Gundars Pļavkalns

ZILOŅA SAPNIS VAI ROBOTA DĒKAS?

 

Neesmu viens no tiem rakstu darboņiem, kas izsakās arī dienasgrāmatās (mans sonets Ieraksts dienasgrāmatā ir iejušanās un iztēles rezultāts). Tomēr esmu ar interesi lasījis publicētus dienasgrāmatu fragmentus un, starp citu, prātojis par to, kas izraisa šķietami tikai rakstītāja ieskatam domātu (un nereti pagalam triviālu) pašizpausmi. Joprojām nespēju atvairīt hipotēzi, ka daudzos gadījumos rakstītāji tikai pa daļai apzinās šādas pašizpausmes īstos iemeslus.

Lidijas Dombrovskas Larsenas dienasgrāmatā (1947-1983) Krāsskaņas (Rīgā: Solvita, 1999. 222 lp.) norādīts: „Šīs piezīmes rakstīju skopi iemērītajos vaļas brīžos starp gleznošanu un ikdienas sīkajām izdarībām. Viegliem vilcieniem skicētais pašportrets rādīts profilā. Otra sejas puse pieder manas dzīves dramatiskajām norisēm. Atgadījumiem un pārdzīvojumiem, kuŗiem nav sakara ar glezniecību.” Tālāk: „Šīs dienasgrāmatas nolūks ir lasītājam pavērt ieskatu manā ‘svētajā vietā’ − darbnīcā, kur daudzu gadu gājumā nepārtrauktā darbībā strādāju” (5.-6. lp). To varētu apzīmēt par ierakstu publicēšanas motivāciju. Kā ar rakstīšanas iemesliem? − Vairāki paudumi liek secināt, ka autore lūkojusi veidot, teiksim, „dvēselisku muzeju,” kuŗā viņa šad tad varētu pastaigāt un vērot eksponātus, kas liecina par viņas māksliniecisko attīstību, atkal saskarties ar senu gadu pārdzīvojumiem mākslinieku un mākslas cienītāju sabiedrībā.

Daudzi ieraksti apliecina, ka ārpasaule, dabas un civilizācijas iespaidi autorei nebūt nav bijuši vienaldzīgi, taču viņai nav gribējies ārpasaules rosinājumus savās gleznās raksturot iezīmīgi konkrētā veidā. Jau mākslinieciskās attīstības sākumā viņa labprāt zīmējusi un gleznojusi vairāk vai mazāk abstrakti. Ceļodama pa Eiropu, viņa nereti aplūko un apjūsmo vecmeistaru darbus, turpretī gandrīz vai ienīst tradicionālu pieeju, ja tā parādās divdesmitā gadsimta mākslā. Reizēm šai sakarā uzrodas tāda kā vēlmju domāšana: „Šogad vislabāk man patika francūža Žana Derola (Jean Deyrolle) poētiskās kompozicijas. Viņš ir abstraktā virziena pionieris, un pēc tās izstādes Birka (Birch) galerijā daudzi dāņu mākslinieki ies citus ceļus. Tradicionālā virziena vietā mākslā ieaudīsies jaunu formu meklējumi un daudzveidība” (11). Par savu māksliniecisko noslieci Dombrovska karjeras sākumā izsakās šādi: „Manas gleznas ir citādas. Es esmu uzplīvojusi kosmosā, kur lidinos brīvi un pilnīgi nepiespiesti. Vēl savus darbus nevienam neesmu rādījusi. Tie − mans noslēpums. Tik ilgi, līdz sasniegšu technisku progresu un lielāku pašapziņu.” (12). Cerēdama iekļūt mākslas akadēmijā, viņa ņemas ar mūzeja gleznu kopēšanu, projekcijas un perspektīvas zīmējumiem un pusduci pašas gleznu. Muzeja „ģipšu nodaļā” viņa zīmē grieķu dievu skulptūras; šis pasākums viņu irritē: „Ar dažiem dieviem esmu sabārusies, jo lielie formāti prasa precīzu novērošanu. Zīmējumiem jābūt anatomiski pareiziem, bet man bieži pietrūkst pacietības. Sevišķi ar to iedomīgo Apollonu. Es mokos. Naktīs sapņoju, ka Apollons man pārmet, ka esmu viņu izķēmojusi. Viņa skaisto augumu uzzīmējusi kā plakanu plāceni. − Tas tādēļ, ka man no piepūles dreb roka, un, ja tu nestāvēsi mierā, es tevi uzzīmēšu kubistu manierē ar kārbveidīgu galvu, trīsstūrainu degunu un šķību muti” (15).

