Jaunā Gaita nr. 242, septembris 2005
Solveiga Selga-Timpere
NACIONĀLĀS IDENTITĀTES REFLEKSIJA LATVIEŠU KOMPONISTU MŪZIKĀ
Ievads
Par latviešu nacionālās identitātes veidošanās sākuma periodu pieņemts uzskatīt jaunlatviešu kustību 19. gs. otrā pusē, kad tautasdziesmas kalpoja par pierādījumu tam, ka latviešiem ir sava vēsturiska kultūra un viņi kā tauta var cerēt uz uzplaukumu nākotnē (Bula, 7). Tādējādi latviešu folklorā, īpaši, tautasdziesmās paustās, ar tautas vēsturi saistītās kopīgās atmiņas kļuva par latviešu nacionālās identitātes pamatu. Līdzīgas atziņas pauž Entonijs D. Smits, secinādams, ka nacionālās identitātes pamatu veido etniskās identitātes vēsturiskās un kultūras simboliskās iezīmes, visiem kopīgas ar vēsturi saistītas atmiņas, kuŗās liela nozīme mītiem par kopīgiem senčiem un kopīgu etnisku izcelsmi. Viņš uzsveŗ, ka nacionālā identitāte pastāv atdalīti no etniskās identitātes un nepastāv vienā un tajā pašā teritorijā vienlaicīgi (Smits, 49-50). Tomēr Elmārs Vēbers anotācijā par Smita grāmatu Nacionālā identitāte atzīmē, ka Latvijas īpatnība ir tā, ka līdzās latviskajai etnicitātei pastāv arī nacionālā identitāte, kas veidojas no divām patstāvīgām daļām − (1) no latviskās identitātes saistības ar valsti un (2) cittautiešu klātbūtnes. Latviešu nacionālās identitātes apziņai raksturīgs arī tas, ka tā veidojusies no garīgas saistības ar vietu, kuŗā tauta dzīvo un pastāv (Vēbers, 221).
Pirmās neatkarīgās valsts gados − otrajā nozīmīgākajā nacionālās identitātes apziņas veidošanās posmā − tautasdziesmas un citi folkloras veidi tika izmantoti, lai definētu latviskumu, kam vajadzēja kļūt par jaunajai politiskajai vienībai jeb nacionālajai valstij atbilstošas kultūras vienības jeb nacionālas kultūras galveno iezīmi (Bula, 7). Mūzikologs Valdis Muktupāvels norāda, ka jau 18. gs. beigas iezīmīgas ar romantiski nacionālās apziņas veidošanos Eiropā, kas ietekmēja arī Latvijas kultūru. Viņš atsaucas uz Vairas Vīķes-Freibergas atziņu, ka tieši ar tautasdziesmu vākšanu latvieši un somi atjaunoja savu zaudēto pagātni un cieņu, stiprināja kolektīvās identitātes apziņu (Vīķis-Freibergs, 3-13). Dainas kļuva par simbolisku latviskās identitātes un kultūras, arī simboliskās latviešu nacionālās mūzikas kultūras izpratnes stūrakmeni vairāk nekā gadsimta laikā (Muktupāvels, 392).
Kā trešo nozīmīgāko latviešu nacionālās apziņas aktivitātes periodu pieņemts izcelt 20. gs. 90. gadus. Tomēr pilnībā šim dalījumam nevar piekrist, jo Latvijas kultūrā nacionālās apziņas veidošanā nozīmīga loma bija arī 60. gadu folkloras vilnim, kas guva izpausmi vairāku akadēmiskās mūzikas komponistu darbos, īpaši Paula Dambja daiļradē. 90. gados atsauce uz tautasdziesmu izmantota kā aizsarglīdzeklis pret nacionālās identitātes zaudēšanu, kultūras kosmopolitizāciju un masu kultūras iebrukumu (Bula, 7). Analizējot tautasdziesmas vietu latviešu kultūras un nācijas veidošanās procesos no 19. gs. otrās puses līdz mūsdienām, secināms, ka tā bija ne tikai būtiska sastāvdaļa nacionālās identitātes apziņas veidošanā, bet arī poētisks, muzikāls tautas vēsturiskās kultūras simbols, literārās, tēlotājmākslas un mūzikas jaunrades avots.
