Jaunā Gaita nr. 216-217, marts, jūnijs 1999

Andris Vītoliņš [1]

RONDEAU DE KENINS

Maza eseja par Ingrīdas Zemzares grāmatu Tālivaldis Ķeniņš... Rīgā: Garā pupa, 1994.

 

Tālivalža Ķeniņa iela (Kenins Crescent) atrodas Otavā, Kanadas galvaspilsētā. Jo, dodot vārdus Otavas jaunās, strauji augošās un bagātās priekšpilsētas Kanadas ielām, pilsētas tēvi nav vis gribējuši akcentēt kādu lokālu notikumu, bet gan iemūžināt visas Kanadas valsts vēsturi, tās negarās, bet strauji uzplaukstošās kultūras vērtības un nosaukt ielas pazīstamu Kanadas mākslas darbinieku vārdos. Tā ir tikai otrā reize, kad šādi tiek godināts kāds Kanadas komponists viņa dzīves laikā, un tas ir Latvijā dzimušais un Parīzē izglītotais Tālivaldis Ķeniņš. Turklāt viņam veltīts ne tikai krietns raksts 1500 lp. biezajā Kanadas enciklopēdijā, bet arī izsmeļošs dzīves un darbības raksturojums populārajā izdevumā Canadian Who’s Who.

Neapšaubāma profesionālās mūzikas autoritāte − tā vienā teikumā var raksturot komponistu deviņdesmitajos gados, kad aiz muguras ir gan profesūra Toronto Universitātē, gan panākumi starptautiskos festivālos, gan gaŗie darba gadi Kanadas Komponistu līgā un citās mākslas organizācijās. Radio Canada International pat ir izdevusi Ķeniņa mūzikas antoloģiju četros kompaktdiskos ar 13 skaņdarbu ierakstiem, kas reprezentē Kanadas mūziku visas pasaules radiofonos, vēstniecībās, bibliotēkās.

Vienīgi Jāzepam Vītolam bijusi līdzīga Ārpuslatvijas profesionālās mūzikas autoritāte − Pēterburgas konservatorijas pasniedzējs 1886-1918 (32 gadi, tāpat kā Toronto Ķeniņam), profesors no 1901. g. (Ķeniņš Toronto 66 gadus vēlāk, 1952-1984, prof. no 1967. g., „pilna” profesūra no 1973. g.). Ja daudz kas no Vītola konservatīvi ievirzītā garīgā mantojuma tagad jau atrāvies no starptautiskās mūzikas aprites, Ķeniņa gan techniski daudz pilnveidotākā, taču būtiski arīdzan it konservatīvā daiļrade, it īpaši Kanadā un Latvijā, joprojām aktuāla, kaut t.s. starptautiskais avangards (tagad ne tikai Ķeniņa vērtējumā beigts un pagalam) Ķeniņu vienmēr neieredzējis.

1950. gads manā dzīvē izrādījās nozīmīgs arī citādi. Darmštates jaunās mūzikas festivāla žūrijas rokās bija nonākusi mana Septeta partitūra, un tā, izvēlēdamās no trīssimt darbiem piecpadsmit, bija iekļāvusi manu Septetu festivāla programmā. Septetu tur diriģēja slavenais vācu un šveiciešu diriģents Hermanis Šerhens, un ar to ieguvu ievērību visos Vācijas laikrakstos, un varētu teikt, ka tādā veidā iegāju arī internacionālā forumā. ...

Tajā pašā festivālā debitēja tādi jauni komponisti kā itālis Luidži Nono un vācietis Hanss Verners Hence. Luidži Nono bija pievērsies 12 toņu tehnikai, mans Septets, rakstīts franču skolas gaumē, bija konservatīvs un tradicionāls. Tā publikas daļa, kuŗai tāda mūzika patika, dūšīgi aplaudēja koncertā, un arī kritika izteicās labvēlīgi. Turpretim tiem, kam tāda vecmodīga mūzika nepatika (lai gan Septets īstenībā ir labs darbs kā tāds, tas vēlāk ir daudz atskaņots Kanadā), tie, protams, svilpa, savukārt Luidži Nono 12 toņu sistēmas darbu izsvilpa tradicionāļi, bet tam aplaudēja avangardisti. Luidži Nono kļuva par lielu un slavenu komponistu. Pie viņa, starp citu, ir mācījies Gundaris Pone, bet tagad Gundaris Pone [miris 1994. gadā, A.S.V.] ir pilnīgi novērsies no 12 toņu tehnikas un man nesenā vēstulē raksta, ka modernā avangarda mūzika viņu absolūti vairs neinteresējot. Tā mainās laiki. Katrā ziņa ievērību es biju guvis.

Neiespējami zīlēt, kas no Ķeniņa pārbagātā skaņdarbu klāsta − 8 simfonijas, 15 koncerti, 10 citi simfoniski darbi, 8 kantātes, 35 kamermūzikas darbi, 18 taustiņinstrumentdarbi u.t.t. (Saraksts apceramajā grāmatā aptveŗ 13 lp.!) − pārdzīvos laikmetus. Varbūt asprātīgi spriganais vijoļkoncerts (1974), varbūt aizgrābjošā Gloria korim, solistiem un orķestrim (1970), varbūt krāsaini virtuozās Piae cantiones novae (baznīcmeldiņi no Somijas zviedra Theodoricus patri 1582. g. krājuma) dalītu balsu dziedamansamblim − ar teicamu dzirdi un vokālo prasmi (pārējiem neveicamas).

Kādā pļāpreferātā par savu dzīvi Ķeniņam reiz izspruka, ka mūzikas rakstīšana viņam veicoties tikpat viegli kā viņa sievai kartupeļu mizošana. Te Ķeniņš vienlaicīgi trāpījis naglai uz galvas un sev uz varžacīm. Daudz jo daudzie pasūtinājumi laikam gan vienmēr izpildīti laikā un profesionāli nevainojami, taču izvērtē laika trūkuma dēļ nereti arī iezagusies mākslinieciska tukšgaita. Ķeniņš tad pamatoti aizrāda, ka arī Hendelim, Mocartam un Bēthovenam ir gara virkne vājdarbu, bet ne jau ar tiem viņi kļuvuši nemirstīgi! Kad vēlīnajā „korāļu kantātē” (1992) Ķeniņš sāk spēkoties ar Johanu Sebastianu Bachu, muzikālā (un kādreiz arī medicīniskā − šīszemes dzīves laikā kārtīgi iekāva savus stūrgalvīgos dēlus!) adrenalīna pārpilnais Tomaskantors iegāž Tālivaldim pamatīgu „nokautu” pēc pirmās attālināšanās no Sebastiana tiešās citēšanas...

