Jaunā Gaita Nr. 22, 1959. gadā

 

Andris Vītoliņš

Jāņa Mediņa klavierdarbi

 

Nereti jaunāks (un arī vecāks) latviešu pianists kam tautieši lūdz spēlēt latviešu mūziku lielākos vai mazākos sarīkojumos, izmisumā lauza galvu ko lai atskaņo? Vītola variācijas par „Ej saulīte drīz pie Dieva” par gaŗu un smagu. Kalniņa „Balāde” daudzkārt dzirdēta. Jāņa Mediņa Dainas bieži izrādās vispiemērotākās, ja vien pianists atradis par vajadzīgu iegādāties nepieciešamās notis.

Jānis Mediņš (dz. 1890. g.) patlaban mūsu lielākais skaņradis. Nav mūzikas nozares, kur viņš nebūtu apliecinājis savas spējas. Lai atceramies četras operas, simfoniju, trīs simfoniskas svītas un trīs simfoniskus tēlojumus (Imanta, Zilais kalns un Getsemanes dārzā), vairākas kantātes, koncertus klavierēm un čellam (2), stīgu kvartetu, klavieŗu kvintetu un trio, darbus vijolei, čellam, flautai, klarnetei, akordeonam un klavierēm, kā arī lielu skaitu solo dziesmu, no tām vairākas orķestra pavadījumā.

Daudz šķēpu lauzts par Jāņa Mediņa klavierdarbiem. Daļa t.s. mākslas pazinēju apgalvo, ka tiem trūkstot jūtu dziļuma, citi gaužas par nevīžīgo formas apdari. Manuprāt tā galvenokārt pianistu vaina, ja šādi uzskati varējuši rasties. Gandrīz vai visiem Mediņa klavierdarbiem cieta techniskā čaula. Pirms tā nav pārvarēta, nav iespējams atklāt to saturu. Galvenā melodija bieži raibu figūrāciju apvīta. Ja nu klaviernieks nav atradis par vajadzīgu iemācīties to izcelt un no pavadbalsīm izveidot krāsām bagātu, mirgojošu fonu, klausītājs dzird tikai varenu troksni un nodomā — lielisks pianists, bet mūzika gan nekam neder! — Daudziem darbiem Mediņš vēlas ātru tempu un elastīgu, dzīvu priekšnesumu. Ja izpildītājs ērtības vai nevarēšanas dēļ izvēlas lēnāku tempu, drošības dēļ to maskējot ar t.s. „jūtīgo”, pārsentimentālizēto spēles veidu, kritiskākam klausītājam pāriet vēlēšanās dzirdēt to pašu darbu līdzīgā izpildījumā. Gribētos apgalvot: Jāņa Mediņa klavierdarbi lielākajai daļai latviešu mūzikas cienītāju joprojām sveši. Latviešu mūziķu jaunākajai paaudzei te paveŗas plašs un pateicīgs darba lauks.

Mediņa klavierdarbu skaits, salīdzinot ar viņa pārējo skaņradi, niecīgs — 17 Dainas, sonātīna, spēle, kaprīze, „Vainadziņš” (vieglas spēles klavierēm 3 daļās), kā arī plašāka apjoma sonata, ko autors nevēlas publicēt. Klavierkoncerta partitūra trimdā nav pieejama. Pieejams vienīgi klavieŗu izvilkums. Divām klavierēm Mediņš 1954. g. sarakstījis „Rapsodiju.”

Pirmā Daina (1920. gadu sākumā) manuprāt meistardarbs, kaut citi to apzīmē par akadēmisku*. Drūmi majestātiskā galvenā tema (1. piemērs) spilgti izteic pirmā pasaules kaŗa izjūtas un noskaņas. Vidus daļa veidota dubultā kontrapunkta technikā, ko Modiņa darbos sastopam ļoti reti. Kreisā roka ritmiski pārveidota, vitāla galvenā tema, labajā romantiska melodija un dzirkstoša sešpadsmitdaļu pavadījuma kustība. (2. piemērs). Pēc pirmā kāpinājuma lomas mainītas. Pārveidoto galveno temu, tagad skumji dziedošu, pārņem labā roka, kontrapunktiska pretbalss atskan dobjās basa oktāvās. No pārveidotās temas otrās daļas izveidots grandiozs kāpinājums. Kulminācijā atskan ievada tema piecu ceturtdaļu taktsmērā. — Vidusdaļa atkārtojas. Šķiet, tema nespēj apstāties. Kad nobeigumā to tikko jaušam, tā vēl arvien gaida atbildi (Daina nobeidzas ar vaicājošu kvintu, ne pamattoni).