Latviešu tautasdziesma un mūzikas jaunrade
Mūzikas jaunrade tieši saistīta ar teritoriju vai valsti, kuŗā komponists audzis un tajā pastāvošo garīgo kultūrvidi. Latvijā tā bijusi bagāta kopš seniem laikiem, par ko liecina vissenākie tautasdziesmu slāņi. Tautas poēzija − dainas, tautasdziesmu melodijas un ritmi − ir neskaitāmu profesionālu jaundarbu garīgais avots gan latviešu pirmo akadēmiski izglītoto komponistu daiļradē, gan mūsdienās. Dainām raksturīga slēpta koncentrētība, rezumējoša, optimistiska izteiksme, kas ļauj milzu informāciju iekļaut niecīgā laika sprīdī − trīsrindē, četrrindē. Viena no dainu īpatnībām ir to saturiskā atvērtība, kaut arī forma nobeigta. Dambis uzskata, ka dainu pētīšanas un folkloras tradīciju saglabāšana ir vienlaikus tiekšanās saglabāt mūzikā un cilvēku dzīvē īsto, patieso, dabisko, gan arī sava veida kultūras akumulācija. Katra paaudze no tautas garīgās kultūras ņem to, kas tai nepieciešams un vajadzīgs (Zemzare, 90).
Tā kā pirmie latviešu dainu pieraksti izdarīti tikai 19. gs. − pateicoties Jānim Cimzem un Jurjānu Andrejam, nav iespējams uzzināt, kā tautasdziesma tika dziedāta senāk. Dambis, piemēram, uzskata, ka jaunais latviešu valodā dziedātais iznīdēja veco, ko vairs nav iespējams atjaunot (t.i., balss tembrus, teicējas atskaņojuma nianses, attieksmi pret dziedāto dziesmu, kuŗu var ne tikai dziedāt, bet arī trallināt vai balsi locīt; rituālus, kuŗos tautasdziesma tika iekļauta u.c.). Emīls Melngailis, pierakstot tautasdziesmas, fiksējis arī to, kā teicēja piesitusi ar rokām vai ar kājām situsi grīdu dziedāšanas laikā. Arī šādi sīkumi ir būtiski kopējai tautasdziesmu sniegtās informācijas uztveršanai. Jo archaiskāka tautasdziesma, jo vairāk tajā dažādu blakus elementu − vai nu kustība, vai kāda literāra metafora, vai kaut kas saistībā ar kulta izdarībām. Savukārt Dambis, pierakstot Latgales tautas dziedātāju balsis (1958-1959), konstatējis, ka notīs to nav iespējams precīzi fiksēt, jo skaņu augstuma izmaiņas ir mazākas par pustoni, tādēļ, melodijas pierakstot, viņš atzīmējis: mazliet uz augšu, mazliet uz leju (Zemzare, 91). Šis ir viens no īpaši būtiskiem aspektiem, kas ietekmē gan tautasdziesmu autentisku atskaņojumu, gan arī to kopējo uztveri mūsdienās. Tā kā 19. gs. šāda veida pieraksti netika veikti, iespējams, ka visi fiksētie tautasdziesmu melodiju augstumi ir relatīvi, t.i., tie neiekļaujas labi temperētajā skaņojumā un patiesībā dziedāti pavisam savādāk. Otrs būtisks tautasdziesmu sniegtās informācijas aspekts saistīts ar tās pielietojumu rituālā, darbā vai gadskārtu ieražu svētkos. Šāda tautasdziesmas ietekme uz akadēmisko mūzikas rakstības stilu sastopama lietuviešu komponistu Aļģirda Martinaiša, Broņus Kutāvičus un Mindauga Martinaiša mūzikā. Kā piemēru varētu minēt Kutāvičus skaņdarbu Pēdējais pagānu rituāls korim ar ērģelēm, kuŗā koŗa partijas skanējums virzās pa apli. Latviešu komponistu mūziku galvenokārt ietekmējušas tautasdziesmu melodiju intonācijas, ritms, teksta semantika, kas apvienota ar skanisko, fonisko, piemēram, Paula Dambja Darba dziesmas korim, sitaminstrumentiem un ritma instrumentiem; retāk tās pielietojums rituālā. Kā šāda veida piemēru varētu minēt jaunās paaudzes komponista Kristapa Pētersona skaņdarbu simfoniskajam orķestrim Lietus piesaukšana.