Šo bēdīgo piedzīvojumu mākslas studente it labi atceras 1952. gadā, ceļodama pa Grieķiju: „Ja tas orākuls nebūtu apklusis, es tad pajautātu, vai Apollons vēl vienmēr uz mani noskaities, ka nepratu uzzīmēt viņa pareizās proporcijas. Par to es kā pilgrims viņa templī izlūdzos piedošanu” (26).

Delfos viņai ļoti patīk kaujasratu vadītāja statuja: „Paliekamu iespaidu atstāja zaļgani patinētais ratu vadītāja bronzas tēls. Skulptūras staltais augums, izteiksmīgās acis, skaisti veidotās kājas. Kāda formu harmonija tērpā un tēlā ar izstieptajām, grožus turošajām rokām!” (26). Kājas šai gadījumā nozīmē kāju pēdas un potītes, jo visu pārējo stipri vien aizsedz ietērps. Šī vēl mazliet archaiskā tēla sejas apakšdaļa ir pārāk gaŗa, salīdzinot ar vidusdaļu, lai atbilstu klasiskā ideāltipa samēriem. Ausis mazliet atkārušās. Augums masīvs un būtu iezīmīgi gaŗāks nekā, piemēram, Praksiteļa Hermesam Polikleta Šķēpnesim, Miroņa Diska metējam cilvēciski dabiskā lielumā. Ratu vadītājs neizskatās gluži pēc grieķu dieva vai klasiski idealizēta atlēta; viņš varētu būt amerikāņu futbolists, kas joka pēc ietērpies gaŗā kleitā... Varbūt zīmīgi, ka tieši par šo statuju (nevis par tipiski klasiskām skulptūrām) kā par savu „ideālvīrieti” izsakās bieži pieminētās grāmatas The Beauty Myth autore un feministe Naomi Vulfa. Īsti klasiskās formas ne visiem ir dvēseliski tuvas. Dombrovska netiecas uz ļaužu ārienes ideālizēšanu: „Bengta gleznas drusku atgādina Pedersena un Jorna. Man patīk, ka viņš nebaidās gleznot saviebtas sejas un dīvainas figūras. Ne tikvien Domjē laikā, bet arī tagad Parīze pilna īpatņu un slaistu. Tā māksla ir iz dzīves” (23). Tā kā Ratu vadītājs (The bronze charioteer from Delphi) visumā krietni vien glītāks par Domjē ērmīgajiem tipiem, viņa apjūsmo „formu harmoniju.” Ko Dombrovska teiktu par Egona Šīles atbaidošajiem plikņiem? − Man no tiem kļūst gandrīz fiziski nelabi; dažas piezīmes aplūkojamā dienasgrāmatā it kā ļauj nojaust, ka pat šai „dīvaino figūru” atzinējai Šīles reizē seksuālās un drausmīgi neglītās jaunās sievietes liktos mazliet šokējošas...