Drūma pamatnoskaņa arī otrai Dainai, taču raksturs savādāks. Ziemeļnieciski skumja tema lēnā tempā kreisajā rokā, labajā vienmērīgas, tukšas oktāvas. No ievada motīva atvasināta turpmāka muzikālā attīstība, īpatnēju noskaņu uzbuŗ vairākkārt sastopamais paralēllās kvartās vestais ritmiskais motīvs uz dobjā basa toņa pamata. Kulminācijā atskan ievada tema krāšņi orķestrālā salikumā. Daina izskan ar temas divi pirmajām taktīm uz kvintas kā neatbildēts jautājums, tāpat kā iepriekšējā.

Īsā, techniski vieglā trešā Daina vislabāk atbilst savam apzīmējumam. Sirsnīgi dziedošā melodija rāmo astotdaļu pavadījumā skan kā tautas dziesma. Ritmisks spars un vitalitāte raksturo ceturto. Kā atspoles joņo īsi aprautie divu sešpadsmitdaļu — vienas astotdaļas motīvi. Tradicionālās harmonijas mācību grāmatās aizliegtās līdztekus kvintas rada dzidras skaņu krāsas, it īpaši lejup slīgstošās, impresionistiskās otrās temas apdarē (sākums 38. taktī). (3. piemērs). Impresionistiski arī parallēlie septimakordi ievada temas pārveidā (25. taktī un tālāk) un otrās temas apstrādājumā īsi pirms atkārtojuma daļas. Spirgts un dzīvīgs nobeiguma joņojums.

Austrumnieciska noskaņa melodiskās piektās Dainas skumjajam ievadam, kamēr saulaina prieka caurstrāvotajā otrajā temā (no 7. līdz 25. taktij) pavīd franču impresionisms. Vidus daļas satrauktie sešpadsmitdaļu skrējieni pārveido šīs temas izteiksmi. Kvēlojošas ilgas un skurbums noved līdz varenai kulminācijai, kur plašos akordos atskan pirmā tema joprojām tekošos sešpadsmitdaļu pavadījumā. To dzirdam arī īsi pirms pianissimo izgaistošā nobeiguma.

Par populāro sesto Dainu kāds zobgalis reiz izteicās — vai katra Jelgavas jaunkundze esot mēģinājusi to spēlēt! Var saprast. Vienkāršā, naivi sirsnīgā ievada tema radusies laimīgas iedvesmas brīdī. Tās tālāko attīstību kāds zviedru pianists, Gunārs Hallhāgens, apzīmē par ģeniālu, bet reizē nožēlo atkārtojuma daļas šablonisko apdari.

Septītā Daina (1931. g.), viens no Mediņa pirmskaŗa perioda labākajiem darbiem, veltīta Lilijai Kalniņai-Ozoliņai, tā laika latviešu labākajai pianistei. Tāpēc arī no izpildītāja tiek prasīta virtuoza technika un dziedošs daudzkrāsains piesitiens. Gaisīgā ievada tema, (4. piemērs) mirdzošu trīsdesmitdaļu pavadījumā, noved līdz kvēles pārpilnam kāpinājumam. Vidus daļa strauja, dramatiska. Dzirkstošas pasāžas apvij gan drūmi vitālas, gan gaiši liriskas melodijas. Atkārtojumā dzirdam galveno temu krāšņi orķestrālā akordu apdarē. Nobeigums izdziest klusinātā pianissimo.

Iesācējs varbūt brīnīsies, kāpēc izteikti romantiskajai astotajai Dainai (1932. g. (trūkst toņkārtas un taktsmēra apzīmējumu. Taktīs bez grūtībām varam saskaitīt divpadsmit astotdaļas, toņkārta Dess-dūrs Harmoniskā attīstība taču kļuvusi tik daudzveidīga, ka vienkāršāk katrai notij pierakstīt attiecīgo krustiņu vai bemolu nekā lietot neskaitāmas atsaukuma zīmes. Plašos intervālos veidotā izteiksmīgā ievada tema atgādina Pučini operas. Tās modulācijas, piemēram, radniecīgas populārās „Spira sul mare” (no „Madame Butterfly”). Turpmākā skaņkarta maiņa tomēr daudz radikālāka, īpatnējas otrās temas (milzu intervallu lēcieniem seko vienmērīgi sešpadsmitdaļu skrējieni) akordi dažbrīd tiecas augšup pa pustoņiem bez izteiktas tonikas-dominantes sajūtas līdz varenai kulminācijai, kur pianistam jālēkā pāri visai klaviatūrai, lai noķertu sākuma temas forte un forte-fortissimo akordus. Nobeigumā fragmenti gan no otrās, gan pirmās temas.