Ingrīda Zemzare jo zinīgi izgaismojusi Ķeniņa daiļrades formveides un mūzikas technisko izteiksmes līdzekļu likumības. Kad izlasīti viņas secinājumi, atliek vienīgi piebilst „āmen”, jo tos apstiprināja pats aprakstāmais grāmatas iznākšanas svētkos Rakstnieku savienībā Rīgā.

No atšķirīga viedokļa [melngaiļsonoristikmāleriska] raugoties, tā vien liekas, ka daudz jo daudzu Ķeniņa opusu raiti motoriskie rikšojumi ne reti it kā izstarotu gandrīz vai panaīvu, progresu dievinošu uzticību ātrdārdtekošajai daudzražošanai, ko kādreiz apjūsmoja, piem., Ķeniņa Parīzes laika skolotāju vecāku paaudze (kā slavenā franču „Sešnieka” − visnozīmīgākā pārstāvja Onegēra (Honegger, 1892-1955) svelpjošas, elsājošas un kaucīgi dārdošas amerikāņu prērijlokomotīves 1923. g. atainojumā Pacific 231 vai kādreiz jaunie, vēlāk ar Ždanova-Staļina dekrētiem apklusinātie padpionieŗprogreskomponisti. Ķeniņa lēno daļu kantilēnās (tur ne reti vairāk vai mazāk veiksmīgi stilizēti Šūmaņa vai pat Vivaldi laikmetu skaņrakstes paņēmieni) turpretim it kā pavīdētu bažas par šī paša „progresa” izraisītajām sekām − izsīkst dabas bagātības un ozona slānis, avarē atomreaktori, strauji vairojas bada cietēju miljardi, turīgie bēg no lielpilsētu centriem uz trokšņu un piesārņojumu mazāk skartajām dārzu priekšpilsētām (aplūkgrāmatas lieliski iekārtotajā fotoreprodukciju klāstā redzamas arī Ķeniņa skaistās savrupmājas).

Ķeniņa paša literārās rakstības veids jūtami atšķiras no Ingrīdas Zemzares. Tas ir mazāk teorētizējošs, mazāk literāri izsmalcināts, ar daudzgadīga augstskolas pasniedzēja dažbrīd pasausu faktu konstatējošu ievirzi. Vienreizēja kultūrvēsturiska vērtība Ķeniņa studiju laika vēstījumiem dažādos trimdas latviešu izdevumos (un grāmatā publicētajiem minētajiem fotoattēliem) par pēckaŗa Parīzes starptautisko „zvaigžņu” apspīdēto mūzikas dzīvi. Kā „krimiķis” lasās Ķeniņa asprātīgi izsmalcinātā atkošanās no nelaiķa čekas aģenta biedra Darkēvica kunga viltīgi glumajiem glaimiem, kamēr sešās vēstulēs Imantam Zemzarim atplaiksnī Ķeniņa sirsnīgā labestība un spēja izprast visdziļākās cilvēciskās un mākslinieciskās dzīles. Izcili profesionāls latviešu mūzikas starptautisko perspektīvu nereti vizionārs izvērtējums (gluži kā Bībelē gaida Mesiju, tā Ķeniņš gaida Sibēliusam līdzvērtīgu lielo latviešu simfoniskās mūzikas ģēniju) atrodams referāta konspekta mūzikas nometnei Orfordā. Bet te parādās arī kāda „zirga kāja”:

Vītols gan bija tā respektablākā persona latviešu mūzikas dzīvē, bet, vai viņš tika vairāk mīlēts caur to, − es nedomāju. Drīzāk latviešu publikai favorīti bija Emilis Melngailis, Alfrēds Kalniņš un it īpaši Emīls Dārziņš, kas jau nu pavisam nebija liels komponists. Bet mēs tik ļoti iemīļojām viņa dažas koŗa dziesmas un viņa romancveidīgās solodziesmas, ka pieņēmām Emīlu Dārziņu par ļoti lielu komponistu, lai gan īstenībā tā nav.”

Trīs trimdas latviešu komponisti no jo turīgām ģimenēm (visiem laimējies teicami izglītoties) − Arnolds Šturms (dz. 1912) un Gundaris Pone (1932-1994) no ASV, Tālivaldis Ķeniņš (dz. 1919) no Kanadas − vairākkārt atklāti uzbrukuši Emīlam Dārziņam. Skaudība? Technoievirzīto nespēja uztvert romantisko centrālliriku? Akadēmiķu snobisms? Neakadēmiķim Francim Šūbērtam ir 14 taktis īsā Wanderers Nachtlied (Ceļinieka naktsdziesma) ar Gētes dzeju − Über allen Gipfeln ist Ruh (Pāri visām galotnēm miers). Viens vienīgs aizgrābjošas dzīves un dzīves svētuma apziņas − to izdveš it visi mērāmie mūzikas parametri − caurausts, ģeniālas lineāro spraigumu un atslābumu savirknējumu prasmes veidots melodiskais loks ar atkārtotu kulmināciju īsi pirms beigām. Pretstatā Šūberta īslaicīgā skolotāja, apordeņotā galminieka Antonio Saliēri pēc visiem kontrapunkta likumiem „sastiķētās” mesas, kuŗas šad tad pārraida, piem., Zviedrijas radiofons. 

Emīla Dārziņa labākās koŗdziesmas − Ciānas bērni, Lauztās priedes, Senatne, Sapņu tālumā, Mēness starus stīgo, Minjona − kā strukturāli, tā kvalitatīvi tuvu minētajai Šūberta solodziesmai. Manuprāt tās ir unikālas visas Eiropas, ne tikai latviešu, tā laika koŗliterātūrā, salīdzināmas ar Rēgera un krietni vecākā Brāmsa īsformu mazchromatiskajiem koŗdarbiem.

