Anete Ivsiņa

NOTEIKTI NENOTEIKTĀ ANDAS KUBES PASAULE

 

Toronto kultūras dzīves mozaīkā Andas Kubes izstādes ir neaizstājams un košs (visdrīzāk − tirkīzzils) akmentiņš, tāpat kā citas lietas, kuŗās viņa iesaistās. 1996. gadā Anda bija viena no Optimistiskas dzīvošanas institūta Brīvās stāvvietas galerijas dibinātājām un vadītājām (The Institute for Optimistic Living, Free Parking, Artist Run Gallery) − mākslinieku grupa uz vienu gadu noīrēja tukšu noliktavu izstāžu rīkošanai. Anda ir darbojusies arī citās mākslinieku vadītās galerijās − Mercer Union Laikmetīgās mākslas centra valdē, kas pastāv jau 25 gadus, un kam ir savas pastāvīgas telpas. 2000. gadā šajā galerijā notika Andas kūrēta izstāde Pašpalīdzība (Self Help). Viņa māca gleznošanu Ontario Mākslas un dizaina koledžā (kuŗas jaunā ekscentriskā ēka, būvēta pēc angļu architekta Alsopa projekta, pati par sevi ir spilgts akcents − īsts svaiga gaisa malks − citādi visai gaŗlaicīgajā Toronto pilsētvidē). Mākslinieci pārstāv Drabinska galerija (Drabinsky Gallery), un tur 2001. gada pavasarī es pirmo reizi redzēju viņas darbus.

Devos uz Drabinska galeriju, prātodama par dažādu kultūru mijiedarbību: vai Andas Kubes gleznās tā būs saskatāma, vai kanadietes mākslā kaut kā varēs nolasīt viņas saknes latviešu kultūrā? Izstādei bija intriģējošs (diemžēl latviski grūti pārtulkojams) nosaukumu Scapes, kas ļauj spēlēties ar dažādām nozīmēm, taču pirmā asociācija raisījās ar bēgšanu, turklāt par moto informācijas lapā bija izvēlēta 10. gs. japāņu dzejnieces Izumi Šikibu dzejoļa rinda: Pasteidzies − tiklīdz šie ziedi uzplaukst, tie vīst. Gaidīju ko trauslu un efemeru, taču darbi pārsteidza ar spēcīgu enerģijas lādiņu. Nekādu vītuma depresiju nemanīja, tieši otrādi, milzīgu, pāri plūstošu prieku par dzīvošanu un radīšanu. Izrādījās, Šikibu dzeja drīzāk bija norādījusi uz vienu no mākslinieces pārdomu tēmām, uz mākslas darba nozīmju mainīgumu mainīgos kontekstos.

Ar eļļu uz audekla gleznoto monochromu krāsas nebija kliedzoši spožas, tomēr intensīvas un skanīgas, un radīja grūti definējamas telpas iespaidu. Dziļajos krāsu laukos peldēja mazas, precīzi iezīmētas lietiņas, gluži kā izgrieztas no populāriem žurnāliem − ziepju burbuļi, magnolijas, punkti, elipses. Manus toreizējos trauslos (un nudien nevajadzīgos) pūliņus definēt efemero etnisko identitāti drīz nomainīja ziņkāre par ko citu: kāda ir glezniecības, it īpaši abstraktās, loma un jēga šodien? Laikā, kad uzskati, vērtības un teorijas, kas veidoja modernisma mugurkaulu, vairs nevar šķist pievilcīgi, kas notiek ar tā ikonām, no Maļēviča melnā kvadrāta līdz Polloka šļakstiem? Vai līdz ar modernisma postulātu netīro ūdeni jāizlej no vanniņas arī visi tā bērni? Māksla jau vienmēr notiek tagad, arī aizgājušo laiku māksla − šodienas kontekstā pētniekus interesē parādības, kas agrāk tika atstātas ārpus mākslas vēsturnieku un kritiķu uzmanības loka, jo neatbilda tā laika vadošajiem diskursiem, un arī mākslinieki vēl arvien turpina pētīt abstrakcijas iespējas.