Kādas izstādes katalogam autore darina pašportretu un cenšas to uzzīmēt „pēc iespējas raksturīgu.” Diemžēl, kollēgas par šo veikumu uzjautrinās: „Bet izstādes atklāšanā kolēģi, mani satiekot, smīnā. Un zobgalīgais Nervils taisni acīs: − Es nezināju, ka tev ķēriens uz karikatūru. Ar tādu knābi tevi publika ilgi neaizmirsīs. Gandrīz kā H.K. Andersenam. Ak jā, tā iet, kad pārcenšas!” (191). Slieksme uz kariķēšanu manāma arī četrās „slavenu gleznotāju skicēs.” Dombrovskas svešādās gleznas daudzus vērotājus mulsinājušas, saniknojušas vai amizējušas. Daži pat apšaubījuši mākslinieces dvēselisko veselību, piemēram: „Kompozicijas − abstraktas ainavas. Bet visbiežāk es gleznoju spontānus, vairāk vai mazāk sirreālistiskus darbus. Mūsu paziņa, Mildas tante, kādu no tiem ieraudzījusi, ieteica tēvam mani sūtīt pie psīchiatra. Citādi varot iznākt par vēlu” (49). Netrūkst arī tādu skatītāju, kuŗiem viņas koši krāsainās gleznas patīk. Saprast gan pagrūti, tādēļ katram sava itin subjektīva interpretācija: „Smaidīgas sejas, jautra triekšana. Kaimiņiene Else kā dāvanu meitai aktrisei iegādājās diptichu ‘Tēlojums’. Par ko draudzes priekšnieks izteicās, ka nosaukums neesot zīmīgs diezgan. Viņš pats būtu izvēlējies tādus titulus kā Svētajā birzī vai Miera ielejā. Kauču pat − Sodoma un Gomora (Gomorrha). −  Kur nu tādus, tās gleznas taču ir pasaulīgas, − viens pusaudzis tūlīt iemetās starpā. Pēc viņa domām, viņš dažas no gleznām nosauktu Ziloņa sapnis vai Robota dēkas” (161).

Grāmatā daudz citātu no atzinīgām recenzijām; dažs no tiem gan sacerēts pārāk gaisīgā vai diplomātiskā stilā un atgādina Vītola-Vītuļa paudumus Anšlava Eglīša romānā Homo novus. Piemēram: „Pie galerijas ieejas ir milzīgs audekls, kuŗu viņa nosaukusi ‘Vīzija’. Tas ir uzbūvēts no ļoti smalkiem un intensīviem krāstoņiem, kuŗi kopā rada plūstošas dzīvības sintēzi. Gandrīz visās Dombrovskas gleznās var atrast lielu vērienu, kuŗu varētu apzīmēt par universālu poēziju” (110). Gleznotāji savā starpā tā nečivina; izteikas palaikam tiešākas un nerātnākas: „Kolēģu komentāri bija, kā parasti, diezgan zobgalīgi. Par sevi dzirdēju, ka mana dēkainība esot pieņēmusies spēkā. Ka mans Bābeles tornis līdzinoties šķībai tortei. Bet Oto, Bēgumu gleznodams, iebridis lēzenā ūdenī” (172).

Slavenais (bet kādreiz briesmīgi nopeltais) 19. gadsimta gleznotājs Manē (Edouard Manet), kas nespēja vai negribēja īsti iekļauties tā laika akadēmiskās mākslas ierašās, daudzējādā ziņā tomēr bija diezgan konvencionāls „labāko aprindu” pilsonis. Kopējot gleznas Luvras muzejā, viņš iepazinies ar talantīgo gleznotāju Bertu Moriso (Berthe Morisot) un viņas māsu. Vēlāk Manē izteicies „Moriso jaunkundzes ir šarmantas. Žēl, ka viņas nav vīrieši.” Te jāpiezīmē, ka Manē bija „dāmu draugs,” nevis homoseksuālis. Viņa teicienā paužas diskriminācija pret sievietēm kā māksliniecēm. Deviņpadsmitā gadsimtā šādi aizspriedumi bija „normāli,” bet Dombrovskas dienasgrāmata liecina, ka diskriminācija manāma vēl divdesmitā gadsimtā. Piemēram, autorei gadās šāda saruna ar prominentu tēlnieku un keramiķi:”− Jūs esat nodomājusi kļūt par mākslinieci? − Jā, es gleznoju abstraktā stilā. − Tad labāk negleznojiet. Sieviešu vieta ir mājsaimniecībā. − Un buduāros? − O, nē. Bet mākslas augļi ir visaugstākos kokos, kur maza auguma sievietēm ir grūti piekļūt” (21).

