Boris Mangolds

PAR MĀKSLAS FOTOGRĀFIJU UN DATORIEM

 

Kas jauns fotogrāfijā? Postmodernisma dienās mēdza teikt, ka skulptūra ir tas, ko apgāžam atkāpjoties, lai labāk redzētu fotogrāfiju pie sienas. Un glezna uz kā atbalstāmies, fotogrāfiju vērojot. Patiesībā − gluži kā skulptūra un glezniecība − arī fotogrāfija ir tikai cits semioloģijas (zīmju valodas) veids un prezentācijas nozare. Fotogrāfijas jomā pašlaik notiek monumentālas pārmaiņas divos aspektos: (1) pašā technoloģijā un tās ražojumu dažādībā, (2) gala produkta izvērtējumā un ar to saistītās sekās.

Cēlonis: strauja procesa datorizācija jeb, drīzāk, diģitālās technikas lietošana, atvietojot līdzšinējo analogo sistēmu. Maiņa dramatiski vienkāršo darba rīkus, apstākļus un secību, un reizē arī apmierina šim laikmetam raksturīgo prasību pēc (krāsainas) informācijas zibenīgas pārnešanas pat globālos attālumos, ignorējot autortiesības vai kādas valsts interešu aizsardzības pūles.

Technloģija Par „revolūciju” to saukt nevar, jo tas ir lēnas evolūcijas rezultāts, kas sākās pirms kādiem 25 gadiem, bet tikai tagad sasniedzis praktisku līmeni. Līdzšinējā statiskās foto sistēmas tipiska secība bija − filma un kamera, kam sekoja filmas attīstīšana (slapja), kam savukārt sekoja projecēšana uz papīra, un beidzot − papīra apstrāde (slapja). Process tagad (maksimālā gadījumā) vienkāršojies − digitāla kamera (bez filmas), skanners jeb CD, kam seko dators un printers. Viss bez kādiem šķidrumiem un ķimikālijām, atvietojot t.s. (slapjo) foto laboratoriju jeb darkroom ar (sauso) diģitalo darkroom.

Ķīmikālijas bija kritiskas (tāpat kā gleznotājiem krāsas) gan materiāla izvēlē un lietošanas temperatūrā, gan uzglabāšanas metodēs (tvaiki radīja veselībai kaitīgus darba apstākļus). Sanitācija un darba vietas tīrība (sevišķi putekļi) radīja bezgala kvalitātes raizes, nemaz nerunājot par lietoto šķidrumu galējo likvidāciju. Diģitālā atrisinājumā tas viss atkrīt.

Vēl atrodamies pārejas stāvoklī. Vecais process vēl visur nav atvietots. Pastāv daudzas jauktas (hibrīdu) sistēmas ar savām īpatnējām problēmām. Bet progress ir straujš. Dažās nozarēs tas ir ātrāks par citām. Printeru jeb drukātāju rūpniecība jau sasniegusi t.s. ‘žilettes stratēģiju’. Printerus pārdod par zemu cenu, jo peļņa ienāk no tintes un papīra, bez kā tie nav lietojami. Hewlett-Packard (HP) pat domājot tos izplatīt par pusvelti, ja tik atrastu ceļu, kā nodrošināt, ka HP aparāti lietojami vienīgi ar HP un ne citu firmu ražotiem papīriem un tintēm. Tā nu iznāk, ka asmenīši dārgāki par pašu skujamo aparātu.

Patreizējās grūtības ir procesa abos gala punktos: kamerās un printa jeb uzņēmuma archivālā izturībā. Kameru kvalitāte šodien vēl nav salīdzināma ar tradicionālo − ne rezolūcijas, ne kapacitātes ziņā, un pircējam jācīnās arī ar mulsinošu terminoloģiju un nesaprotamiem datiem-skaitļiem.