No latviešu tautas mākslas nācis arī domāšanas aspekts, saistīts ar kolektīvo muzicēšanu. Lasot vai klausoties senākās cilmes tautasdziesmas, pie kuŗām pieder tieši kopīgi dziedamās, mēs parasti nedomājam par šo dziesmu pirmuzdevumu. Senatnē tās nelasīja, tajās piedalījās. Arī dziesmu svētki būtībā paredz līdzdalību − tas bija gan svētku, gan dziedāšanas izsenais priekšnoteikums. Dziesmu svētkos dziedātais ieguva himnisku nozīmi kā tautas masu idejiski un emocionāli vienojošs akts, kā rituāls. Šo svētku tradīcijā dominēja nevis šī notikuma mākslinieciskais, bet gan sabiedriski politiskais aspekts (Zemzare, 25). Tautasdziesmu kopīgās dziedāšanas tradīcijā balstīti divi latviešu komponistu mūzikai raksturīgi mūzikas žanri: koŗa dziesma un solo dziesma, kas tālāk ietekmējuši arī instrumentālās mūzikas rakstību. Šī ietekme izpaužas gludā, polifonā mūzikas balss vedībā, vokālā, t.i., balsij piemērotā melodiju veidošanā instrumentālajā mūzikā, piemēram, Alfrēda Kalniņa klavieŗu skaņdarbi un Paula Dambja mūzika. Koŗa dziesmas saknes meklējamas pašā tautas mākslas būtībā, kur kopīga dziedāšana paredzēta kā viens no muzicēšanas galvenajiem priekšnoteikumiem[1]. Daži tautasdziesmu žanri, piemēram, līgotnes, apdziedāšanās dziesmas, kā arī daudzas darba, gadskārtu ieražu, svētku un dzīru dziesmas dziedamas tikai kolektīvi. Tas tieši ietekmēja koŗa dziesmas žanra izveidošanos Latvijā 19. gs. Turklāt koŗa dziesmas sociālā loma no Jāzepa Vītola Karaļmeitas un Emīla Dārziņa Mūžam zili līdz Raimonda Paula Manai dzimtenei un Pēteŗa Vaska Litenei nav samazinājusies. Tādējādi koŗa dziesmu autoru uzdevums no pirmajiem līdz pat pēdējiem dziesmu svētkiem bijis atrast tādu mūzikas izteiksmi, kas kondensētā veidā atspoguļotu nacionālo identitāti un spētu to nodot gan dziedātājiem, gan arī mūzikas klausītājiem. Kā ideālu šādas dziesmas piemēru minēšu Emīla Melngaiļa Jāņu vakaru.
