Dzintars Freimanis
DAŽI JAUNĀKIE MEKLĒJUMI FRANČU ROMĀNĀ
Kādas franču prozas antoloģijas ievadā Jēlas universitātes profesors Anrī Pērs izsakās, ka agrākajos laikos par ievērojamu romānistu uzskatīts tāds rakstnieks, kas savos darbos sniedzis pilnīgu sava laikmeta ainu, turpretī tagad — tāds, kas dodot kaut ko jaunu formālā ziņā, tas ir, autors, kas nākot ar jaunu skatījumu un jaunu izteiksmi. Šādam vērtējumam var pievienoties vai ne, bet, ja gribam runāt par jaunākajiem meklējumiem franču romānā, tad ar to tomēr jāsaprot jaunas formas meklējumi.
Temats ir plašs, jo kaut ko vismaz daļēji jaunu — arī formālā ziņā — varēs sameklēt gandrīz katra kaut cik ievērojama autora darbos. Ierobežosimies tādēļ, ar viena vienīga virziena apskatīšanu pašreizējā franču romānā, virziena, kam vēl nav īsta vārda, bet ko daži mēģinājuši saukt gan par jauno reālismu, gan par aliterātūru un kas, kā liekas, ir pats visjaunākais un spilgtākais meklējums. Tas ir tas rakstīšanas veids, ko reprezentē Alēns Rob-Grijē (Alain Robbe-Grillet), Natālija Sarōte (Nathalie Sarraute), Mišels Bitors (Michel Butor) un citi.
Kopīgais un raksturīgais šiem autoriem ir — ārējo, redzamo lietu un norišu uzsvēršana un aprakstīšana, aiz tām vai nu daļēji, vai pat pilnīgi noslēpjot dzīvo cilvēku. Psīchologiju viņi, vismaz teorētiski, noliedz. Tā Rob-Grijē 1956. gadā publicēja sava veida manifestu ar virsrakstu „Ceļš nākotnes romānam”, kuŗā izzoboja psīcholoģisko analizi un pieteica literāru revolūciju, vēl pamatīgāku nekā tās, kas savā laikā ievadījušas romantismu vai naturālismu. Pēc Rob-Grijē domām, lietu virspuse varot izteikt vairāk nekā cilvēku dvēseles dziļumi. Tā, piemēram, visvienkāršākā aina gluži banālā kino filmā bieži vien izkustinot skatītāju no viņa iekšējā miera un ievedot viņu tanī iedomātajā pasaulē, kuŗas spēku velti meklēt rakstītajā vārdā. Uzsvars, tātad, ir likts uz kinematogrāfisku lietu redzēšanu, un Rob-Grijē arī saka, ka kino esot viens no modernā romāna avotiem.
Tanī paša 1956. gada otra galvenā šī virziena autore Natālija Sarōte publicēja eseju „Aizdomu laikmets”, kuŗā apgalvoja, ka neviens mūsdienu autors (jāsaprot: neviens no viņai līdzīgajiem autoriem) nevarot uzklausīt vārdu „psīchologija”, nenokāris galvu un nenosarcis. Modernā romāna varonim esot atņemts (protams, ar nolūku atņemts) turpat vai viss, kas līdz šim iezīmējis kādu romāna personu: lasītājs neuzzina ne šīs personas raksturu, ne nodarbošanos, ne izskatu, pat ne vārdu. Paliek anonīma būte. Kaut ko, protams, lasītājs par šo būti tomēr uzzina, jo kaut ko tā tomēr dara un saka, un šajā darīšanā un sacīšanā atklājas sava veida psīcholoģija, nereti pat līdz sīkumiem izknibināta. Tādēļ psīcholoģijas noliegšana Sarōtei tomēr paliek tikai teorētiska. Šajā sakarībā Klods Moriaks savā grāmatā Mūsdienu aliterātūra (Claude Mauriac: L’Allittérature contemporaine, Editions Albin Michel, 1958) saka par moderno romānu, īpaši par Sarōti:
„Modernais romāns cenšas soli pa solim atklāt lasītājam arvien sarežģītākas vai arī arvien elementārākas apakšzemes norises, kas allaž ir dziļāk un dziļāk apslēptas... šajās pārdzīvojumu joslās, ko visi pazīst, bet kam visi paiet gaŗām, darbojas Natālijas Sarōtes analizē. Tā ir analize tradicionālā nozīmē, tikai ar piebildumu, ka tā reģistrē visas uztveŗamās detaļas, pat tās, ko mēs mēdzam uzskatīt par neuztveŗamām, kaut gan mēs zinām, ka tādas ir.” (246-248. lpp.)