Diģitālās technikas galvenie lietotāji līdz šim bija drukātavas un prese. Darba rīku attīstības dēļ tagad to pamazām pieņem arī mākslas pasaule. Bet tai ir arī savas jaunas prasības: nevien prezentācijas kvalitātē (krāsu kontrole, gamuts, gamma, rezolūcija), bet arī printa archivālā izturībā, kas savukārt atkarīga no papīra un tintes materiālu kombinācijas. Līdz šim tas nebija svarīgi. Nesagatavotas uz pēkšņo lielo pieprasījumu un uz lietas kritisko svarīgumu, papīra un tintes produktu rūpniecība tagad strādā virsstundas, lai atrastu atrisinājumu, ko sagaida nākamā pusgada laikā. Kamēr lielu virsmu aparāti archivāli jau diezgan spējīgi (gielee technika, IRIS, ENCAD; tipiski − gadi trīsdesmit), maziem (HP, Epson) tas vēl nav atrisināts − te krāsu stabilitāte ir tikai daži gadi vai mazāk (atkarībā no uzglabāšanas vides). Mērķis: spēt uzglabāt uzņēmumus vismaz 75 gadus. Materiāls, uz kuŗa drukā gala produktu, protams stipri iespaido prezentācijas aistētisko iespaidu − tāpat kā glezniecībā. Pašreiz diģitālai technikai pieejama jau ļoti plaša izvēle − vai visi grafiskās mākslas papīra tipi (kā materiāla, tā krāsas, biezuma un virsmas apstrādes ziņā), ieskaitot audeklu, plastmasu un pat metālu. Ja nu tik vēl būtu archivālā permanence!...

Tā kā 99 procenti no patērētajiem nav ieinteresēti perfektā gala produktā, zemāka līmeņa vēl nepilnīgi attīstīta, bet lētāka, technoloģija strauji atvieto veco.

Semioloģija. Kā dokumentālā, tā mākslas fotogrāfija patreiz atrodas tipiskā pārejas stāvoklī. Ilgu laiku cilvēce, fascinēta ar fotogrāfijas pārāko spēju attēlot realitāti, piegrieza maz vērības tam, ka tā faktiski ir tikai darba rīks − kā gleznotājam ota. Bet neviens neapstrīd, ka ota spēj krāsot arī māju sienas (gan degradēta tad par ‘pindzeli’). Fotogrāfijā turpretī mājas krāsošanu ilgu laiku uzskatīja par tās galveno eksistences uzdevumu. Savā attīstībā izgājusi cauri gandrīz visiem tiem pašiem mākslas stilu ismiem un gandrīz vienlaicīgi ar glezniecību (sk. autora referātus Latvijas Mākslas akadēmijā 1991. gada maijā Fotogrāfija Mākslā − Māksla Fotogrāfijā), tomēr pagāja ap 80 gadu, līdz viņu beidzot oficiāli atzina arī par mākslas pasaules variantu.

Ap septiņdesmitajiem gadiem deskriptīvās mākslas fotogrāfijas metodes un zīmju valoda sasniedza izcilu līmeni. Ar modernisma norietu un popkultūras un postmodernisma rašanos (Rauschenberg, Warhol utt., ko daži pat uzskata par fotogrāfijas nopelnu), fotogrāfijas elementus sāka brīvi ietilpināt jaunās, jauktu mediju mākslas formās. Diģitācijas apvāršņu paplašināšana to tagad vēl vairāk atvieglo, reizē palīdzot fotogrāfijai atkratīties arī no postmodernisma letarģijas.

Ar laiku radās plaisa pašā mākslas fotogrāfijas saimē − vienā pusē tradicionālisti (Walker, Arbus, Stieglitz u.c), otrā − „post-post-kautkas” (Cindy Sherman), līdz (ap astoņdesmitiem gadiem) stāvoklis bija antagonistiskāks par agrāko plaisu starp fotogrāfiju un glezniecību. To gan neradīja paši mākslinieki (kas viens otru respektē), bet vide, kuŗā tie darbojas − galerijas un kritiķi ar savām nebeidzamām intrigām, kam pamatā vairāk ir peļņa un personīgs stāžs nekā patiesi mākslas jautājumi. Patreiz viļņi nomierinājušies.