Latviešu agrīnās koŗa dziesmas tradicijas − ērtu melodijas balsvirzi, korāļfaktūru, vadošās balss izcelšanu ar izteiksmīgu melodisko līniju, šūpojošos 6/8 un 9/8 taktsmērus − pilnveido komponisti Arvīds Žilinskis un Jānis Ozoliņš. Līdz ar to šī tradīcija tiek novesta gandrīz līdz izsīkumam, attīstot mūzikā sekvencēšanu, imitācijas, līdz melodijas kļūst pārāk saldas, harmonijas pliekani labskanīgas (biežas modulācijas, novirzieni, autentiskas kadences, elipses, zemās VI pakāpes izmantojums) (Zemzare, 27). Arī šo koŗa mūziku sākotnēji ietekmējusi tautasdziesmu dziedāšanas tradicija. Tomēr pretstatā viena autora komponētai koŗa vai solo dziesmai, kas ne vienmēr ir mūzikāli un saturiski pilnvērtīga, tautasdziesmu raksturo tās īpatnība būt viegli uztveŗamai no vienas un laba gaumes izjūta no otras puses. Tādēļ daudzas komponistu paaudzes pētījušas un vēl pētīs tautasdziesmas kā sava veida mūzikālu un garīgu fenomenu. Līdz ar to likumsakarīga bija no 1960. gada vērojamā parādība akadēmiskajā mūzikā − „jaunais folkloras vilnis”. 19. gs. koŗa mūzikas noteicošie avoti bija liedertafel[2] stils un tautas daudzbalsība. Pakāpeniski šie ietvari latviešu koŗa dziesmai kļuva par šauriem. Minētā stila pamatā bija vēršanās pie tautasdziesmu senākajiem slāņiem un to autentisks pielietojums, t.i., pielietojot ne tikai tautasdziesmu melodiju intonatīvo un ritmisko materiālu, bet arī blakus elementus, kustības, autentiskus ritma instrumentus, balss skanējumu, ko nevar fiksēt temperācija. Šī folkloras viļņa virsotne bija Paula Dambja novatoriskais koŗa stils, pēc kuŗa izveidojās jauna koŗa rakstības skola, piemēram, dziesmu cikli Ganu balsis, Danču dziesmas, Jūŗas dziesmas. Dambis uzskata, ka dainu sacerētāji un teicēji bija spēcīgas personības un individualitātes, kuŗu uzkrāto tautas garīgo mantojumu saņemam vēl šodien (Zemzare, 93). Viņa paša daiļradi tolaik rosināja ne tikai tautasdziesmu melodijas, bet arī teksta semantika. Komponista tautasdziesmu ietekmē radītās koŗa dziesmas bieži rakstītas bez metra, ar atskaites vienību ceturtdaļu. Šāda rakstības veida pamatā ir latviešu tautasdziesmu sillabiskais pants, kas ļauj dziedāt dažāda gaŗuma taktis. Līdz ar to rodas iespaids, it kā mūzika rastos tieši atskaņojuma brīdī kā gaŗi velkamā, pēc izjūtas izlokāmā ganu balss tautas teicēja interpretācijā. No tautasdziesmas vienkāršākās pamatformas − četrrindes Dambis izveidoja koŗa dziesmu ciklus, sākot no dziesmas, kuŗu veidoja tikai 20 taktis, līdz pat 10 dziesmu vienotas tematikas ciklam, kuŗā katrai balsij īpaša, personificēta nozīme kā tautas rituālos. Piemēram, Kabiles ganu balss pēc apjoma ir ap 20 taktu gaŗa, bet katra balss tajā iestājas atsevišķi ar savu uzdevumu un mērķi. Turpretī Bārtas un Rundāles un īpaši Nīcas ganu balsīs vēl katrai koŗa grupai ir savi solisti, kuŗiem doti patstāvīgi uzdevumi, piemēram, balss un atbalss, cilvēks un daba vai arī cilvēks dabā un daļa no tās.