Tātad — mūsu priekšā Sarōtes romānos ir anonimu būtņu sīkas jo sīkas apslēptas iekšējas norises, kaut arī šķietami tiktu stāstīts par ārējiem notikumiem.
Manuprāt radikālāks šajā ziņā ir jau minētais Rob-Grijē, kas savus varoņus nevien padara anonimus, bet tiešām dažkārt sasniedz turpat vai pilnīgu dzīvā cilvēka izslēgšanu no stāstījuma; tas ir , viņš vēl runā gan par cilvēkiem, bet tikai ar ārēju norišu palīdzību. Pakavēsimies tādēļ pie Rob-Grijē romāniem, kuŗu līdz šim publicētais skaits ir četri.
Viņa pirmo romānu, kas iznācis 1953. gadā, sauc Dzēšamgumijas (Les Gommes). Saturs šāds: Kāds detektīvs ierodas kādā pilsētā, lai meklētu kādu slepkavu. Viņš nezina — bet lasītājs zina — ka slepkavība patiesībā vēl nemaz nav notikusi. Divdesmit četras stundas vēlāk viņam šķiet, ka viņš atradis vainīgo. Viņš šauj un to nogalina. Bet šis cilvēks nav vis slepkava, bet gan tas, ko detektīvs domāja esam nogalinātu. Tātad, viņš pats nu ir kļuvis par vainīgo.
Pēc šī romāna parādīšanās Rob-Grijē pašam nācās sniegt paskaidrojumus, kaut skopus, lai kritiķi saskatītu, ka te domāta parallēle ar grieķu teiku par Oidipu. Kā to norāda profesors Morisets rakstā par Rob-Grijē (Bruce Morrissette, „Surfaces et structures dans les romans de Robbe-Grillet” , French Review. April 1958, 364-369), tad šī romāna ārējā vidē ir priekšstati, kas atgādina seno Tēbu pilsētu ar tās tempļiem un kolonnām; detektīvs spēj atcerēties tikai divus burtus slepkavas vārdā, proti, -di-, kas atrodami arī vārdā Oidips; ir vēl citi atgādinājumi, piemēram, sfingas tēls, ko veido atkritumi kanālī, bet par visām lietām — detektīvs, pats to nezinādams, izrādās vainīgais, gluži kā Oidipa teikā. Kāda nozīme un jēga ir šādam grieķu motīva izmantojumam un visam romānam, to Morisets nepasaka, bet pats Rob-Grijē jau ir teicis, lai viņa darbos jēgu nemeklējot.
Gar viņa otro romānu Redzētājs (Le Voyeur) nekavēsimies, bet toties vairāk gar trešo — Greizsirdība(La Jalousie), kas iznācis 1957. gadā. Profesors Morisets to uzskata par skaistāko Rob-Grijē romānu, kaut gan, viņam tā izsakoties, vēl nebija iznācis ceturtais.
Romāns Greizsirdība norisinās kādā mājā kaut kur kādā tropiskā zemē, banānu plantācijas vidū. Personas: jauna sieviete, acīm redzot, mājas īpašnieka sieva, apzīmēta ar burtu A.; kāds Franks , precējies vīrietis, A. draugs; un, ja lasītājs ir diezgan atjautīgs, tad viņš drīz konstatē, ka ir vēl trešā persona — pats mājas īpašnieks, A. vīrs, kaut gan viņa klātiene norādīta tikai, pieminot trauku skaitu uz galda vai krēslu skaitu pie tā. Šis cilvēks — tā lasītājam jāuzmin — ir arī tas, kas, laikam slims un nekustīgs būdams, pasīvi vēro un reģistrē visas apkārtējās norises, ieskaitot mūžam atkārtoto A. un Franka iešanu un nākšanu un sēdēšanu uz balkona. Šī bezgalīgā vērošana un reģistrēšana tad nu ir tā greizsirdība, kas likta grāmatas virsrakstā. (Jāpiezīmē, ka „la jalousie” nozīmē reizē arī venēciešu aizkarus, caur kuŗiem raugās greizsirdīgais vīrs.)