Arī sievietes nebūt nav brīvas no slieksmes uz sievietības apnicināšanu. Tā autores draudzene Elīzabete Damberga (rakstnieka Damberga māsa) parasti uzslavē viņas gleznieciskos veikumus, bet vienā gadījumā pavisam atklāti nopeļ darbu, kas viņai liekas nepietiekami sparīgs: „Baltā glezna. Par to saņēmu paskābus komentārus. Kā es varot tik atšķirīgu no pārējām gleznot. Tur nekā nav, tik sievišķīgi slābanu jūs nepazīstu, − tā vienmēr jūsmīgā Damberga jaunkundze, darbnīcā ielūkojusies, izsaucās” (98). Tātad − drīzāk „vājais dzimums” nekā „daiļais dzimums”... Var manīt vismaz mērenu mazvērtības kompleksu. Tas droši vien ir pamatā arī mūsdienu pārspīlētajam kalsnuma kultam: daudzi vīrieši par savām brangajām formām neuztraucas, bet sievietēm tauku nogulsnējumi liekas reizē ļoti sievišķīgi un pazemojoši... Tērzējot par vācu ekspresionista Emīla Noldes piemiņas izstādē gūtiem iespaidiem, Elīzabete (kas Virzam kādā pievakarē metusi tumšsarkanu rozi) un vēl kāda latvju dāma pavisam tieši apjūsmo testosteronu: Viņu novērtējumā skate bijusi emocionāli dziļi aizkustinoša. Vīrišķīgi darbi ar potenci, kuŗas māksliniecēm parasti trūkstot. Viss atkarājoties no hormoniem, viņas nosprieda. Īpaši no testosterona, kas vīriešu māksliniekiem piedodot sevišķu sparu” (63).

Dažs ieraksts liecina, ka sadzīve ar kollēgām ne jau allaž ir sevišķi tīkama, bet autorei bez tās būtu grūti iztikt; tā ir viņas „elements”: „Vislabāk jūtos draugu mākslinieku vai dzejnieku sabiedrībā” (47). Ceļodama pa Eiropu, viņa nereti cenšas iepazīties ar slaveniem mākslas darboņiem; dienasgrāmatā raksturoti Braks, Ležē, Miro, Maserēls, Utrijo, Nolde u.c.

Trimdā viņa tomēr jūtas kā svešiniece, lai gan samērā labi pielāgojusies Dānijai un apjūsmo Itāliju. Iepriecina sastapšanās ar tautiešiem gan Eiropā, gan Amerikā. Diemžēl, gadās arī vilšanās: dārgie tautieši nepērk viņas abstraktos darbus, un kāds „fanātisks latvietis” gandrīz vai pavēl atteikties no modernisma, gleznot tā, kā to neatkarīgajā Latvijā darīja citas paaudzes mākslinieki. Kāds baznīcas darbinieks apjautājas, vai „škunstniece kaut ko labu sagleznojusi” un „cik tad ir to bilžu ar svētajiem.” Kad „škunstniece” paskaidro, ka viņas gleznas ir bezpriekšmetīgas un parasti bez reliģiskiem motīviem, baznīcas vīrs neslēpj savu sašutumu.

Abstrakto un pusabstrakto mākslasdarbu veidotājai diezkā vis nepatīk Ģirta Ārvalža traktāts Māksla un dzīve, kuŗā viņš diezgan neatzinīgi izsakās par abstrakto glezniecību: „Tā kā autors pats bija gleznotājs, viņa skatījums saistās ar viņa personīgiem uzskatiem” (143). Te varētu piebilst, ka uzskati par mākslu (šī jēdziena plašākajā nozīmē) vienmēr ir personīgi arī tad, ja kāds papagailiski atkārto citu ieskatus: pat „nesagremotie” viedokļi liecina, ka ir notikusi „autoritātes” izvēle vai ticīga akceptēšana, tātad parādās kaut kas diezgan personīgs. Ārvalža uzskati par abstrakto mākslu bija samērā patstāvīgā veidā darināti un līdz ar to varbūt tiešam arī iezīmīgāk personīgi neka „papagaiļu” paviršie spriedumi...