Tikpat avansētu skaņkārtu maiņu atrodam 1934. gadā sacerētās devītās Dainas vidus daļā, kuŗas apdare līdzīga kādus desmit gadus jaunākās trīspadsmitās — īsi punktētā ritma motīvi skrejošu sešpadsmitdaļu pavadījumā, no kuŗiem izveidojas arvien plašāki fragmenti! Kulminācijā kā trompešu fanfaras atskan ievada tema kreisā rokā. labās zaigojošo sešpadsmitdaļu un punktēto astotdaļu pavadījumā. Bagāta tematiskā izdoma, muzikālās domas virknētas divu takšu posmos. Līriskā ievadā un nobeigumā harmoniskā pārsvarā t.s. daiļskanīgie intervalli — sekstas, tercas un decimas.

Ja devītajā Dainā techniskā apdare vietām draud nomākt melodisko izdomu, tad apmēros niecīgākajā desmitajā tā sevišķi spilgta. Vientulības izjūtu pārņemta īpatnējā ievada tema ar tās pazemināto otro toni. Kā saules stars atmirdz dūra akords sirsnīgās, mierinošās otras temas sākumā. Vidus daļu ievada jautru sešpadsmitdaļu skrējieni, dzirdam savirknētus otrās un pirmās temas fragmentus, līdz plašās, gavilējošās ceturtdaļās atkal atskan otrā tema krāšņi orķestralā pavadījumā. Četras reizes viņa atkārtojas, beidzamo reizi klusi un rezignēti dobjajā basā. Nobeigumā dzirdam ievada temu kā no tālas sapņu pasaules.

Gaiša, saulaina noskaņa īsās un koncentrētās vienpadsmitās (1944. g) ievadam ar tā daudzreiz atkārtoto pavadījuma motīvu. Vieglās ēnas vaicājošās blakus meldijas akordos ātri izzūd. Sapņaini plūstošās otrās temas intervallos un harmonikā it kā pazūd Grīga klavierkoncerta pirmās daļas blakus tema. No abām ievada domām izveidots lielisks kāpinājums. Nobeigumā — kā visās Mediņa dainās — atkal sākuma tema.

Plašāki apmēri divpadsmitajai un trīspadsmitajai dainai. Ritmisks spars un vitalitāte raksturo piecu ceturtdaļu taktsmēra izveidoto divpadsmito (1944. g.). Kā trompešu fanfaras skan majestātiskais ievada motīvs. Vidus daļas tekošā astotdaļu melodija kopā ar ahromatisko pavadījumu veido īpatnējas skaņu krāsu maiņas — radikālajā harmonikā, kur netrūkst ne alterētu akordu, ne līdztekus sekundu un septimu, manām iedīgļus Mediņa tūkstoš deviņi simti piecdesmito gadu skaņradei. Dzidrāks, caurmēra klausītājam patīkamāks harmoniskais ietērps melancholiskai trīspadsmitajai. Rezignētas skumjas pauž impresionistisku pavadījumu figūru apvītā liriskā ievada melodija. Sāpju pilnās otrās temas beigu taktī dzirdam parallelus septimakordus gluži kā Debisī „Nogrimušajā katedrālē”. Raita, tekoša vidus daļa ar raksturīgiem punktētā ritma motīviem. Trijos smaguma punktos kā baznīcu zvani atskan daudzkrāsaini akordi — Mediņš šeit ir izteikti reliģiozs.

Neliels apjoms, smagi orķestrāls harmoniskais ietērps, kvadrātisks formas veidojums un klusās ievada temas lietošana kulminācijā kuplā akordu salikumā (šo paņēmienu atrodam arī 2., 5., 6. 7. 8. un 13. Dainā) kopējs 14., 15. un 16. Dainai. Naivs, vienkāršs raksturs četrpadsmitajai. Ievada otrā periodā labās rokas pavadbalss nereti draud nomākt galveno meldiju (līdzīgu slieksmi atrodam 9. un 11. Dainas sākumā un noslēgumā. 12. un 13. vidusdaļā, 16. galvenā temā un kāpinājumā, kā arī 17. ievada daļā.) No galvenās temas ar tās plašajiem intervalliem atvasināti arī vidusdaļas straujākie motīvi. Harmonika tradicionāla ar nelielu līdztekus kvintu-kvartu piejaukumu.