Reiz teica: visi domā, ka fotogrāfija ir svešvaloda ko katrs prot. Pensa antigua (latviski: ‘aiz šūplādes aizkritis’) pārstāvji tā vēl šodien domā un no katras fotogrāfijas joprojām sagaida neko citu, kā tikai realitāti, kas faktiski ir dokumentācija. Dokumentācijai, protams, realitāte ir priekšnoteikums, bet ir kļūda pieņemt, ka ar to uzlikti groži manipulācijai. Tālu no patiesības, jo arī katram profesionālam fotoreportierim ir savs stils. Un jaunākais: to tagad mēģina attiecināt arī uz dokumentācijas inner sanctum, uz svētnīcu, t.i., mūsu ģimenes albumiem un kurpju kastītēm. Pirmo (un, cik zinu, līdz šim vienīgo) reizi to uzdrošinājās San Francisko Modernās mākslas muzejs (Museum of Modern Art) 1998. gada rudens foto izstāde Snapshots. Katram, kam ir kamera, palaikam kas pagadās...

Būsim godīgi − knipsēšana nevienu nepārvērš par fotogrāfu, vienalga, vai pats jau ir mākslinieks citā nozarē, vai nav. Pieķerts ar pindzeli rokā, krāsodams sava dzīvokļa sienas, es sevi neļaušu saukt par gleznotāju. Un foto profesijai vēl apvainojošāki ir, ja par foto mākslinieku ļauj sevi dēvēt tāds, kas savu mūžu nav strādājis ne slapjā, ne sausā laboratorijā, tikai prot ielikt filmu, nospiest pogu, un voilà (vai merde! − kā nu kuro reizi), un prom uz tuvāko ShopRite vai drugstore veikaliņu. Pie tam, nav no svara, ko gribējis uzņemt un kas iznācis − ja tik gatavs kāds smalki skanošs izskaidrojums, vislabāk ar nicinošu pārākuma toni („vai tad esi atrasts kāpostos? Vai neredzi Saatchi neirotisko?’).

Šādu jutību no fotogrāfijas puses nevar arī uzskatīt par specifiski fotoneirotisku. Izrādās, ka glezniecība tikpat jūtīga. Londonas mērkaķa Congo, Baltimoras Betsy, vai ziloņa Ruby Fīniksa (Phoenix) zooloģiskā dārzā ‘gleznas’ tagad pārdod ar trīsnuļļu skaitļiem, bet paskat’, kādu traci tas sacēlis starp mūsu brāļiem gleznotājiem! Pat mērkaķis ir gleznotājs! Bet varbūt jāgaida līdz minētie trīs aiziet pie saviem senčiem, pirms tos atzīs par māksliniekiem? Tāpat kā Congo, Betsy vai Ruby nav gleznotāji, knipsētāji ir tikai knipsētāji un nevis fotogrāfi.

Runājot par reālismu, uzņēmumi ir manipulēti kopš Niepce fotogrāfiju izgudroja. Kamera nemelo, fotogrāfs melo. Jo vairāk fotogrāfs iesaista savas personīgās jūtas, vēlmes, techniskās spējas, jo vairāk viņš melo, vai viņa darbs vairāk tuvojas mākslas kategorijai. Medijs pats nav māksla. Tas ir vai nu darba rīks, vai arī materiāls. Abos variantos rezultāts var būt mākslas darbs.

Ētika. Jaunā technika rada jaunas problēmas arī ētikā, tāpat kā autora un īpašuma tiesību jomā. Diģitālo manipulāciju vieglums visu medija realitāti vēl jo vairāk nostāda apšaubāmā gaismā. Pensa antigua sāk apklust arvien vairāk. Publika mācās apšaubīt pat fotoreportāžas patiesību. Cik centrimetru drīkst pārbīdīt piramīdas attēlu uz žurnāla National Geographic vāka (lai tekstam dotu vairāk telpas), nenodarot pāri realitātei? Tas nesen sacēla traci attiecībā uz „oriģinalitāti” un īpašuma tiesībām.