Līdz ar citām modernisma paradigmām, arī priekšstats par glezniecības īpašo, vadošo vietu vizuālās mākslas hierarchijā ir ticis pārskatīts, dažkārt novedot līdz galējam žanra noliegumam. Tāpēc 1994. gadā Anda Kube Toronto noorganizēja nozīmīgu izstādi Mud (Dubļi). Jaunus māksliniekus saveda kopā vēlme reabilitēt glezniecību un pārvarēt iepriekšējo gadu krīzi, kad ticība tās vitalitātei bija sašķobīta. Pretojoties nostājai, kas vārdu „gleznotājs” lietoja gandrīz vai kā kauna zīmi, izstādes nosaukums ironiski izaicināja kritiķa Viktora Burgina teikto, ka glezniecība ir anahroniska audumu smērēšana ar krāsainiem dubļiem [Mud. An Exhibition of Contemporary Painting, 2. lpp.]. Kopš tā laika Anda Kube ir turpinājusi aizrautīgi pētīt krāsas izteiksmes iespējas, par spīti glezniecības (it īpaši abstrakcijas) iemantotajai ideoloģiskajai nastai, un pat lietojot to. Kas tad uzkrāts šajā nastā? Abstraktā māksla ir tikusi radīta dažādu, pat pretēju, mērķu un motīvu dēļ, taču vispārinot var teikt, ka parasti tā tika uzskatīta par augstāku vai pat augstāko posmu mākslas attīstībā: hēgeliskā ticībā progresam tika uzskatīts, ka mākslai attīstoties, beidzot mākslinieki rada tīru vizuālo valodu, turklāt universālu. Māksla vispār tika uzskatīta par autonomu parādību, un mākslas darbu nozīme likās esam nemainīga cauri laikiem. Gan abstrakciju radītāji, gan teorētiķi manifestos, rakstos un intervijās sludināja, ka tā ir vistīrākais glezniecības veids, kas visciešāk pietuvojas gleznas būtībai. Dažreiz (piemēram, Maļēviča gadījumā) ar to tika domāts arī − esības būtībai, dažreiz tieši otrādi, ka glezna ir tieši un tikai tas, ko mēs redzam, nevis norāde uz kaut ko ārpus tās (piemēram, Franks Stella [Frank Stella]). Vienādi vai otrādi, reprezentācija (jeb objektu attēlošana) tika atmesta kā savu laiku pārdzīvojis, pārāk aprakstošs paņēmiens, vairāk piederīgs literatūrai − it kā tā būtu tikai un vienīgi realitātes spoguļattēls.

Ieliekot šo agrāko priekšstatu bagāžu jaunā kontekstā, konflikta vietā veidojot dialogu starp abstrakciju un priekšmetisko mākslu (un idejām, kas ar tām tikušas saistītas), Anda Kube rada jaunas nozīmes. Nāk prātā Gerhards Richters, kuŗš glezno gan abstrakcijas, gan klusās dabas un figūras, nedodot priekšroku nevienam izteiksmes veidam. Ar Richteru varam ieraudzīt vēl kādu līdzību − abi mākslinieki izmaina monochroma jēgu. Var strīdēties, vai darbus, par ko runāju, maz var saukt par monochromiem − tik daudz tajos ne tikai toņu nianšu, bet arī krāsu. Piemēram, Richtera „Sarkanajā” (1994, Anthony d’Offay Gallery, London) ieraugām ne vien sarkano, bet arī zilo, zaļo, balto krāsu (nosaucot tikai spilgtākās). Anda glezno ar maigi plūstošām pārejām, ne tik kontrastaini kā Richters „Sarkanajās” gleznās, tāpēc vēl pārsteidzošāka ir mākslinieces spēja vienā gleznā ielikt tik pretējas krāsas kā, piemēram, oranžā un violetā („Saspiešana” [Compression], 2001), nezaudējot sarkanīgi violeta krāsu lauka kopiespaidu. Tomēr, neapšaubāmi, minētās abu mākslinieku gleznas apzināti rada monochromu iespaidu un atsaucas uz agrākajiem priekšstatiem par tiem. Vienalga, vai monochromi tika radīti, lai tuvotos augstākai realitātei (Maļēvičs, Kleins), vai, tieši otrādi, uzsvērtu mākslas darba pašpietiekamību (Rodčenko, Stella), abos gadījumos formāli to centās panākt ar tīru krāsu, dažkārt pieļaujot toņu nianses, bet dažādu krāsu attiecības samazinot līdz minimumam. It kā apšaubot vienas absolūtas gleznas vai vienas absolūtas patiesības iespējamību un nepieciešamību, Richters un Kube monochromu uzirdina, krāsu lauku padara bagātu un niansētu. Anda turklāt vēl šajos laukos iesēdina mazas, ierasti par banālām uzskatītas lietiņas − Disneja Sniegbaltītes figūriņu, tauriņus, rožu un margrietiņu ziedus, vai dažreiz tādu nenozīmīgus niekus kā punkti, kvadrāti, elipses.