Antons Stankevičs grāmatā Dvēseles atbalss (Rīgā: Liesma, 1978) raksta: Tam pašam laikmetam pieder arī šāda epizode: „Kādā vasaras svētdienā Jaunpiebalgas Dziedāšanas biedrībā bija jautājumu izskaidrošanas vakars, uz kuŗu Laimiņu Jānis bija atvedis arī Emīli.[2] Kāds no biedrības priekšniecības bija uzaicinājis Emīli, lai tas starpbrīdī spēlējot kaut ko uz klavierēm. Uz skatuves uzkāpj Emīls, ģērbies pelēkā, nodilušā uzvalkā, ap kaklu elstiņa vietā lakatiņš, kājās biezas vilnainas zeķes un kurpju vietā − seklās gumijas kalošas. Neraugoties uz vietējo ‘aristokrātu’ ironiskiem smaidiem, Emīls bez mazākā uztraukuma nosēdās pie klavierēm un, publikai apklustot, sāka spēlēt Bēthovena Apassionata sonāti.” (43)

Apasionata galošās ... jo tēvs dzērājs: trūkst naudas gan Emīla vidējai izglītībai, gan Pēterpils konservatorijas beigšanai − tā jāatstāj 1901. g. pavasarī pēc 3 pusbada ziemām. Tālivaldim Ķeniņam pilnīgi pretēji:

Vītols klausījās tos manu gabaliņus un grozīja tikai galvu, murminādams: „Putra! putra!” Var būt, ka tie stilā drusku līdzinājās kaut kam no franču mūzikas − Albenisam,[3] vai. Vītols, man liekas, franču mūziku ne pārāk cieta, un tā mana mūzika varbūt arī bija ļoti slikta, kas to lai zin. Bet varbūt atkal tas bija vienīgais, pēc kā varēja novērtēt šo jauno kandidātu konservatorijai. Taču Vītolam nepatika, un viņš mani noraidīja: lai es ejot mācīties mūziku Rīgas tautas konservatorijā, kuŗu vadot viņa ļoti sirsnīgais draugs Nikolajs Vanadziņš. Man, protams, tas bija trieciens, es tomēr biju domājis kļūt par profesionāli. Māte uzlika savas lapsādas un aizgāja pie Vītola parunāties, viņa pazina viņu kopš ilgiem laikiem, un Vītols bija teicis: „Kundze, kundze, vecāki vienmēr no saviem bērniem iedomājas vairāk, nekā tur patiesībā ir.” Šeit Vītols laikam bija drusciņ pāršāvis pār strīpu, jo varbūt tur bija bijis kaut kas drusciņ vairāk, nekā pat tie vecāki bija iedomājušies. Viņam nu to vajadzēja atšifrēt, lai arī eksāmens, protams, runāja man par sliktu. Laikam Ādolfs Ābele tomēr bija kaut ko saklausījis, un viņš bija ar mieru uzņemt mani savā klasē, jo Vītols bija teicis: „Es viņu savā klasē uzņemt nevaru, bet ja profesors Ābele apņemas, tad es ir nepretošos.”

Tā sākās manas gaitas Latvijas konservatorijā − kā pirmās šķiras neglītajam pīlēnam. Es domāju, ka šis eksāmens izšķīra manu dzīvi. Varētu teikt, izšķīra labākajā nozīmē, kas to lai zin? Es biju iedomājies kaut ko pavisam citu no savas dzīves, kā jau teicu − literātūru, polītiskās zinātnes, valodas.

Emīls Dārziņš aizgāja bojā, nepaguvis īstenot savas ieceres − un iespējas. Viņš būtu varējis izaugt par lielu komponistu, ja vien... Ķeniņam, turpretim, dzīvē laimējies:

Ja kāds man būtu paredzējis tanī laikā, ka es komponēšu astoņas simfonijas, nezin cik koncertus un kamermūzikas darbus un iegūšu Kanadā un arī citās zemēs zināmu ievērību, tad tas viss būtu izklausījies pēc ģeķības. Tas katrā ziņā no manas puses nebija paredzams, bet redzat, kā likteņi iegrozās: izceļas kaŗš, mūsu zemi okupē krievi, vācieši vēlāk mani aizved uz Vāciju grāvjus rakt, un no turienes es nokļūstu atkal Francijā un varu doties uz Parīzes konservatoriju un tur tikt uzņemts − tas viss ir gandrīz neticami un liek man kļūt par fatālistu. Tā acīmredzot ir bijusi man nolemtā zīme. Man kādreiz cilvēki prasījuši − ko es par visu to domāju? Ko dzīve man rezervējusi un ko viņa man devusi? Es esmu dziļi pateicīgs dzīvei un Dievam par visu to, ko viņš man devis un, ka atļāvis strādāt mūzikas laukā. Un es domāju − galvenais cilvēkam ir dzīvē kaut ko paveikt, varbūt kalpot arī citiem − klausītājiem, varbūt savai tautai, nesot tās vārdu pasaulē.

Pēc spožās studiju beigšanas Parīzes konservatorijā Toronto latviešu Sv. Andreja draudze 1952. g. izsauc Ķeniņu uz Kanadu kā savu ērģelnieku − viņam nav jādodas uz Londonu, kur ne Jērumu, ne Pavasaru, ne Šenfeldu neielaiž angļu mūzikas darba tirgū, vai uz Stokholmu, kur savukārt diskriminē Jāni Mediņu un Teodoru Reiteru. Kad pārdesmit gadu vēlāk Ķeniņš apmeklē Zviedriju kā Toronto Universitātes kompozicijas profesors, radiofons un institūcijas viņa mūziku nepieņem (lai nekaitinātu lielo lāci). Bez turīgās mātes atbalsta Ķeniņš nekad nebūtu varējis 1939. g. ar izcilību − arī franču valodā −nobeigt Šampoljona liceju Grenoblē, Dienvidfrancijā. Bez šīm lieliskajām franču valodas zināšanām un mātes nodibinātajiem sakariem Parīzē Ķeniņš nekad nebūtu varējis iestāties Parīzes konservatorijā.

Par latviešu dziesmu svētkiem un koŗa dziesmām Ķeniņš saka: „Tomēr dziesmu svētki turpināja augt, bet publika un izpildītāji − tie dziesmu svētkiem palika tie paši pagasta koŗi, lai gan pilsētās jau nāca labāki koŗi. Progress latviešu dziesmu svētku koŗu darbā bija ļoti, ļoti lēns. Tāpēc mēs atrodam vēl XX gadsimtenī tās koŗa dziesmas, kas ir rakstītas elementārā harmoniskā valodā un faktūrā. Visas, protams, ne. Iedomājieties vien kaut vai Jāzepa Vītola lielās koŗa dziesmas Rūķīši un Meža vecis, Dāvids Zaula priekšā un tamlīdzīgas. Bet kas tad tās dziedāja, tikai daži koŗi − Dziesmu vara, Reitera koris un vēl pāris, un tautai īstenībā tās dziesmas arī nemaz tā nepatika un negāja pie sirds.”