Ja „Tristanu un Izoldi” mēdz apzīmēt par Vāgnera harmonikas visradikālāko izpausmi un reizē krīzi, tad Mediņa klavieru mūzikā tāda parādās bizarri savdabīgajā, piecpadsmitajā (5. piemērs). Toņkārta Dess-dūrs, atklājas tikai nobeigumā. Pirms tam dzirdam nepārtrauktas tonalitātes maiņas un t.s. viltus kadences. Mirgojošie akordi, kas atbalsta nopūtam līdzīgo otro temu tās atkārtojumā, tiecas augšup līdztekus kustībā ar pustoņu atstatumu. Spraigums disonance-konsonance taču nav pilnīgi izzudis kā impresionistu mūzikā. Laiku pa laikam dzirdam, kaut pavisam īsu brīdi, nomierinošu trīsskani. — Tā vien liekas, ka Vāgnera simtsvīru orķestrim pietiktu darba, ja instrumentētu vitāla spēka pārpilno vidusdaļu un atkārtojuma sākumu. Piano atrodam vienīgi Dainas divi pirmajās un divi beidzamajās taktīs.

Pianists nedrīkst pazaudēt galvu arī sešpadsmitās Dainas kulminācijā, kad ātrā tempā jālēkā pa visu klaviatūru, lai saķertu plašos, kādreiz tik mierīgās un sapņojošās ievada temas akordus, īpatnējs tās sākums — divi kvintas uz augšu. Šis divu kvintu motīvs vairākkārt izmantots aizrautīgos kāpinājumos līdztekus septakordu pavadījumā, kā ari klusinātā izskaņā. Sāpju pilna nemierīga otra tema, iespaidīgs kāpinājums atkārtojuma daļā.

Mediņš laikam nojautis, ka gandrīz vai visas funkcionālās harmonikas iespējas līdzšinējās Dainās izmantotas. To spilgti pierāda jau minētā piecpadsmitā. Tāpēc beidzamajā, septiņpadsmitajā (1947.g.) viņš īstenojis impresionisma iedīgļus, kas parādījušies it īpaši viņa pirmajos darbos. Spraigums disonance-konsonance gandrīz pilnīgi izzudis, daudzkrāsaini akordi seko brīvi cits citam. Toņkārta it kā būtu H-dūrs, taču galvenā tema, pārdomās ieslīdzis korālis, un pati Daina nobeidzas ciss-mollā, tas ir uz subdominanta paralleles. Otrās temas gaisīgo akordu dubultās sekundēs atkal pavīd Debisi „Nogrimušā katedrāle” Sevišķi viengabalains vidusdaļas kāpinājums. Otra tema tikko sadzirdamu, skrejošu trīsdesmitdivdaļu kvintoļu pavadījumā noved līdz novakara skumju pārņemtiem saucēju motīviem. Dzirdam žilbinošas pasāžas, līdz atkal svinīgi un majestātiski atskan korālis, lauztu akordu un pasāžu apvīts.

Dainu harmonisko ietērpu ietekmējuši Richards strauss, vietām Pučīni un Debisi. 1952. g. sarakstītajā, vitāla spēka un ritmiska spara pārpilnajā „Spēlē” vadzvaigznes Hindemits, Stravinskis un Bartoks. Izejas bazi — vēlās romantikas harmoniku ar daudzajiem septakordiem, nonakordiem un alterētajiem akordiem, kā arī kvadrātisko uzbūvi Mediņš tomēr nav pametis. Tradicionālā klausītāja ausij neierastās disonances veido akordos iespraustās sekundas septimas un nonas. Spilgti piemēri draiskulīgās ievada temas „griezīgās” pavadījuma figūras (6. piemērs) dārdošais posms pirms atkārtojuma daļas, temas priekšbeidzamā parādīšanās varenos akordos. Politonalitāti sastopam atkārtojuma daļas sākumā, kas varbūt pārbiedēs pie „daiļskanīgās mūzikas” pieradušo — labās rokas ievada tema plašos F-dūra akordos, kreisās rokas pavadījums lēkājošās Fiss-dūra oktāvās. Izteiksmīgajā pārejā uz rotaļīgo septiņu astotdaļu melodiju, šīs melodijas beigās un skumjās trešās temas atkārtojumā dzirdam līdztekus slīdošas, kuplas sekstas. „Pats trakākais” tomēr notiek īsi pirms auļojošā nobeiguma — trīsdubulti parallelas kvintas! Vecais Vītols, to dzirdēdams savā kapā apgrieztos uz otriem sāniem! — „Spēle” ciets rieksts izpildītājam. Ja sekmīgi pārvarēti ātrie oktāvu un akordu lēcieni, noklusināts vidusdaļas pavadījums un skaidri izspēlētas žilbinošās pasāžas, klausītājiem paveras īpati skaista, iedvesmota mūzika.