Arī Dombrovskas teorētiskie paudumi stipri vien atbilst viņas rosmēm darbnīcā, bet tas vēl nenozīmē, ka tie ir aplami. (Pareizību vai aplamību var labāk ieskatīt, ja domā daudz vairāk par mākslu nekā par autori). Lasot visai esoteriskā stilā paustās domas apcerē „Meklējumi un atziņas” (217-220), man šķita, ka autore pārāk augstu vērtē modernisma sasniegumus, pārāk uzsveŗ mākslinieciskās orientācijas laikmetīgo „sistēmu,” nepietiekami ieskata mākslinieka individualitātes nozīmi un ļoti apšaubāmā veidā sludina, ka „dionīsiskā” pieeja ir mākslinieciski daudz cerīgāka par „apollonisko.” Modernisms neatklāja nevienu jaunu kontinentu; tā galvenais nopelns ir mākslinieka izteiksmes iespēju tiešām ļoti nozīmīga paplašināšana. Mūsdienās vēl tikai mākslas lietās pagalam nezinīgi vai truli ļautiņi domā, ka vislabākā glezna ir tā, kuŗā „fotogrāfiski” detalizētā veidā rādīti dabas piemīlīgākie aspekti (kaut vai Eine Sommerfrische), teiksmaini vai cildeni notikumi u. tml. Šādas bildes 19. gadsimtā ražoja dažā ziņā apdāvināti, labi ievingrinājušies mākslinieki, kas nebija spējuši vai iedrīkstējušies izkopt nepārprotami individuālu skatījumu, par nozīmīgi eksperimentālu pieeju nemaz nerunājot. Tagad viņu daiļdarbi prasīgāku vērotāju drīzāk gaŗlaiko vai irritē nekā pārņem savā varā. Tomēr jāievēro, ka arī Dāvids (Jacques-Louis David) un Engrs (Jean-Auguste-Dominique Ingres) bija akadēmiski gleznotāji, taču viņu darbi joprojām šķiet iespaidīgi. Lieta būtībā tāda, ka viņi bija dižākas, īpatnējākas personības nekā „pareizi gleznojošo” censoņu vairums un ka viņi iedrīkstējās rīkoties drusku patvaļīgāk. Dāvids (ko daži uzskata par modernisma ciltstēvu!) gleznās ierobežoja telpas dziļumu, pietuvojās divdimensionālam atveidam; Engra „Lielā odāliska” ir tikpat drosmīgi stilizēta kā modernista Amadeo Modiljani (Modigliani) viselegantākie plikņi. Orientēšanās uz modernu skatījumu un metodēm nekad nav garantējusi augstvērtīga mākslasdarba tapšanu; arī šeit galvenais ir dabiskas izveicības tālāka attīstīšana kopā ar īpatnēju skatījumu un patstāvīgu pieeju, kas var modificēt sākotnēji apgūtos paņēmienus. Degā (Edgar Degas) bija reizē tradicionāls un savā laikā moderns gleznotājs, kas daudz mācījās no vecmeistariem, bet pievērsās modernās dzīves vērošanai un atveidošanai. (Degā izteika: „Parīze, ļauj man skatīt Džoto; Džoto, ļauj man saskatīt Parīzi.”) Arī Manē, ko viņa laikabiedri uzskatīja par mākslas revolucionāru vadoni, bija reizē tradicionāls un moderni ievirzīts gleznotājs. Degā un Manē kopā ar „tīrākiem” impresionistiem (piemēram, Monē, Pisaro) veidoja tādu kā jaunu sistēmu, bet viņi paturēja labu tiesu no vecās sistēmas. Degā un Manē nebūt nav zemāk vērtējami par citiem tā laika „jaungaitniekiem” (Degā ir „lielāks” nekā agrāko laikmetu mākslai diezgan naidīgais Pisaro!). Reizē klasiskas un modernas ir tēlnieka Maijola (Aristide Maillol) skulptūras; aptuveni tas pats sakāms par virtuozajiem Pikaso „neoklasiskā” posma zīmējumiem. Īsi sakot, individualitāte ir daudz svarīgāka par „jaunu sistēmu” (ja runā par mākslas vērtību, nevis par mākslas polītiku). Attieksmē uz „dionisisko” vai „apollonisko” pieeju, jāteic, ka mākslinieciskos rezultātus noteic galvenokārt dabiska apdāvinātība kopā ar centību un iedrīkstēšanos (ne jau ar šarlatānisku ērmošanos!). Manuprāt, kaut vai agrās renesanses meistars Sandro Botičelli un modernists Amadeo Modiljani uzskatāmi par visai „apolloniskiem” māksliniekiem, kuŗu izcilība spēcīgi un ļoti individuāli paužas daudzos veikumos. Vācu ekspresionists Nolde laikam gan pārsvarā „dionīsiski” ievirzīts, tāpat arī Sutins (Chaim Soutine); ļoti šaubos, vai šie mākslinieki tiešām izcilāki par Modiljani un (arī visai „apollonisko”) tēlnieku Maijolu.