Svarīga šajās gleznās ir skatiena kustība no priekšmetiem uz krāsu lauku un atpakaļ un atkal atpakaļ... fokusam pastāvīgi mainoties, viss ir vienlīdz svarīgs. Uzmanības centrā noliekot šķietami marginālas lietas, turklāt piešķirot krāsu laukam līdztiesīgu nevis fona lomu, un tādējādi pastāvīgi mainot „centra” atrašanās vietu, Anda nojauc robežas starp centru un perifēriju. Abstrakcijas savienojums ar reklāmās un žurnālos noskatītiem objektiem, savukārt nojauc robežas starp „augsto mākslu” un populāro kultūru. Turklāt Anda nekad nav ironiski kritiska par izvēlēto priekšmetu smukumu, to gaumīgumu vai bezgaumību: „augstā” māksla un lētās „acu konfektītes” sarunājas kā līdzvērtīgi partneri. Ironiska pārākuma paušana nozīmētu sekošanu hierarchijām, taču viņas darbu nozīme meklējama tieši vispārpieņemto hierarchisko struktūru izjaukšanā. Šo nostāju vēl pasvītro dažu izvēlēto priekšmetu saldenums (Confection Perfection − Konfekšu jeb Saldā pilnība, 2000), kas liek gaidīt ironiju, taču pārsteidz ar tās trūkumu − skatītājs gaida patērētājsabiedrības kritiku, vai vismaz smīnīgu komentāru par seklo popkultūru, bet nesagaida. Manipulējot ar skatītāja priekšstatiem, Anda pievērš uzmanību konvencionāli „lielo” un „mazo” lietu līdztiesībai un līdzvērtībai. Tādējādi māksliniece gan lieto modernisma mākslas atklājumu un līdzekli − abstrakciju, taču vēršas pret tā ideoloģiju, kuŗas pamatpostulāti ietveŗ priekšstatus par dzimumu, rasu, reliģiju, kultūru u.c. hierarchijām, kas savulaik tika uzskatītas par pašsaprotamām, par „dabīgu” dzīves kārtības pamatu, un vēl arvien daudziem tādas šķiet.

Kopš 2000. gada mākslinieces izpētes teritorija ir bijusi nenoteiktā pasaule „starp” − starp konkrēto un abstrakto, un citiem tradicionāliem pretmetu pāriem, allaž norādot uz to, cik iedomātās robežas īstenībā ir nepakļāvīgi plūstošas, un viens pols vienmēr ir atvērts otram (šī pasaule ir kā rasas mirdzums ziedos, Izumi Šikibu turpina savu dzejoli). 2002. gada izstādes Lumina darbu ķircinošā neskaidrība pastāvīgo kustību starp opozīcijām, atrašanos starptelpā uzsveŗ vēl vairāk − liekas, tikai jāsasprindzina skatienu un tūlīt, tūlīt viss būs redzams un saprotams... Šķiet, ka tie gleznoti, it kā caur puspievērtiem plakstiem skatoties. Sapnī? Nomodā? Grūti definēt, vai, piemēram, In Advance (Priekšā, 2002) ir abstrakcija vai priekšmetiska glezna − varbūt mēs redzam sapņu un iztēles pasaules ainavas, varbūt nakts lielceļu ar gaŗāmbraucošu mašīnu ugunīm? Vai miglainajās Window Pietures I un II (Loga bildes, 2002) var sazīmēt aizlijušai rūtij piespiestu pirkstu? Jaunākajos darbos pagājušā rudens izstādē Stacks of Shine (Mirdzuma ķīpas) mazie (ne)svarīgie krikumi ir pazuduši pavisam, un agrākajā plūstošo krāsu laukā sāk sabiezēt noteiktākas formas, taču to kontūras vēl arvien ir mīkstas un neskaidras.

Bet latvietība... Patiešām, kur gan lai mēs viņu liekam − latviešu vai kanadiešu, vai vēl kādā citā skapītī, un kā lai apraksta pašu skapīti? Vienmēr uzsveŗot kustību, ļaužu un lietu mainīgo dabu, Andas Kubes māksla (it īpaši Scapes gleznās) pretojas šādai kārei lietas un parādības sakārtot pa plauktiem, katram pieliekot etiķeti ar sīku sastāvdaļu aprakstu. Ideja par nacionālo identitāti kā kādam precīzi definējamām, turklāt unikālām īpašībām, kas nemainīgi cauri laikiem izsaka tautas būtību, piederas tam pašam uzskatu kopumam, kam ap šo laiku vajadzētu būt bankrotējušam, dodot vietu atvērtākai pieejai; uzskats par etnisko identitāti kā kaut ko stabilu, noteiktu un vēsturiski nemainīgu bija viens no modernisma balstiem. Bez šaubām, Andas Kubes mākslai ir saknes, un vairākas parādības tajā uzrāda viņas etniskās un sociālās vides ietekmi, taču tā būtu cita, gaŗāka raksta tēma. Apgalvojumi tajā drīzāk izskatītos pēc minējumiem − ar neskaidrām robežām, izplūduši... gluži kā Andas gleznās.

 

[Skat. Andas Kubes gleznu Siltāka teritorija 31. lpp.]

 

 

Latvijas Mākslas akadēmijas bakalaure un Toronto Universitātes maģistre Anete Ivsiņa strādājusi Dekoratīvi lietišķās mākslas muzejā Rīgā un Annas Brigaderes „Sprīdīšos” Tērvetē. Pašlaik raksta par mākslu un strādā par izpētes asistenti Toronto Universitātē (University of Toronto).