Citāts izraisa divus iebildumus. Pirmais: skaņdarba kvalitāte ne vienmēr tieši proporcionāla tā apjomam. Minētās Vītola gaŗdziesmas manuprāt mākslinieciski vājas. To šaurapjoma tematiskais materiāls rada latviešu tautas dziesmu senākajiem slāņiem, t.s. teicamajām dziesmām. Vadmotīvu intervālu savirknējumos − Rūķīšos vesels tonis uz augšu un tikpat uz leju, Dāvidā pus-oktāvas skaņrindveidols, nereti austrumniecisku noskaņu veidotāju tukšu pedāļkvintu skāvumā − pietrūkst iekšēja spraiguma un attīstības iespēju. Kad tos nemitīgi simetriski vienmērīgi atkārto un pretnostāda ar paņēmieniem, kas piemēroti plašāka apjoma intervālu un gaŗuma motīviem, kļūst gaŗlaicīgi. Šie bezgalīgie atkārtojumi gluži paradoksāli tuvojas sešdesmito gadu Ziemeļamerikas avangarda modes kliedzienam minimālismam! Tur gan spraigumu rada „maļmotīvos” iemontētie „āķīši”, kādu Vītola tēmās, saprotams, nav.

Pirmais man zināmais šī gadsimta nozīmīgais skaņdarbs, kur veiksmīgi atkārtoti šaurintervālu motīvi, ir Belas Bartoka dārdoši kapājošā klavieŗsonāte (1926). Tās priekšteči tādi klavieŗdarbi kā Bēthovena t.s. Valdšteina sonātes (Auroras) 1. daļa, Roberta Šūmana Tokāta in C op. 7 (1830-32) vai Balakīreva orientāliskā fantāzija Islamej (1869). Latviešu klavieŗmūzikā šo ievirzi izcili pārstāv Vītola skolnieks Volfgangs Dārziņš un − ticiet vai neticiet − citkārt zvērinātais romantiķis vai impresionists Jānis Mediņš ar savu atjautīgi kapātzaigojošo Spēli (1952).

Dāvidzaulveidīgus pusskaņrindmeldiņus savā grandiozajā Rekviēmā (1963-65) ieaudis skaņu blāķu estētikas nozīmīgākais celmlauzis Džordžs (Gyorgy) Ligeti. Taču tie tur nav sakabināti simetriski cits aiz cita kā „Lukoil” miljonienesīgās naftas cisternas ceļā uz Ventspili, bet gan t.s. mikropolifoniskajā ievirzē ar nelielām laika atstarpēm kanonveidīgi uzkrauti cits citam virsū. Atsevišķās balsis pamazām saplūst mirgojoši kustošā, tomēr vienlaicīgi funkcionāli statiskā „čupskaņā”.

Izcilākā Vītola gaŗdziesma korim manuprāt teiksmaini šķelmīgā Dūkņu sils. Tomēr vēl augstākas mākslas virsotnes Vītols sasniedz ar īsīsiņajām Diena beidzas, Bērzs rudenī un it īpaši ar brīnišķo Mēnestiņš meloja. Te saturs pilnīgā saskaņā ar izvēlēto formu un faktūru.

Otrais iebildums. Sūkstoties par sliktajiem Latvijas pagastu korīšiem, turīgais superpilsētnieks Ķeniņš piemirst, ka augsta mūzikas kultūra nevar izveidoties bez visplašāko tautas slāņu atbalsta Profesionālajiem ansambļiem un solistiem nepieciešami izprotoši un maksāt gribīgi un maksāt spējīgi klausītāji un skatītāji − to lielākā daļa pašdarbnieciski dzied vai spēlē (vai to ir agrāk darījuši). Visu līmeņu mūzikas skolu un iestādījumu uzturēšanai nepieciešamos līdzekļus jānodrošina mākslu nenoraidošiem polītiķiem.

Jāatgādina arī, ka bez pagastu sīkkorīšiem un bez latviešu dziesmu svētkiem nekad nebūtu spējusi izveidoties neatkarīga Latvijas valsts. Dziedot tās pašas „elementārā harmoniskā valodā un faktūrā” sacerētās koŗdziesmas, dziesmu svētku apvienotie koŗi pierādīja gan cara Krievijas birokrātiem un uzraugiem, gan baltvācu muižniecībai un pilsētu aristokrātijai, ka latviešiem ir sava gan gadsimtus pārdzīvojusi tautas kultūra, gan arī strauji attīstīties spējīga profesionālā kultūra, un ka latvieši šos savus tautas svētkus arī prot teicami administrēt. Latviešu dziesmu svētku organizēšana izvērtās par topošās latviešu ierēdniecības augsto amata prasmes skolu, 4. vispārējo latviešu dziesmu svētku − Jelgavā 1895 − rīcības komitejas priekšsēdi Jāni Čaksti ievēlēja par jaunās Latvijas valsts pirmo Valsts prezidentu.

Canadian Music Centre kompaktdisks CMC−CD 5997 (1997)

 

*   *   *

Lai ietaupītu iespiedplatību, turpmākie iebildumi Ķeniņa latviešu jauno mūziķu vasaras nometnē Orfordā (1985) sniegtā referāta konspektā „Latviešu mūzika starptautiskā perspektīvā” (Zemzare, 161-172) turpmāk bez burtiskiem citātiem.

