JG209 Gunars Zvejnieks. Pazudušais dēls

Gunārs Zvejnieks

PAZUDUŠAIS DĒLS −
JAUNA LATVIEŠU OPERA JAUNAJĀ OPERAS NAMĀ

Pirmajā mūsu valsts neatkarības periodā, laikā no 1920. līdz 1938. gadam, Latvijas Nacionālās operas skatuvē parādījās 11 latviešu operu iestudējumi. Skaita ziņā tas it kā liecinātu par pietiekamu latviešu komponistu pievēršanos operas žanram. Bet jāatzīmē, ka ieinteresēto skaņražu loks nav bijis pārāk plašs. Visu šo 11 operu autoru uzvārds ir vai nu Kalniņš (tēvs Alfrēds un dēls Jānis) vai Mediņš (brāļi Jānis un Jāzeps)! Tā nu pirmajos divos gadu desmitos konstatējama pilnīga divu izcilu latviešu skaņražu dzimtu hegemonija. Pirmā latviešu opera ir Alfrēda Kalniņa Baņuta, ko daudzi joprojām uzskata par pirmo ne tikai chronoloģiskā aspektā vien. Drīz, 1921. gadā, seko Jāņa Mediņa gigantiskā Uguns un nakts. Sākotnējā versijā tā ir divu vakaru izrāde, kuŗas sagatavošana prasa krietnu laiku, kālab pirmizrāde otrajai daļai var notikt tikai pusgadu pēc pirmās. Alfrēds Kalniņš 1926. gadā prezentē savu otro operu, Salinieki, kas gan neizpelnās ne tuvu tādu atsaucību kā Baņuta. Pēc septiņiem gadiem, kad komponists atkal atgriezies mājās pēc ilgākas uzturēšanās ASV, Saliniekus, pēc grozījumiem režijā, skatuves ietērpā un inscenējumā, atkal izrāda, pie kam, ne pārāk motivēti, operai tagad tiek dots cits nosaukums − Dzimtenes atmoda, kaut gan mūzika ir tā pati iepriekšējā. 1922. gadā pirmizrādi pieredz Jāņa Mediņa Dievi un cilvēki, 1927. gadā Sprīdītis un 1939. gadā Luteklīte. Jāņa Kalniņa pienesums neatkarības gados ir trīs operas: Lolitas brīnumputns (1934. g.), Hamlets (1936) un − pārākā šajā trijotnē − Ugunī (1937). Atzīmējot Jāzepa Mediņa 50 gadu jubileju, 1927. gadā izrāda viņa Vaideloti. Pārsteigumu izraisa „ārpusnieka” Mārtiņa Jansona „ielaušanās” šinī it kā neredzamu aizsarggrāvju apņemtajā citadelē, kad Nacionālās operas skatuvē 1939. gadā parādās viņa Tobago. Varbūt tiešām latviešu komponisti vismaz sākumā sirguši ar pārspīlēti lielu respektu pret lielo mūzikas formu? Atcerēsimies, ka, pirms šajā laukā pamazām ienāca Ivanovs, mums nebija arī radusies neviena atskaņošanas vērta simfonija!

Garajos padomju gados parādās jauni operu komponisti un jaunas latviešu operas, bet nu paiet pat veseli 30 gadi (1945-1974), kamēr tiek sasniegts neatkarības perioda iestudējumu skaits. Bet atturībai latviešu operu uzvešanā te var, protams, būt arī polītiskas dabas iemesli. Darbu kvalitāte arī, kā tas dažkārt skaidri noprotams, nav noteicošais faktors repertuāra izvēlē. Notiek trīs Marģera Zariņa operu izrādes, kur pirmā ir Uz jauno krastu (1954), kurā, citējot padomju publikācijas, „atspoguļotas laikmetīgi aktuālas tēmas (par kolhozu dibināšanu Padomju Latvijā)”. Raksturīgs ir arī LPSR Mazajā enciklopēdijā lasāmais Zariņa novērtējums: „Viņa daiļrade kļuva sevišķi nozīmīga ar 50. gadiem, kad viņš sāka komponēt sabiedriski svarīgas tematikas darbus”. Operas komponē vēl arī Arvīds Žilinskis (Zelta zirgs, 1965, un Pūt vējiņi, 1977), Ādolfs Skulte, Oļģerts Grāvītis, Nils Grīnfelds, Pauls Dambis, Imants Kalniņš. Trīs pēdējās latviešu oriģināloperas nākušas ar ļoti lielām atstarpēm − 1977., 1982. un 1990. gadā.