Bez absolūtas atteikšanās no jebkādu iekšēju norišu tēlošanas šo grāmatu raksturo vēl arī atteikšanās no laika secības. Tas ir: viss stāstījums veidots no īsām ainām, kas seko cita citai ne tādā kārtībā, kā tās norisinājušās, bet gan šķietami bez kādas kārtības, lasītājam pašam jāmēģina saprast, kas noticis pa priekšu, kas pēc tam. Turklāt šīs ainas nereti atkārtojas, dažkārt vārdu pa vārdam — kā kāda neatvairāma atmiņa vai murgs —, dažkārt vairāk vai mazāk pārgrozītas. Šķiet, šīs ainas uzskatāmas par kaut ko līdzīgu muzikālām tēmām vai vadmotīviem. Secības sajaukšana savukārt liek domāt, ka laiks te skatīts kā veselums, kā kaut kas statisks, kas uztveŗams viss uz reizes, nevis plūsmā. Parallēle šādam laika uztvērumam ir kāda vieta romānā, kuŗā stāstīts par to, ka darbi plantācijā izdalīti pa visiem divpadsmit mēnešiem tā, ka dažādos laukos vienā un tanī pašā laikā notiek gan dēstīšana, gan audzēšana un ražas novākšana.
Lai parādītu konkrētā piemērā, kāda īsti ir Rob-Grijē tēlotā ārējo lietu pasaule, sniegšu kāda fragmenta tulkojumu. Tas ņemts no romāna Greizsirdība:
„Gar vaļējiem matiem lejup laižas suka ar vieglu troksni, kas ir kā elpa un kā sprakstoņa. Tikko nonākusi lejā, tā ļoti steidzīgi atkal paceļas uz galvas pusi, kur tā iecērtas ar visu saru virsmu, pirms atkal slīdēt pa melno masu, ovāla, kaula krāsā ar visai īsu kātu, kas gandrīz pilnīgi pazūd rokā, kas to tur jo cieši.
Puse matu nokarājas uz muguras, otru pusi otra roka atsviež priekšā plecam. Šajā pusē (labajā pusē) galva pieliecas, lai labāk padotu matus sukai. Katru reizi, kad tā iecērtas pašā augšā aiz pakauša, galva pieliecas vairāk un pēc tam liecas atpakaļ ar piepūli, kamēr labā roka — tā, kas tur suku — attālīnās pretējā virzienā. Kreisā roka — kas nespiežot saņem matus starp plaukstas pamatni, delnu un pirkstiem — tai uz mirkli atļauj brīvu ceļu un aizveŗas, sakopojot šķipsnas no jauna, ar drošu, noapaļotu, mechanisku kustību, kamēr suka turpina savu gaitu līdz pašai lejai. Troksnis; kas pastāvīgi mainās no viena gala līdz otram, tad ir vairs tikai sauss un vājš spraksts, kura beigas izskan tad, kad suka, pametot visgarākos matus, jau dodas atpakaļ pa apļa augšup ejošo pusi, iezīmēdama gaisā ātru loku, kas to nones virs kakla, tur, kur mati ir līdzeni pieglausti galvas mugurpusē un atdala vidus celiņa baltumu.” (Alain Robbe-Grillet: La Jalousie, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, 64-65. lpp.)
Nevarēs neatzīt, ka apraksts ir vismaz rūpīgs, precīzs un pamatīgs. Ja ir pacietība tajā iedziļināties, tas kļūst arī ļoti uzskatāms un, varbūt, tiešām uzbuŗ kaut ko no tās kinematogrāfiskās poēzijās, kādu sniegt liekas Rob-Grijē mērķis. Nelaime tikai tā, ka šādiem aprakstiem atkārtojoties, ir grūti tiem izsekot un draud uzmākties apnicības un nenozīmīguma izjūta. Nav gan neiespējams, ka Rob-Grijē dažkārt ar nolūku vēlas panākt tieši nenozīmīguma iespaidu, piemēram, tad, kad viņš šinī pašā romānā savam neredzamajam vērotājam liek skatīt bezgalīgos banānu lauciņus, vairākās lappusēs smalki konstatējot, kāda kuŗam lauciņam ģeometriskā forma un cik katrā lauciņā banānu stādu, — trīspadsmit, deviņpadsmit, divdesmit divi... Šo banānu lauciņu aprakstu Rob-Grijē neatzinēji savā laikā esot lasījuši radiofonā publikas smīdināšanai. Latviešu lasītājam šāds apraksts, varbūt, var atgādināt Anšlava Eglīša romāna Laimīgie (sarakstīts pirms Greizsirdības!) atrodamo Eslingenas latviešu rakstnieku vakara kariķējumu, kur kāds jauns autors ar apbrīnojamu pamatīgumu izstāsta, kā viņa romāna varonis izdzer glāzi ūdens.