Nozīmīga tautasdziesmu mantojuma daļa ir dainas, kas saistītas ar darbu. Šo dziesmu ētiskais aspekts bijis pamatā dažādu mākslas darbu radīšanai ne tikai dzejā, mākslā un literatūrā, bet arī mūzikā. Darbs dainās ir ne tikai morāli audzinošs process, bet arī pieslēgšanās visuma mūžīgajai apritei. Dambja Darba dziesmās mazāk izmantotas tautas melodijas, vairāk komponista radītas oriģinālas melodijas, kuŗas veidotas pēc tautasdziesmas modeļa. Visas 10 dziesmas ieturētas stingrā tautasdziesmas panta formā, un svīta kopumā veidota pēc dabas likumiem − no pavasaŗa līdz rudenim, nobeidzot vēlreiz ar pavasaŗa gavilēm finālā, kas simbolizē dabas un cilvēka dzīves nepārtrauktību. Tā kā darbs ir tieši saistīts ar ritmu, kas ir visa darba procesa pamatā, komponists pastiprina ritma lomu šajā dziesmu ciklā, pievienojot korim sitam- un ritma instrumentus. Šo instrumentu grupas partija pakāpeniski izaug par patstāvīgu pavadījumu visas dziesmas gaŗumā, līdz viss koris kļūst par milzīgu sitaminstrumentu grupu, kas sit plaukstas un rībina kājas. Dambja oriģinālā melodija pārsniedz teicamo dziesmu trihordu ietvarus. Komponista mūzikā būtiskākais ir nevis tautasdziesmu kopēšana, bet to satura, būtības, pasaules izjūtas un rituālā pielietojuma mākslinieciska atklāsme. Kamēr Danču dziesmās autors tautas mūziku tveŗ sadzīviskā līmenī, Darba dziesmas organiski ieaug folkloras pasaules izjūtā (Zemzare, 103).
Savukārt mūzikologs Ludvigs Kārkliņš secina, ka jebkuŗa komponista individualitāte izpaužas tieši tautas melodiju modifikācijā caur autora radošo prizmu, līdz tās kļūst par profesionāla mākslas darba sastāvdaļu (Kārkliņš, 89), kā piemēru minot Jāņa Ivanova simfonisko daiļradi, kas kļuvusi izteiksmīga, tieši pateicoties latviešu tautasdziesmu tradīcijās balstītajām nacionālajām iezīmēm. Viņš detalizēti apskata vairākus komponista Ivanova simfoniju fragmentus, salīdzinot mūzikas intonāciju tuvību dažādu tautasdziesmu melodijai. Ivanova jaunrades periodā sastopamas tēmas, kuŗās it kā nebūtu izmantoti tautas mūzikas elementi, taču skaņdarbs kopumā rada tautisku noskaņu. Mūzikā iespējams arī atveidot tautas raksturu, nepielietojot tautas mūzikas izteiksmes līdzekļus, piemēram, Ivanova 11., 7. un 8. simfonijā, arī čella koncertā. Visiem šiem mūzikas tēliem raksturīgs tautisks, „ivanovisks” kolorīts, kuŗā vairāk atsegtas tautas rakstura, nekā konkrētas nacionālas mūzikālas formas pazīmes. Jēdziens „nacionālā mūzikas valoda” nevar aprobežoties tikai ar skaņkārtu, intonācijām, ritmiem, tembriem, bet ietveŗ arī visu tēlainības sfēru, izsaka tautas dzīvi un raksturu (Kārkliņš, 107).