Visur tagad valda ātrums. Arī mūsu reakcijai pret vizuālām prezentācijām jābūt ātrai. Tai jābūt trenētai uztvert ne vairs kā agrāk katru atsevišķu ainu, bet vienā grābienā visu ātri slīdošo virkni, lai arī cik tematiski saraustīta un gaisīga tā nebūtu. Labs piemērs ir zibensātrie TV sludinājumi un filmas. Šāda pieeja raksturoja viscaur arī šāgada Venēcijas mākslas festivālu. Uz statisku ainu raugāmies sekli. Kaut ko jau redzam, bet domu neuztveŗam. Tā ir par dziļu.

Emocionālās pretestības pamatā ir neizpratne un iedomāta rokas nepielikšana, uzskats, ka dators ir automātisks bilžu ražotājs (tā kādreiz domājām par foto kameru). Bet tā tas nav. Izšķirošais joprojām ir lietotājs. Ne dators, ne kamera, ne ota, ne pindzele kā tādi ir oriģinalitātes avoti. Tāpat kā glezna un fotogrāfija, arī diģitāls mākslas darbs jeb prints ir radošas idejas ārējā izpausme. Gleznotājs atvieto audeklu, paleti un otas ar datoru kas tagad ir viņa medijs. Fotogrāfam dators ir kameras papildinājums (ieskaitot arī lielu daļu agrāko manipulāciju laboratorijā). „Datora ražots” ir galīgi aplama izteika. Kad no rīta sēžos pie sava datora, gaidi cik gribi − nekas nenotiek. Dators neko neražo. Man pašam viss jādara. Uz mata tāpat kā gleznotājam ar otu. Sevišķi apmulsuši ir kritiķi. Viņiem trūkst mērauklu, vārdu, terminoloģijas, kā jau reiz tas bija pēc fotogrāfijas iekļaušanas mākslu saimē. Daži muzeji un galerijas diģitālos darbus pašreiz vēl noraida, bet atzīstas, ka jūtas stipri neērti. Citi tos uzņem bez vārda runas, tik vēl stostās ap klasifikāciju. Arvien vairāk ieviešas apzīmējums ink-jet painting. Aizdomas rada arī vieglums, ar kuŗu jaunā technika ļauj citu darbu kopēšanu, jeb klonēšana − vai nu visā pilnībā, vai tikai vienu daļu, piemēram kolāžās. Profesionāliem fotogrāfiem ir nopietna problēma. Kā aizsargāt savas autortiesības, kad likumi kļuvuši nevarīgi. Kam, piemēram, pieder kolāžu autortiesības jeb copyright? Kā klasificēt elektroniski duplicētus darbus? Ko jaunajos apstākļos var uzskatīt par oriģināldarbu? Protams to, kas dzimis, darbojoties ar datoru un drukātāju. Tas var būt multioriģināls (multiple-originals) vai ari unioriģināls − kā nu autors vēlas. Jēdziens „oriģināls” nesaistās ar daudzumu, bet ar mediju kuŗā darbs pirmatnēji ražots. Asējumi ir labs piemērs. Izdrukājumi jeb prints nenozīmē automātiski masveidīgu reprodukciju, tikai mediju, kas lietots, lai darbu prezentētu. Tas var arī būt reprodukcija no kaut kā, kas radīts citā medijā, piemēram offset-litho. Ja sākums ir glezna vai fotogrāfija, kas skannēta datorā un tad izdrukāta bez pārmaiņām, tā, protams, ir reprodukcija.

Nākotne, varētu teikt, ir jau ieradusies, kaut arī ne visur vienādi. Plašu, bezaizspriedumainu diģitālo ražojumu akceptēšanu mākslā redzēsim tikai tad, kad mākslinieki sapratīs, ka viņi strādā patiesi jaunā mākslas formā un neturpina kādu jau esošu radošu veidu.

Mākslas darbs paliek mākslas darbs neatkarīgi no tā, vai starp autoru/fotokameru un fotouzņēmumu atrodas „slapjā” laboratorija (darkroom) ar visām iespējamām manipulācijām, vai arī tikai dators un drukātājs. Paliek tikai jautājums, vai tā vairs ir fotogrāfija? Varbūt pienācis laiks mainīt apzīmējumus?