Man radās iespaids, ka Dombrovska arī dadaistus uzskata par „jaunās mākslas” celmlaužiem. Daži no viņiem − piemēram, Andrē Bretons − centās veidot kaut ko reizē māksliniecisku un jaunu − pēc tam, kad dadaisms bija izčibējis. Pirms šī agrā sabrukuma un jaunu gaitu iesākuma dadaisti mēģināja postīt Eiropas kultūru, jo tā viņu izpratnē bija līdzvainīga I pasaules kaŗa notikumos. Dadaisti pūlējās diskreditēt „nopietnu” mākslu, „iznīcināt tradicionālu skaistumu.” Neilgi pirms minētā kaŗa futūristi sludināja, ka jānovāc „vecā” māksla, bet cerēja radīt „jaunu,” laikmeta īpatnībām atbilstošu glezniecību un skulptūru. Futūristu manifests (ko sacerēja dzejnieks Filippo Marinetti) ietekmēja dadaistus, taču − atšķirībā no futūristiem − dadaisti bija pilnīgi nihilisti mākslas lietās. Tādēļ nav brīnums, ka revolucionārie, bet ne jau būtiski pretmākslinieciskie kubisti no dadaisma publiski norobežojās. Dadaistu sarīkotie kumēdiņi bija nevis humoristiska skatījuma izpausme vai asprātīga satira, bet gan nikna, apzināti destruktīva ālēšanās. Kad publika vairs nedusmojās, bet sāka uzjautrināties (apmēram kā cirkā par klaunu priekšnesumiem), dadaisti bija ļoti neapmierināti, jo nebūt necentās dīvaino izrāžu apmeklētājus izklaidēt vai iepriecināt. Vienīgi Marsels Dišāns (Duchamp) esot izdarījies saskaņā ar vērā liekamu (kaut „velnišķīgu”) humora izjūtu. Dadaisms kā nejaušs katalizators piedalījās sirreālisma tapšanā, bet pats par sevi nebija modernās mākslas paveids, jo dadaistu ētoss bija agresīvi pretmāksliniecisks − nicīga, naidīga niekošanās... Esmu manījis viedokli, ka Dišāns uzskatāms par mūsdienu tā sauktās konceptuālās mākslas ciltstēvu, bet šī „māksla” vismaz savās galējās izpausmēs ir gandrīz tikpat absurda kā dadaisms.