Pianistisku ekvilibristiku prasa bizarrā „Kaprīse” (arī 1952. g.) Harmoniskais ietērps līdzīgs „Spēlei”, lai gan šeit vairāk impresionisma pazīmju. Formas veidojumā, gan ļoti brīvi, ieturēts t.s. koncentriskais princips. „Kaprīzes” vidū aizgrābjošs monologs uz klusa disonējoša akorda pamata. Pirms un pēc tam, gan lauztu akordu, gan chromatisku pavadījumu figūru apvīta tautas dziesmai līdzīga skumja melodija vecā baznīcu toņkārtā. To savukārt apņem gandrīz vai atonāla, izteiksmīga melodija ir rāmu kvintolu, ir skrejošu sešpadsmitdaļu trijoļu pavadījumā. Vieglajam, izteikti ritmiskajam sākumam un nobeigumam pieslienas sērīga melodija mazās tercas apjomā. Savdabīgajās pārejās Mediņš atklāj reti bagātu apdares izdomu.

Sonatīna (1954. g.) Mediņa līdz šim plašākais publicētais darbs vienām klavierēm. Pirmā daļa franču impresionisma ietekmēta. Gaisīgā ievada tema it kā lidinās uz tikko sadzirdamu sešpadsmitdaļu (7. piemērs.) Kā vēja brāziens aizšalc straujā pāreja, atskan skumji jautājuma motivi un pirmās temas fragments. Posms pirms aizgrābjošas otrās temas agādina ūdens rotāšanos — tā arī autors vēlas to izpildītu. Disonējošu akordu kāpinājums; vēlreiz dzirdam meditatīvo otru temu, līdz klāt ir atkārtojuma daļa. — Var diskutēt pirmās daļas formas analīzi. Manuprāt tā ir ļoti brīva sonātas forma bez t.s. izstrādājuma daļas, kādu to atrodam Haidna, Mocarta vai Bēthovena darbos.

Otras daļas rezignētā ievada tema veidota vecās baznīcu toņkārtās. Izteiksmīga, jautājumam līdzīga melodija krāšņā, harmoniskā apdarē noved līdz disonējošu akordu kulminācijai. Tad dzirdam atkal ievada temu, beidzamo reizi kanonā.

Fināls dzīves priecīgs, izteikti ritmisks. Sinkopēto, jautru pavadījuma figūru apņemto melodiju nomaina raiti dubulttrijoļu skrējieni un burleski disonējošu akordu motivi.(8. piemērs.)Vidusdaļā atjautīgs fugāto, kuŗa tema parādās arī auļojošā nobeigumā.

Vērtīgs ieguvums mūsu paidagoģiskajā literatūrā ir Mediņa „Vainadziņš”, vieglas spēles 3 daļās. Harmoniskā apdare vienkāršota līdz minimam, melodiskā izdoma svaiga. Lai atceramies valsim līdzīgās dziesmiņas (2., 9., 10.), ātros humoristiskos „skrejamos gabalus” (5., 6. un 14.), skaisti meditatīvās 4. un 7., impresionistiskās 11. un 15. kā arī gaiši rotaļīgo, šķiet, Kārļa Nilsona iedvesmoto 12.

* * *

Neatkarīgās Latvijas laika notis trimdā nav pieietamas. Lai tāpēc Jānim Mediņam atzinība un pateicība par pieliktajām pūlēm, ar roku pārrakstot un gaismas kopiju veidā nododot atklātībai vai visus savus skaņdarbus. Nepagursim atskaņojot tos gan tautiešiem, gan sveštautiešiem!

 

 

*) Kādā vācu mūzikas enciklopēdijā lasām: „Ganz ausgezeichnet ist das erste Präludium, dessen Urkraft an Mussorgski erinnert.”

 

 

Redakcijas piezīme:

Nākošā numurā sniegsim J.Mediņa 17. Dainas notis.