Katra jauna latviešu opera joprojām ir izcils notikums. Kad 1996. gada oktobra sākumā Latvijas Nacionālajā operā parādījās Romualda Kalsona Pazudušais dēls, notikuma svarīguma pakāpe bija vēl augstāka, vērā ņemot apstākli, ka tā bija pirmā latviešu operas pirmizrāde atjaunotās neatkarības laikā.

Drusku žēl, ka pirmizrādes atmosfēru iepriekš nedaudz saplacināja Latvijas nereti ļoti pļāpīgie žurnālisti, kuriem ļoti svarīgi likās atklāt aizkulises par to, kas un kāpēc komponistam bija solījis, ka Pazudušais dēls tikšot izvēlēta par atklāšanas izrādi jaunremontētajā operā un kāpēc tās vietā īstenībā nāca Uguns un nakts, vai par to viņš tad juties ļoti jeb tikai mazliet sarūgtināts u.t.t. u.t.t. Īsti labi neizskatījās arī plānotās pirmizrādes pārcelšana dažas dienas vēlāk, jo nebija laimējies izrādi paredzētajā laikā sagatavot. Līdz ar to bija stingri jāgroza arī izrāžu plāns visam mēnesim.

Bet pirmizrāde beidzot tomēr notika, pareizāk sakot − pirmizrādes, jo tādas, ievērojot citādus dziedātāju sastāvus, bija divas.

Par Pazudušā dēla libreta autoriem jāmin Rūdolfs Blaumanis, Ojārs Vācietis un Jānis Streičs. Dramatizējumu veicis jau Blaumanis, sacerot savu, kā viņš pats to nosauc, bēdu lugu. Ojārs Vācietis lugu pārnesis operai piemērotos dzejas pantos, pēc tam Streičs to nedaudz pārstrādājis, ienesot, piemēram, jaunas stīgas Krustiņa, Ilzes un Ažas raksturos. Kalsona muzikālā izteiksme atspoguļo, protams, Streiča versiju. Bet novirze no oriģināla īstenībā paliek nianšu līmenī. Blaumanis joprojām ir un paliek Blaumanis.

Mūzikas autors Romualds Kalsons, tagad sešdesmitgadnieks, pazīstams galvenokārt kā oriģināls, spirgtām idejām un asprātīgas izteiksmes spējām apveltīts skaņradis, muzikālu akvareļu meistars. Uztveram viņu vairāk kā kamerstila pārstāvi, kaut gan viņa opusu sarakstā atrodami arī lielākas formas simfoniski darbi, starp tiem četras simfonijas. Doma par operas komponēšanu dzimusi jau pirms 40 (!) gadiem, kad arī sadarbībā ar Ojāru Vācieti, radušies pirmie Pazudušā dēla cēlieni. Tie tomēr palikuši guļam atviktnē, jo komponists sapratis, ka sižets (ar „budzi” Roplaini un viņa dzīves traģiskajām norisēm) tiktu atzīts par padomju laikmetā neiederīgu, un izredzes operu uzvest būtu minimālas.

Šad tad viņa mūzikā arī pavīdējuši tādi kā „operiski” elementi, un tagad, kad darbs beidzot pabeigts un rezultāts nonācis uz operas skatuves, varam gūt apstiprinājumu jau agrāk lolotajai nojautai, ka Romualds Kalsons un opera varētu būt it laimīga kombinācija.