Trešais iebildums.   Ķeniņš apgalvo: „Un tā mūsu latviešu dziesmas jeb latviešu mūzikas sākums tieši saistās ar a cappella mūzikas norieta periodu.” Tāds a cappella periods nekad nav bijis! Šo a cappella (t.i. bezpavadījuma koŗdziedāšanas) mītu pagājušā gadsimtā radīja galvenokārt Dienvidvācijā 1868. gadā izveidotā katoļu mūziķu apvienība Allgemeiner Cäcilienverein. Tā asi vērsās pret tās uztverē pārāk „pasaulīgo” Vīnes klasicisma instrumentāli-koncertanti ievirzīto (galvenokārt katoļu) baznīcas mūziku un centās atjaunot renesanses laikmeta polifono baznīcas mūzikas rakstību, gan stipri vienkāršotā veidā kā, piem., Jozefs Grūbers savās mesās − tās gan parasti ar pavadījumu. Baltijas valstu apspiesto pamattautu dziesmu svētku kustība izveidojās līdztekus ceciliānismam, kas romantiski apjūsmoja ap 300-400 gadus attālo renesansi. Par ceciliānisma iedīgļiem izvērtās Džuzepes Baīni (Giuseppe Baini) lielā (gan ne viscauri uzticamā) Palestrīnas biogrāfija (1828) līdz ar Piétro Alfiéri (1841-1846) izdotajiem Palestrīnas kopotajiem skaņdarbiem septiņos sējumos (Raccolta di musica sacra). Šī gadsimta pētījumi liecina, ka − kur vien tas bija iespējams − renesanses lielo meistaru ar pasakainu prasmi un gaumi izslīpētos vokālpolifonos skaņdarbus atbalstīja instrumenti, spēlējot koŗa balsis. Hansa Burkmaira pazīstamajā kokgrebumā redzams ķeizars Maksimīlians I Vīnē pie saviem mūziķiem un to instrumentiem. Šai kapelā kā galma komponists no 1497. līdz pat savai nāvei 1517. gadā darbojās slavenais trešās Nīderlandes (komponistu) skolas pārstāvis Heinrichs Īzāks (Isaac), starp citu, arī pazīstamā korāļa Nu klusas visas vietas autors. Pētnieki ir pārliecināti, ka gan Īzāka, gan viņa laikabiedra Žoskēna Deprē (Josquin Desprez) u.c. mesu un motetu atskaņojumos dziedātājus atbalstījuši kokgrebumā redzamie instrumenti.

Cits pazīstams kokgrebums rāda Orlando di Laso kā Bavārijas hercoga Albrechta V kapellas − instrumentālistu un dziedātāju − vadītāju (no 1564. līdz pat savai nāvei 1594. gadā). Laikam gan vienīgie, kas katoļu dievkalpojumu lielajiem koŗdziedājumiem nevēlējās instrumentu atbalstu, bijuši Romas pāvesti. Jāpieņem, ka pāvesta koŗi − Siksta kapella u.c. − Palestrīnas 105 mesas un ap 250 motetēm dziedāja a cappella, kamēr Palestrīnas paša vadītās kapellas − gan vairākās Romas baznīcās, gan ārpus tām − visticamāk šos skaņdarbus atskaņoja ar instrumentu atbalstu (pāvestu koŗos toreiz uzņēma tikai vislabākos dziedātājus, kam instrumentu atbalsts nebija vajadzīgs). Ultrakonservatīvā pāvesta kapellas dziedātāja (no 1629. g.) Gregorio Allégri (bija 12-gadīgs zēns, kad Palestrīna mira 1594. gadā), slaveno Miserere dubultkorim tāpēc parasti dzied bez instrumenta atbalsta, skat. starp citu, F. Dorion − The Story of Music in Performance (1942), G. Frotscher − Aufführungspraxis alter Musik (1963).

Sākot ar mūsu gadsimta vidu līdz šim vēl nepiedzīvotu uzplaukumu a cappella mūzika piedzīvojusi Skandināvijas valstīs, vēlāk arī Latvijā un Igaunijā. Zviedrijā, ko nesagrāva abi pasaules kaŗi ar deportācijām un masu slepkavībām, šo uzplaukumu lielā mērā veidoja pamazām pasaulslavenais koŗdiriģents Ēriks Ēriksons (dz. 1918). Viņa izaudzinātie izlases koŗi spēj vokāli spoži izdziedāt arī vissarežģītākās koŗa partitūras. Zviedru izlases koŗiem neatpaliek Latvijas koŗi. Ja sākot ar septiņdesmitajiem gadiem pasaules koŗmīļu ievērību izpelnījās, piem., Paula Dambja toreiz jaunas vēsmas vēstošie koŗdarbi, beidzamos gados tiem pievienojušies Pēteŗa Vaska un it īpaši Maijas Einfeldes izcilie sacerējumi. Einfelde 1997. g. ieguva 1. godalgu kādās starptautiskās koŗdarbu sacensībās. īstenība pretēja Ķeniņa apgalvojumam: lielais a cappella koŗu laikmets sākās, kā redzējām, ar apspiesto, galvenokārt Austrumeiropas, tautu nacionālo atmodu pagājušā gadsimta otrā pusē. Savu māksliniecisko pilnveidi tas sasniedz mūsu dienās.

Tālāk Ķeniņš raksta: ... mūsu mūzika jau piedzimstot bija novecojusies (..) pasaules kultūrā nacionālisms jau bija savā ziņā novecojies jēdziens.” − Tāda „pasaules kultūra” neeksistē. Toties strauji izplešas agresīva „umpa-bumpa” paveida izklaides vai komercmūzikas lielrūpniecība, kuŗas lielākā daļa ir angliski runājoša, ar mazākām „kabatām” spāņu, portugāļu, franču u.c. valodām. It īpaši šinī jomā izplesties cenšas t.s. krievvalodīgie. Pasaules iedzīvotāju vairākumam līdz šim vēl saglabājušās savas anglo-amerikāņu (sub)kultūras nepiesārņotas tradicijas: ķīniešu, indiešu, arābu, neamerikanizētā afrikāņu, turku, uzbeku (to brīnišķīgie ritmi!) utt. Rietumu civilizācijas zemēs minētajām komercstruktūrām sīksīkus piedēklīšus veido t.s. mākslas mūzikas dārziņi ar parasti nepietiekamu finansējumu. Lai finansējumu nodrošinātu tikai sev vai savējiem, savu vai savējo stila ievirzi pasludina par vienīgo pareizo, konkurentu par atpakaļrāpuļu. Ķeniņš pats apraksta, kā Darmštates jaunās mūzikas festivālā 1950. gadā avangards izsvilpa viņa Septetu.

