu pasargājusi laba humora izjūta, šī distancētā attieksme operā Opera uz laukuma ar paša komponista un J. Vanaga libretu pēc Majakovska un amerikāņu komunista Džona Rīda darbu motīviem (1969) vai oratorija Mahagoni trim koriem, solistiem un instrumentālam ansamblim (1965) ar A. Krūkļa un L. Hjūsa vārdiem, bet vēl izteiktāk vairākos Zariņa literāros darbos izslēdz paša autora idejas un ieceres autentiskumu. Distancējot sevi no paša izvēlētas tēmas, veidojas jau cita kvalitāte − interpretācija. Un interpretācija pieļauj klausītājam un lasītājam dažādas iespējas, gan tuvinoties, gan attālinoties no darba.

Koncepciju nenoteiktība Marģera Zariņa mūzikā devusi arī distancēšanās žanru un formu mūzikas valodas atlasē. Didriķa Taizeļa brīnišķīgie piedzīvojumi sākotnēji bija svīta, bet 1982. gadā pārtapa par muzikālu komēdiju, kas balstīta uz dažnedažādu ziņģu motīviem, citātiem un pārveidiem. Jau labu laiku pirms šī darba rašanās komponists visur sludināja ideju, ka ziņģe arī ir vērā liekama dziesma, gandrīz vai tautas dziesmas vērtē.

1960. gadā rakstītajā svītā Grieķu vāzes Marģeris Zariņš šo to paņēmis no Stravinska un Debisī darbiem, bet oratorija Mahagoni skaidri jūtama Orfa un viņa epigona Desava muzikālā atribūtika. Toties 1969. gadā rakstītais 1. koncertam ērģelēm un kamerorķestrim Concerto innocento Hendela barokālās mūzikas elementi sajaukti ar Mendelsona un Bruknera mūzikas romantisko izjūtu.

Liekas, tikko Marģeris Zariņš kaut kur padzirdējis kādu mazāk zināmu darbu, tā rodas vēlēšanās to atdarināt, izmēģināt savu roku žanra technikā. Jāsaka, ka šo dažādo techniku pārņemšana ne vienmēr bijusi kvalitatīvi auglīga. Kvantitatīvi gan. Pārāk ātri ņemta un caur ņēmēja personību neizfiltrēta jauna atziņa rezultātā dod virspusēju, ilustratīvu veidojumu. Tai nav personības zīmoga. Līdzīgi ir ar Marģera Zariņa darbiem, kuros daudz krāsainu uguņu, spīguļu, raķešu, bet pamaz patiesas autora pārliecības par nepieciešamību teikt klausītājam ko jaunu. Citiem vārdiem − tvaiks katlā kuras, bet mašīna uz priekšu neiet, jo viss spēks iztērējas skaļā pūtienā.

 

Pretēji Zariņam, Jānis Ķepītis (1908-1989) savos darbos vienmēr centies būt pats. Ja arī kritiķi viņam pārmeta panaivi tiešas, sadzīviskas muzikālas idejas un tēlus, tiem piemīt autora personīgi pārdzīvota un latviešu psicholoģijā dziļi ieaugusi latviska dzīves apziņa. Varbūt dažbrīd arhaiska, bet vienmēr gaismu, tautisku humoru izstarojoša. Daudz rakstījis kamerdarbus, bet visvairāk solo dziesmas − ap 300. Tās atšķiras no Jāņa Mediņa vai Alfrēda Kalniņa dziesmām ar savu īpatno, latvisko melodiku un virtuozo klavieru pavadījumu. Instrumentālajā kamermūzikā Ķepītim dažādi žanri: 3 klavieru sonātes, 3 stīgu kvarteti, 6 klavieru trio. Jānis Ķepītis ilgus gadus nostrādāja Latvijas konservatorijā par klavierklases vadītāju, daudz spēlēja „savā” trio kopā ar vijolnieku Induli Dālmani un čellistu Ernestu Bertovski.

Ir Jānim Ķepītim arī sešas simfonijas. Diemžēl maz atskaņotas, tās sevī slēpj dziļāk ietvertas muzikālas vērtības. Īpaši tas sakāms par 6. simfoniju, kura veidota ar īsta simfoniķa roku. Emocionāla spriedze, trausla lirika, asi konflikti atrodami šajā 1977. gadā rakstītā darbā, veltītā Latvijas dabai. Domāju, ka Ķepīša mūzika mums vēl nav īsti un patiesi zināma.

 

Piecdesmitos un sešdesmitos gados ļoti populāras bija Jāņa Ozoliņa (1908-1980) un Arvīda Žilinska (1905-1993) dziesmas. Tās dziedāja gan kori, gan ansambļi visās Latvijas malās. Ja Ozoliņa dziesmām piemīt vienkāršota tematika, ietērpta tikpat vienkāršotā muzikālā veidolā, tad Žilinska dziesmām raksturīgākie vaibsti ir pastorāla idille, lirika ar brīžiem sentimentālu iekrāšu. Turpinot Jāņa Mediņa solo dziesmu tradicijas, Žilinskis savās dziesmās tālāk nav gājis, bet nesaudzīgi izmantojis Mediņa harmonisko un melodisko valodu.

Neapmierinoties ar solo dziesmām, kora dziesmām, kurām bieži piemīt uzspēlēts optimisms 6/8 taktsmērā, un, manuprāt, ļoti interesantiem klavierdarbiem bērniem, Arvīds Žilinskis centies pārliecināt klausītājus, ka viņš ir arī operu komponists. Viņa opera Zelta zirgs (1959), rakstīta pēc Raiņa libreta, piedzīvoja vairāk simtu uzvedumu. Gandrīz kā itāļu klasiķiem, komponistam ar to vajadzēja ieiet vēsturē. Diemžēl kādreiz populārās Antiņa ārijas un dueti šodien ir jau piemirsti. Vēl bēdīgāks liktenis piemeklēja 1969. gadā pabeigto operu Pūt, vējiņi, kuras libretu pēc Raiņa veidojis Žilinskis pats. Ilgus gadus šī opera kā „klīstošais holandietis” ceļoja no operas un komponistu savienību un atpakaļ. Nevienam īsti nepietika drosmes tolaik populārajam komponistam pateikt acīs, ka opera nav izdevusies.

Labāk Arvīdam Žilinskim veicies ar muzikālajām komēdijām. To ir veselas četras. Pirmā no tām, 1954. gadā rakstītā Zilo ezeru zemē, ilgi turējās uz Rīgas operetes skatuves, bet atsevišķi kori tika dziedāti pat dziesmu svētkos. Dzintarkrasta puiši (1964. g., Veltas Vīgantes librets) idealizēja zvejnieku dzīvi. Brašās vīru kora dziesmas vēlāk dziedāja daudzos klubos un tautas namos.

Astoņdesmitos gados komponistā pēkšņi dzima doma vairāk nodarboties ar instrumentālo mūziku. Dažu gadu laikā rodas 2. klavierkoncerts, koncerts mežragam, Darba ritmi − fantāzija divām klavierēm, svīta obojai un svīta fagotam ar klavierēm, šie darbi neko jaunu autora muzikālajā domāšanas veidā neienesa, un tie ir maz atskaņoti.

 

 

[skat. turpinājumu Otrā daļā JG202]