Pazudušais dēls ir mūsdienu opera ar mūsdienu operām raksturīgām iezīmēm. Vienlīdz liels ir tiklab vokālās, kā instrumentālās puses svars. Orķestris nav paredzēts tikai dziedātāju pavadīšanai, tam ir patstāvīga un ļoti nozīmīga loma dramatiskā stāstījuma izvēršanā. Vokālajām solistu partijām bieži ir rečitatīvisks raksturs. Ir iemesls jautāt, vai svarīgāka no izrādes kopviedokļa ir solista muzikālā jeb aktieriskā apdāvinātība. Salīdzinājumā ar t.s. klasiskajām operām, operu libreti šodien parasti ir daudz augstākas klases, un tas, protams, vislielākā mērā attiecināms arī uz Romualda Kalsona jauno operu. Mūzikai, tā sakot, nav uzdevums „glābt” vārgo sižetu, te izveidojas mūzikas un teksta mijiedarbe, kur abi komponenti skatītāja uztverē kļūst vienlīdzīgi. Izrādē iesaistītie solisti (Krustiņš − Miervaldis Jenčs mainoties ar Guntaru Ruņģi, Ilze − Rudīte Ruško / Ieva Viļuma, Aža − Leili Tammele (Igaunija) / Dace Volfarte / Kristīne Zadovska, Roplainis − Aivars Krancmanis / Andris Blaumanis, Roplainiete − Karmena Radovska / Dace Volfarte) liekas labi iedzīvojušies savos uzdevumos, kas tiem nepārprotami nozīmē staigāšanu jaunās, neierastās takās. Ar solo āriju bagātību operas publika netiek lutināta. Dominē ansambļu virknes, pie kam ievērojamu lomu komponists piešķīris korim. Koris ir ļoti labskanīgs, labi saliedēts un drošs. Vīru kora ritmiski viļņojošā, viegli sinkopētā, ļoti melodiskā valša dziesma krogus skatā trešā cēliena sākumā ienes efektīgu, krāsainu kontrastu operas traģiskajā pamattonī. − Kora vadītājs bija Edgars Račevskis, visa iestudējuma muzikālais vadītājs un galvenais diriģents Aleksandrs Viļumanis. Vēlākās izrādēs diriģējis arī Jānis Zirnis, droši vien arī citi, jo pārmaiņas Nacionālajā operā notiek diezgan bieži un dažkārt arī negaidīti.

Traģiskais pavediens Rūdolfs Blaumaņa lugā risināts tīri klasiski taisnās līnijās. Operas iestudējumā dota vaļa skatītāju individuālai un brīvai iztēlei, lūkojot blakus reālajiem notikumiem ievērpt simboliku, gan vispārcilvēcisku, gan attiecināmu uz latviešu tautas tagadējo situāciju un drūmām nākotnes vīzijām. Visu izrādes laiku uz skatuves noris (ne pārāk straujā tempā) mājas celšana. − „Ja vēlaties, tajā varat saskatīt arī mūsu šodienas Latvijas celšanu”, komentē scenogrāfs Andris Freibergs. − Šādas simbolikas ietilpināšana var likties ne īpaši pārdomāta izrādē, kuras vadmotīvs ir kādas ģimenes traģēdija. Cik būs publikā tādu, kas to uztvers, iepriekš nedzirdējuši scenogrāfa paskaidrojumus? Un vai ir ieteicams inscenējumu (un tur ietverto simboliku) tik tieši saistīt ar pirmizrādes laikā vadošiem apstākļiem? Ja nu esam optimisti un rēķināmies ar to, ka šie apstākļi pēc dažiem gadiem būs uzlabojušies, vai tad ievedīsim vēlāk Pazudušajā dēlā atkal citu simboliku?

Nenoliedzami sērīgi bija noraudzīties pustukšajā Nacionālās operas parterā, kad pieredzējām mūsu kultūras dzīvē tik ievērojamu notikumu kā jaunas latviešu oriģināloperas pirmizrādi. (Te runāju gan par pirmizrādi nr. 2). Lai nu Dieviņš dotu, ka latviešu publikai izdotos izrauties no savas konservatīvās gaumes valgiem un atrast un novērtēt mūsu Pazudušo dēlu! Pagaidām Romualds Kalsons var tomēr just gandarījumu par to, ka viņa vērtīgo devumu pienācīgi novērtējušas Latvijas augstākās kultūras institūcijas, piešķirot komponistam par jauno operu 1996. gada Lielo mūzikas balvu.