Ar daudz lielāku troksni − skaļiem bļāvieniem un draudiem − zviedru kādreizējā avangarda atskaņotāju barvedis Kārlis Ēriks Vēlīns (Welin[4], 1934-1992.) ar saviem agresīvajiem piekritējiem Stokholmas Mūzikas augstskolas audzēkņu pilnsapulcē 1960. gada septembrī izmainīja ikgadējā jauno Ziemeļvalstu komponistu skaņdarbu festivāla trīs cilvēku žūrijas komisijā Zviedrijas labāko Palestrīnas kontrapunkta skolotāju Valdemāru Sēderholmu (Söderholm, 1909-1990; trīs mācību gadi pie viņa man visgaišākā atmiņā) pret sev padevīgo ... (vēl dzīvs). Ar „slīpētākām” metodēm avangards ieņēma vadošo mūzikas skolu un institūciju vadošos posteņus. Avangarda virspavēlnieks Kārlis Birjers Blumdāls (Karl-Birger Blomdahl, 1916-1968, no 1965. gada Zviedrijas radiofona mūzikas nodaļas vadītājs ar neierobežotu varu, tāpat kā no 1960. gada kad bija Zviedrijas vienīgais kompozicijas profesors Mūzikas augstskolā Stokholmā) iesāka nesekmīgi komponēt nacionālromantiskā stilā: romantiķu meistari Hugo Alvēns (Alfvén, 1872-1960; viņa Elēģija simfoniskam orķestrim vairākkārt izskanējusi Latvijas Radiofonā) vai Oskars Lindbergs (Lindberg, 1887-1955, Jāņa Mediņa un Ādolfa Ābeles laikabiedrs) līdz ar franču impresionismam un vēlāk arī „sešniekam”, Ķeniņa stilistiskajai „bāzei”, radniecīgo Gunāru de Fremrī (Frumerie, 1908-1987, Ādolfa Skultes laikabiedru) izrādījās daudz, daudz pārāki! Tad Blumdāls pasludināja minētās ievirzes par pārdzīvotām, lika saviem skolniekiem un domu biedriem t.s. Pirmdienas grupā studēt Hindemita Unterweisung im Tonsatz („Skaņrades mācību”), pētīt elektronmūzikas ierakstus no Ķelnes un Milānas elektronmūzikstudijām (Stokholmas mazā EMS darbu uzsāka 1965. gadā − lielā 1968. gadā). Līdz ar ierakstiem no Pjēra Šefēra t.s. konkrēto skaņu studijas Parīzē (Francijas radiofona aizgādībā). Nepaklausīgos Blumdāls bargi sodīja − neuzņēma komponistu savienībā, liedza atskaņošanas iespējas radiofonā utt. Jauno „laikmeta stilu” Zviedrijā radīja tātad nevis kāds mistisks „laika gars” vai tamlīdzīgi, bet gan jau psīchoanalizes pamatlicēja Zigmunda Freida (Freud, 1856-1939) aprakstītās mazvērtības sajūtas līdz ar milzīgu varas kāri („asie elkoņi”). Zināms, arī dabiska interese par jaunatklātajām elektronikas iespējām. Pretējā ievirzē Staļina ieceltā kultūrkomisāra Andreja Ždanova vadībā Padomju Savienības kompartijas centrālkomiteja 1948. gada 10. februārī publicēja direktīvu, kur starp citu Prokofjevu, Šostakoviču, Hačaturjanu, Šebaļinu, Mjaskovski, Muradeli un Popovu apsūdzēja par „atonalitātes, disonanšu un disharmonijas kultu”.

Pretēji Ķeniņam, būtu pareizāk apgalvot, ka latviskums latviešu sacerētā mūzikā vēl jāmeklē − Melngaiļa, Graubiņa un Volfganga Dārziņa centieni vēl tikai pirmie nedrošie soļi. Ķeniņa nonievātais „novecojušais nacionālisms” ir pagājušā gadsimta pirmās puses lielo vācu romantiķu Šūmaņa un Mendelsona toreiz vēl (centrāl)eiropiskās − ne nacionālās − t.s. Leipcigas skolas stilistikas vāju vācu atdarinātāju, t.s. Liedertafel sacerētāju, vēl vājāki latviešu atdarinājumi. Ar šo atdarinājumu vēl primitīvākiem (galvenokārt padomju „salonveidīgiem”) vienkāršojumiem joprojām piesārņota pārāk liela daļa Latvijas skolu un pašdarbniekmūzika („dziesmas vokālajiem ansambļiem”, „BUB-orķestŗu specifika” un tamlīdzīgi).

Ķeltu leģendu par britu karali Arturu (5.-6. gs.) vācu, angļu un franču autori (12.-14. g.s.) pārvērta par Artura un viņa viņam līdz nāvei uzticīgo, bezgala idealizēto „Apaļā galda bruņinieku” (Lanselota, Tristāna, Persivala/Parsifala u.c.) mīlas dēku vai „pagānu zemju” iekaŗošanas aprakstītājiem romāniem. Jaunromantikas viduslaiku apjūsmas ietekmē vācu „sabiedrības krējums” (galvenokārt studenti) pulcējās pie apaļiem vai neapaļiem galdiem, dzēra alu utt. (Tāpat kā to atdarinātajās latviešu studentu korporācijas) un dziedāja − pamazām organizēti. Pirmo vācu vīru dziedāšanas biedrību, Liedertafel, Berlīnē 1809. gadā nodibināja F. Celters (Zelter), pats arī saceŗot lielāko daļu dzieddziesmu ar pārsvarā lauztu mažora trijskaņu vai skaņrindu melodiku. Vairāku šādu biedrību salidojumi izvērtās par dziesmu svētkiem, Liederfeste, paraugi līdz ar angļu Hendeļa festivāliem, mūsējiem nepilnu pusgadsimtu vēlāk. Diemžēl pārāk daudzi vācu vīri sāka sapņot − pēc minēto Artura bruņinieku parauga − par svešu zemju iekaŗošanu. Sekas mums labi zināmas − koloniālisms, divi pasaules kaŗi, „atomlīdzsvars”.

Arī Ķeniņš rakstījis celterīgi-līdertāfelīgi iekrāsotu mūziku, piem., dziesmu jauktam korim Augstākā dzimtene un it īpaši Latvijas ev. lut. baznīcas 1992. gada dziesmu gr. nr. 236, Mūžam ceļams... Ļaužu dvēs’lēs Dieva nams (arī nr. 403), sava veida parafraze par Pestīšanas armijas dziesmām tuvo Ļaujiet man (minētajā korāļu grāmatā nr. 557 − tā savukārt sākotnēji vācu studentu sadzīves dziesma. Daudz vairāk apgarotības Ķeniņa otrā korālī Saule debess jūrā brauc (nr. 470), sava veida parafraze par Tek saulīte.