Kopumā analizējot tautas dainās balstīto nacionālās identitātes meklējumu mijiedarbi ar latviešu komponistu akadēmisko mūziku, var secināt, ka katra komponista mūzikā tā izpaužas atšķirīgi. 19. gs. pirmie profesionālie komponisti pievērsa uzmanību galvenokārt tautasdziesmu intonatīvajam un metriskajam materiālam. 20. gs. „jaunā folkloras viļņa” ietekmē tautasdziesmās tika pārvērtēta arī to teksta semantiskā nozīme, uzsvērts to pielietojums rituālos, plaši pielietojot ne tikai orķestŗa, bet arī autentiskus ritma instrumentus. Savukārt tautasdziesmu tēlainība un noskaņa bija un ir joprojām nozīmīgs latviešu mūsdienu akadēmiskās mūzikas impulss. Komponiste Dace Aperāne norāda, ka līdzīga vēršanās pie tautas mūzikas, meklējot tajā nevis konkrētas dziesmu intonācijas vai ritmus, bet to filozofisko pasaules izjūtu kopumā, notika 20. gs. otrā pusē ne tikai Latvijā, bet arī Eiropā un Amerikā. Kopš 1994. gada, kad Eiropā un Ziemeļamerikā izdoti pirmie Pēteŗa Vaska mūzikas ieraksti, dažādos mūzikas žurnālos rakstīts par tās piederību Austrumeiropas garīgā minimālisma vai misticisma stilam. Pēc Vaska atzinuma līdzīgs mūzikas izteiksmes stils piemīt arī Henrikam Gureckim, G. Kančeli, Arvo Pērtam, Džonam Taveneram. Savukārt Vaska mūzikai vienlaikus raksturīga garīgas atklāsmes izjūta, piemēram, koŗa dziesmas Paldies tev, vēlā saule (ar Knuta Skujenieka dzejas vārdiem) sākumā norādījums − kā atklāsmē. Vairākās kompozīcijās Vasks iesaista motīvus, kas attēlo putnu balsis, kas ir kā simbols dabas skaistumam un vienlaikus brīvības, dvēseles simbols. Piemēram, stīgu simfonijas II daļa Dzīvības balsis iecerēta kā grandioza dabas atmodas ainava, kuŗā būtiska loma putnu balsu imitācijām. Tomēr, atšķirībā no citiem komponistiem, piemēram, O. Mesiāna, Vasks nav tieši citējis putnu dziedājumus, bet gan veidojis oriģinālas melodijas, kas bieži vien atgādina gājputnu klaigas. Arī skaņdarbā Lauda, kas veltīts Krišjāņa Barona 150 gadu atcerei, Vaska komponētie motīvi pēc to uzbūves un garīgā satura tuvi latviešu tautas mūzikai. Pēteris Vasks savā anotācijā 3. stīgu kvartetam atzīst, ka tautasdziesma ir mūsu tautas vitalitātes dzīvības spēku slavinājums. Plašākos skaņdarbos, piemēram, Koncertā angļu ragam vai 3. stīgu kvartetā, tautasdziesmu motīvi veido veselu mūzikas daļu. Tautasdziesmu netiešais iespaids izjūtams daudzās viņa rakstītās liriskās melodijas un diatoniskajās kompozīcijās, piemēram, Cantabile, Baltā ainava, Vienība, kuŗas sacerētas laikā no 1979. līdz 1980. gadam. Vaska diatoniskās kompozīcijas impulsu guvušas ne tikai tautasdziesmu intonatīvajā kodolā, bet arī dainu kopējā garīgajā līdzsvarā (Aperāne, 47-49).
Nobeigums
Latviešu komponistu mūzika nes sevī daudzās paaudzēs krātu, dainās, ticējumos, teikās un pasakās koncentrētu informācijas kopumu, kuŗa pamatā ir pietāte pret dabu un cilvēku kā tās sastāvdaļu. Latviešu komponistu mūzikā divu gadsimtu laikā dainu ētiskās un estētiskās vērtības paustas dažādiem mūzikas izteiksmes līdzekļiem. Tomēr katrs no minētajiem autoriem savā atšķirīgā veidā uzkrājis un mēģinājis ne tikai apzināti, bet arī intuitīvi atsegt mūzikā ētisko un garīgo mantojumu, kas uzkrāts tautasdziesmās. Līdz ar to pakāpeniski izveidojusies kompozīcijas skola, kas kopumā ietveŗ sevī nacionālās identitātes īpatnības.
Bērziņa, Vizbulīte. Tautasdziesmas gājums. Rīga: Zvaigzne, 1989:21-34.