Aplūkojamā grāmatā ievietoti arī tādi attēli, kas lasītājam atļauj mazliet iepazīties ar autores gleznieciskajiem veikumiem. Kaut cik droši par kvalitāti spriest es būtu ar mieru vienīgi tad, ja gadītos daudzus viņas darbus rūpīgi aplūkot izstādē (vislabāk jau retrospektīvā skatē). Pagaidām man šķiet, ka Dombrovskas gleznas visumā ir labākas par daudzu citu abstraktās mākslas darboņu sasniegumiem; taču − nediplomātiski izsakoties − sevišķa sajūsma nerodas... Sajūsmas trūkuma iemesli ir lielā mērā pavisam subjektīvi (piemēram, gan mākslā, gan reālā dzīvē mani palaikam irritē autores iemīļotā dzeltenā krāsa). Iebildums, ko uzskatu par mazāk subjektīvu, ir šāds: Dombrovska, cik noprotams, jau savas mākslinieciskās veidošanās sākumā ir virzījusies uz bezpriekšmetīgu glezniecību. Pikaso mākslinieciskā raža ir ļoti interesanta pa daļai tādēļ, ka tā liecina par enerģisku rosmi vairākos attīstības virzienos (zilais posms, rožainais posms, analitiskais kubisms, sintētiskais kubisms, sirreālisms, neoklasiskie zīmējumi, etc). Autores produkcijā šāda daudzveidība, kā man pagaidām šķiet, nav manāma, tādēļ kopiespaids ir drusku vienmulīgs. Nav par ļaunu reizēm darināt bezpriekšmetīgas vai pusabstraktas gleznas (daži lietpratēji izsakās par abstraktām un abstrahētām gleznām vai skulptūrām), jo arī šādi darbi var sniegt ieskatu cilvēces pārdzīvojumos; dienasgrāmatā pieminētais sirreālists Miro (Joan Miro), kuŗa vēlāko gadu produkcija daudziem liktos abstrakta, deklarēja, ka savā mūžā neesot darinājis nevienu vienīgu abstrakto gleznu, jo viņa zīmes norādot uz kaut ko citu. Dombrovska agrā bērnībā jūsmojusi par dzeltenām puķēm; viņas abstraktajās gleznās ir daudz dzeltenās krāsas. Abstrakti mākslasdarbi ne vienmēr ir „tikai dekoratīvi,” un arī dekoratīvi veidojumi reizēm spēj kaut ko iekustināt cilvēka psīchē. Tomēr neredzu iemeslu, kādēļ māksliniekam būtu allaž jāveido „mīklaini izteiksmīgas” abstrakcijas. Priekšmetīgā māksla (ne jau tikai fotogrāfisks reālisms, bet arī, piemēram, senēģiptiešu vai krētiešu stilizētie mākslasdarbi) daudzreiz ir labi kalpojuši mākslinieka ieskatījumu un izjūtu komunicēšanai. Mūsdienās priekšmetīgā māksla nebūt nav iznīkusi; neticu, ka tā jebkad iznīks. Kādēļ vajadzētu radikāli sašaurināt izteiksmes iespēju apjomu?

Grāmatas nosaukums radies sakarā ar to, ka autore mēdz asociēt krāsas ar skaņām, kolorītu ar mūziku. Šāda uztvere var likties svešāda un nepamatota, bet mūzikai dažā ziņā tiešām ir līdzība ar vizuālo mākslu, jo abi mākslas (šī jēdziena plašākā nozīmē) paveidi rosina cilvēka psīchi bez valodas palīdzības. Protams, dziesmām ir vārdi, gleznas var būt „literāras,” bet šie elementi ir tikai papildinājums: lieliska operas ārija klausītāju aizkustina arī tad, ja viņš svešvalodā dziedātos vārdus nesaprot; laba „stāstoša” glezna šķiet iespaidīga arī tad, ja skatītājs nav informēts par tās literāro aspektu − varbūt kādu vēsturisku vai teiksmainu notikumu. Ir lasīts, ka dažs mūzikas paveids spēj veicināt tēlainu domāšanu (spatial-temporal reasoning, thinking in pictures) un agros gados − ietekmēt smadzeņu struktūru. Tēlaina domāšana varot būt ļoti nozīmīga pat zinātnē.

Krāsskaņas izdotas visai glīti (abstraktās mākslas neatzinējus gan varētu kaitināt vai uzjautrināt svešādi dekoratīvais vāks) un rūpīgi; cik atceros, manīju tikai vienu vai divas iespiedumkļūdas (lai gan kopš tā laika, kad LaRAs Lapiņās kāds tik lieliski „uzlaboja” manu apceri „Dzeja un neobarbarisms,” esmu šai ziņā kļuvis tramīgāks!).

Ļaudīm, kas samērā nopietni interesējas par glezniecību, ieteicams šo grāmatu iegādāties. Krāsskaņas ir dienasgrāmatas ierakstu, vēstuļu, atmiņu, apceru, recenziju sakopojums. Netrūkst arī biogrāfiskas izziņas (tās attiecas galvenokārt uz autores mākslinieciskajām un teorētiskajām rosmēm). Sniegts ļoti kompaktā veidā formulēts saraksts (kas gan esot nepilnīgs) ar datiem par kritikām un recenzijām, kuŗās pieminēti autores darbi Skandināvijā rīkotās mākslas skatēs. Ir arī Dombrovskas sacerēto grāmatu saraksts. No angļu valodas tulkoti divi Austrālijas kritiķu raksti par autori un viņas veikumiem.