Vēl Ķeniņš raksta: ... tomēr latviskākais man šķiet Melngailis. Zināms, savā vienīgajā starptautiska mēroga skaņdarbā, koŗdziesmā Jāņu vakars, Melngailis izmanto seno latviešu teicamo dziesmu stilistiku, taču kopskanējums iekļaujas vispārējā Ziemeļeiropas pagājušā gadsimta beigu un šī gadsimta sākuma kopainā. Pirmais latviešu tautas meldiju vācējs (viņam šai darbā palīdzēja daudzi skolnieki un līdzstrādnieki), un ap 350 meldiju („lauka puķu”) apdarinātājs izteikti līdertāfeliskai četrbalsīgai dziedāšanai bija Valkas skolotāju semināra direktors Jānis Cimze (1814-1881). Viņa Dziesmu rota astoņās daļās 1872-1884; („lauku puķes” 2-4 un 7, pārējās sveštautu meld., „dārza puķes”, bieži neiedomājami primitīvi salkanas), iespiesta tūkstošos eksemplāru, maldīgi sasaistīja latviskumu ar „līdertāfeli”. Turpmākie nozīmīgākie pierakstītāji Andrejs Jurjāns (Latvju tautas mūzikas materiāli 6 burtnīcas 1894-1926), Emīlis Melngailis (4 krājumi 1949-1953) un sakārtotājs, ne pierakstītājs, Jēkabs Vītoliņš (4 lieli žanru krājumi 1958-1973) centušies sniegt pēc iespējas autentiskus pierakstus, kamēr Cimze neizpratnē meldiju savdabības primitīvi „nogludināja”. Fonografus meldiju pierakstei piešķīra tikai sākot ar četrdesmito gadu beigām − līdz tam veiktie bezfonografa pieraksti nav, diemžēl, zinātniski pilnīgi uzticami. Tam pretstatā toreiz 25-gadīgā daudzsološā ungāru pianista un komponista Belas Bartoka veiksme − jau 1906. gadā viņa rīcībā bija sava laika vislabākais fonografs! Viņa savāktie pāris tūkstots fonografa ruļļu ar autentiskiem tautas mūzikas ierakstiem ne tikai no visas Dievidaustrumeiropas, bet arī no Vidējiem austrumiem un Ziemeļāfrikas, veido mūsdien salīdzinošās (tautas) mūzikas zinātnes pamatus − līdz ar viņa jaunatklājējzinātniskajiem rakstiem!

Precīzāk raksturot latviešu tautas mūzikas īpatnības līdz šim mēģinājuši vai vienīgi Jēkabs Graubiņš (trīsdesmito gadu pirmā pusē, plašs izpētes materiāls) un Volfgangs Dārziņš trimdā pārdesmit gadu vēlāk (šaurs izpētes materiāls), nonākot pie gandrīz pretējiem vērtējumiem. Graubiņš uzsveŗ centrāleiropiski simetriskos, Dārziņš austrumeiropiski nesimetriskos elementus. Tikpat kā neviens līdz šim nav pētījis ausīm dzirdamo saskarsmi starp senajām latviešu šaurapjoma teicamdziesmām un katoļu liturģiskajiem dziedājumiem − to, starp citu, bija ievērojis starptautiski pazīstamais Upsalas Universitātes mūzikas zinātnes profesors Ingmārs Bengtsons (1920-1989), kā arī mazāk pamanīto saskarsmi starp Nīcas gaŗo saucienu un Tuvējos austrumos (galvenokārt jūdu un arābu mūzikā) ļoti izplatīto skaņkārtu.

Pirms viss līdz šim savāktais latviešu tautas meldiju materiāls nebūs izvērtēts ar visjaunāko pieejamo elektronisko skaitļojamo aparatūru un salīdzināts ar atbilstošiem cittautu tautas mūzikas pētījumiem, (te daudzgadīgs darbs vairākām doktora disertācijām), spriedelēt par varbūtējo mūzikas latviskumu ir nenopietni. Un vai nebūtu vērts tādā pat veidā salīdzināt Ķeniņa daiļradi ar brazīliešu eksotisko orķestŗa skaņu krāsu un J.S. Bacha kontrapunktisko konstrukciju meistariskā apvienotajā Heitora Villa Loboša (1887-1959, tikpat kā Jāņa Mediņa laika biedrs) milzīgo muzikālo mantojumu? Varbūt atrastos kāda gara radniecība?

„... novecojusies” t.s. Darmštates (vasaras kursu, sākot ar 1946. gadu) seriālisti savu saietu (parasti sava virspriestera Štokhauzena vadībā) pirmās dekādēs kaislīgi nīda romantiku. Zūdot maksāt gribīgai publikai − pārmēru izreklamētais minētā Štokhauzena autorkoncerts sešdesmito gadu beigās gandrīz pilnīgi tukšā Stokholmas koncertnama Lielajā zālē izvērtās par graujošu fiasko; ar skandalozām sensācijām pārbagāto hepeningu publikas pievilkšanas spējas nebija neizsmeļamas −, virkne kādreizējo avangardistu, piem., zviedrs Svens Dāvids Sandstrēms (Sandström, dz. 1942) Vai mūsu pašu Gundaris Pone (1932-1994), sekoja kādreizējam poļu novatoram Kšištofam (Krzysztof) Pendereckim (dz. 1933), vai apstrīdētajam angļu eklektiķim (= dažādu citu, parasti agrāku, stilu nepatstāvīgam apvienotājam) Džonam Teveneram (Tavener, dz. 1944), aizvien vairāk izmainot seriālisma vai sonoristikas elementus pret vēlās romantikas piesātināto skanējumu. Ģeniālā romantika Gustava Mālera (Mahler, 1860-1911) vizionārais simfonisms izrādījās daudz pārāks par daudz jaunāko ortodoksā seriālista Renē Leibovica (1913-1972, uzticīgs Darmštates kursu priekšlasītājs no 1948. g.) dodekafonismu. Ķeniņš pats savu apgalvojumu apgāž, apzīmēdams sevi par vecmodīgu komponistu, un kādreizējo avangardu par beigtu un pagalam. Vēl vairāk − 18. gs. otrā un 19. gs. pirmā pusē laba daļa toreizējo „modernistu” uzskatīja „vecā perūkneša” J.S. Bacha skaņradi par absolūti passé, par galīgi apsūnojušām „bezjūtu” konstrukcijām. Un šodien...???