Bula, Dace. Dziedātājtauta. Rīga: Zinātne, 2000:7-9.
Jurjāns Andrejs. Latviešu tautas mūzikas materiāli 5 sējumos. Rīga: RLB Mūzikas komisija, 1912. 4. sēj., 7. lpp.
Klotiņš, Arnolds. Alfrēds Kalniņš. Rīga: Zinātne, 1979:122-123.
Kursīte, Janīna. Latviešu folklora mītu spogulī. Rīga: Zinātne, 1996:10.
Smits, Entonijs D. Nacionālā identitāte. Rīga: Zinātne, 1997:49-50.
Zemzare, Ingrīda. P. Dambja spēles. Rīga: Liesma, 1990:25-103.
Healey J.F. Race, Ethnicity, Gender and Class. London: Pine Forge Press, 1989:497-498.
Jakubone, Ināra. „Joprojām gandrīz monologs.” Latviešu Mūzika. Rīga: Liesma, 1990:148-161.
Kārkliņš, Ludvigs. „Nacionālo iezīmju izpausme Jāņa Ivanova simfonismā.” Latviešu Mūzika. Rīga: Liesma, 1969:89-107.
Muktupāvels V. „On Some Relations between Kokles Styles and Contexts in the Twentieth Century.” Journal of Baltic Studies, XXXI/4 (Winter 2000): 388-405.
Vēbers E. „Pēcvārds.” E.D. Smits, Nacionālā identitāte. Rīga: Zinātne, 1997:221.
Vīķis-Freibergs, Vaira. „Oral Traditions as Cultural History in the Lyrical World of Latvian Daina.” Linguistics and Poetics of Latvian Folk Songs, ed. Vaira Vīķis-Freibergs. Kingston and Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1989:3-13.
Vītoliņš, Jēkabs. „Tautas mūzika.” Jēkabs Vītoliņš, Lija Krasinska, Latviešu tautas mūzikas vēsture. Rīgā: Liesma, 1972:7-67.
Aperāne, Dace. „Pārdomas par Pētera Vaska mūziku.” Jaunā Gaita 213 (1998.VI): 47-51.
[1] Citām tautām, piem., romāņu, nav šādas kopīgas dziedāšanas tradīcijas. Francijā stihiski milzkoŗi radās tādos lielu masu uzplūdos kā revolūciju laikā (1789, 1830 un 1848). Skat. Ingrīdas Zemzares P. Dambja Spēles.
[2] Liedertafel [no vācu Lied (dziesma) + Tafel (galds)] − vācu vīru koŗu biedrību nosaukums. Pirmā šāda biedrība radās 1809. gadā Berlīnē komponista K.F. Celtera (Cari Friedrich Zelter, 1758-1832) vadībā. Pēc nolikuma biedrības sanāksmes tika organizētas kā draudzīgas tikšanās pie galda. To dalībniekus vienoja dziesma un patriotiskas idejas. Liedertafel tradīcijas 19. gs. vidū Jāņa Cimzes un viņa audzināto tautskolotāju ietekmē ieviesās arī Latvijā.
Pēc Emīla Dārziņa mūzikas skolas beigšanas (1999) Solveiga Selga-Timpere beidz meistarklasi kompozīcijā pie prof. Jura Karlsona un pēc maģistra darba (Panteisma izpausmes latviešu komponistu mūzikā) aizstāvēšanas iegūst grādu klavieŗspēles specialitātē (2001). Latvijas Jauno mūziķu radošajās nometnēs piedalās kā komponiste, atskaņotājmāksliniece un lektore. Viņas darbi ar panākumiem atskaņoti kamermūzikas koncertos Rīgā, Liepājā, Daugavpilī, Ogrē, Jaungulbenē un Gracā (Graz), Austrijā. Dalībniece starptautiskā džeza pianistu konkursā Viļņā un pianistu konkursā Jerā (Hyeres), Francijā.