Būtu svētīgi, ja skaņu mākslas vērtējumos pamazām noskaidrotos, kādi skaņrades izejmateriāli un to organizēšanas paveidi (un kāpēc?) uzskatāmi vai neuzskatāmi par mākslu. Būtu jāatbrīvojas no autoritāriskas ievirzes vērtēšanas, brīvas domu izmaiņas necienīgas: skaņdarbs ir labs vai slikts tāpēc, ka Lielais Kritiķis XY tā teicis... Būtu jāmēģina ar loģiskiem argumentiem noskaidrot, kas ir pārejošais un kas varbūt, varbūt varētu būt mūžīgais...

Pēdīgi vēl kāds iebildums. Zemzare citē pazīstamo Volfganga Dārziņa vēstuli Knutam Lesiņam (publicēta starp citu Latvju mūzikas 1973,6), kur Dārziņš kārtīgi „ieknābj” 16 gadus vecākajam bīstamajam konkurentam Jānim Mediņam. Tam trūkstot intelekta, lai tuvotos Dārziņa modernisma dārziņam... Trūkst jebkāda konkrēta skaņdarba jebkādu trūkumu analizēs, tātad tukša „grābstīšanās”. Par to nebūtu ko uztraukties, ja vien... ja vien veikli zēni to neizmantotu, iebīdot institūciju koncertprogrammās savējos skaņdarbus izstumto daudz pārāko Jāņa Mediņa sacerējumu vietā.

Manuprāt visaugstākā starptautiskā līmenī ir virkne Jāņa Mediņa trimdā radītie skaņdarbi: 1. Sonāte vijolei un klavierēm, 1946 (vienādā līmenī ar atbilstošām Brāmsa sonātēm, pārāka par vēlāko 2.), sonāte un svīta čellam un klavierēm, sonatīne klarnetei un klavierēm, 17 klavieŗdarbi Daina, Kaprīze, Spēle (Zemzares raksturojums paviršs − bez viņas pieminētā maiņu taktsmēra 3/8 un 2/8, kas nav nekas īpašs (to apvienojums 5/8 ir ļoti izplatīts Austrumeiropas, Latgali ieskaitot, tautas mūzikas taktsmērs), tur vēl viņas noklusētie maiņu taktsmēri 7/16, 3/16 un 5/16, krāšņa poliharmonija, tradicionāliem akordiem pievienotas sekundas: nav tālu līdz skaņu blāķiem; ja Volfganga Dārziņa ļoti nosacīti „modernās” Mazās svītas vai Allegro barbaro klavierēm − kūmās te Stravisnka Kāzas, Bartoka Allegro barbaro vai Orfa Carmina burana − varētu salīdzināt ar kādreizējo „revolucionāru” Pikaso vai Ležēra tagad par muzeju vai banku direktoru kabinetu prestiža simboliem pārvērstām kubistiskajām mūsu gadsimta pirmo dekāžu gleznām, Mediņjāņa Spēle drīzāk atbilstu leģendārā latviešu „mežoņa” Jāņa Tīdemaņa, (1897-1964), beļģu biezkrāsziedēju ietekmētajiem sulīgajiem kolorīta izverdumiem vai pat frančamerikāņu novatora, Džona Keidža drauga Marsela Dišāna (Marcel Duchamp, 1887-1969), tekošas krāsas vizuāli it saskanīgajiem pilinājumiem uz audekla. Ķeniņgrāmatas 68. lp. Ķeniņa sievas Valdas austas brīnišķas (Maderniekjūlija ievirzē veidotas) sienas segas krāsu attēls − paldies! Izcilā kantāte korim, solo un ērģelēm, Dievgalda liturģija, ģeniālas solodziesmas ar klavieŗu pavadījumu − cikls In signo Domini, t.s. „zvēru dziesmas” (Runcis un zvirbuļi, Runcis zābakos, Kaķīša dzirnavās), Zem augstiem kokiem, Kapu lakstīgala, Dieva kalpa vakars, (fabrikas) Meitenes dziesma (Rainis). Virspusīgajā ieskicējumā šīs dziesmas noklusēt, pieminot vienīgi „nostalģiski virzītās solodziesmas” (tādas ir jau norietā sacerētās Dārzs, Ūdens malā un tamlīdzīgi), ir ļoti negodīgi, tāpat noklusējot minēto 1. vijoles sonāti, aprakstīt nesalīdzināmi vājāko stīgu kvartetu. Jāņa Mediņa daiļradē izcilas virsotnes nomaina dumbraini muklāji. Muklāju dēļ nebūtu jānovēršas no virsotnēm.

Varbūtēji ieinteresētiem nelatviešiem lieti noderēs īsie grāmatā ievietotie satura atstāstījumi angļu un franču valodās. Nepievienot kultūrvēsturiski tik nozīmīgai grāmatai pilnīgus personu, vietu un skaņdarbu rādītājus ir necieņa pret lasītājiem. Jēkaba Graubiņa rediģētajā Vītola vai Klotiņa Alfrēda Kalniņa monogrāfijās vai arī, piem., Ilmas Grauzdiņas Tūkstoš mēlēm ērģeles spēlē tādas ir.

Nobeigumā − kā labi ir un kā piederas − Ķeniņš vēstulē Zemzarei mēģina izklāstīt dvēseles noslēpumu:

Vissvarīgākā lieta mūzikā un vispār mākslā: dvēsele. Arī visnenosakāmākā. Lai cik liela tehniskā varēšana, amatprasme − kā var pasūtīt „dvēseli”? Es pieņemu, ka tā katrā skaņdarbā ir kaut kur iekšā − dažkārt netveŗama, citreiz bez kādas intereses klausītājam. Dažiem šī dvēsele liekas nevajadzīga, tie attaisno mūzikas eksistenci ar tīru intelektuālismu. Bet arī l’art pour l’art prasa mūzikas garu. Varbūt tā ir tikai tā sauktā noskaņa, kuŗu var dažkārt radīt, partitūru piepildot ar akcentiem, dinamiskām zīmēm, kontrastiem. Bez visiem tiem neiztikt − tas ir svēts mūzikas likums − bet vai tas viss? Komponists bieži pats neaptveŗ ārpus tīri tehniskā loka visu, ko tas uzrakstījis. Vismaz ar mani bieži vien tā ir. Dažkārt tie retie, laimīgie brīži: vai patiešām esmu to uzrakstījis... kā man tas ir izdevies? Apmēram tāpat kā Mesiāns klasē pēc ģeniālas Bēthovena Trešās analīzes mums klusi piebilda: „Bet, ja jūs man prasāt, kāpēc šī mūzika ir tik LIELA, es nevarētu jums atbildēt.