Bet ļausim par Rob-Grijē uzskates aprakstiem izteikties profesoram Morisetam. Viņš raksta:
„Es domāju, ka saskatu Rob-Grijē mēģinājumos īsti jaunu un svarīgu atrisinājumu visu laiku jautājumam par literāro simbolismu: viņš ir izstrādājis struktūras, kas kaut ko nozīmē (structures qui signifient), bet kas nav, vai kas vairs nav agrākie duālistiskie simboli, bet struktūras, kas tos pārveido un pāraug... Rob-Grijē literārā realitāte ir, pirms tā kaut ko nozīmē, un tā paliek arī tad, kad tā kaut ko nozīmē. Lasītājs, kas katrā ziņā grib no viņa darbiem izlasīt laukā nozīmes, iznīcinās šos darbus, tāpat kā tas, kas salauž gliemežvāku, lai meklētu jūras šalkoņu, ko viņš iedomājas tanī dzirdam. Tikai tam būs lemts labi saprast šos darbus, kas pirmām kārtām un par visām lietām grib skatīt to literāro realitāti.” (369. lpp)
Ja pieņemam šo Moriseta domu, tad Rob-Grijē darbos ir atrodami simboli, bet to nozīme ir saprotama tikai pašos darbos. Šis ir piemērs tam modernās literatūras modernajam apskatīšanas veidam, kas patiesībā neko nenoskaidro. Atliek tikai nevaicājot pieņemt matu sukāšanu un banānu lauciņus.
Pats Rob-Grijē ir teicis — īsos priekšvārdos savam pēdējam romānam Labirintā —, lai lasītājs īpašu nozīmību nemaz nemeklējot. Viņš raksta:
„Šeit ir runa... par strikti materiālu realitāti, tas ir, tā nepretendē ne uz kādu allegorisku vērtību. Lasītājs tādēļ tiek lūgts tur saskatīt tikai lietas, žestus, vārdus, notikumus, ko viņam stāsta, nemēģinot tiem piešķirt ne vairāk, ne mazāk nozīmības, kā viņš to darītu pats savā dzīvē vai pats savā nāvē.” (Alain Robbe-Grillet: Dans le Labyrinthe, Paris, Les Editions de Minuit, 1959. 7. lpp.)
Tātad aiz notikumiem nav jāmeklē nekāda paslēpta jēga. Recenzents Fransua Ervals, rakstīdams par šo romānu laikrakstā L’Express (1959. g. 1. okt.), tomēr domā, ka Rob-Grijē arī ar šo savu pēdējo darbu neesot spējis uzrakstīt sacerējumu, kam nebūtu nekādas nozīmības (kas par ideālu!), kaut gan citādi šis romāns esot vistuvākais paša Rob-Grijē teorijām. Tā kā romānā ir runa par kareivi, kas cenšas nodot viņam uzticētu sainīti, bet veltīgi izmēģinājies, tiek ievainots un mirst (un pats sainītis izrādās nesvarīgs), tad, protams, šādam stāstījumam it viegli var piedomāt simbolisku nozīmi — apmēram tā, kā kāda Kafkas varoņa nesekmīgajiem pūliņiem iekļūt pilī —, tikai pats Rob-Grijē to negrib atļaut. Teiksim: labi tomēr, ka tas ir iespējams, jo kāds gan citādi būtu attaisnojums šādu vai līdzīgu darbu vispār lasīt!
Pieminēsim tagad vienu no tiem rakstniekiem, ko Rob-Grijē ir ietekmējis: Mišelu Bitoru (Michel Butor), īpaši pakavējoties gar vienu viņa romānu — La Modification (1957), ko varbūt, var tulkot ar vārdu Pārmaiņa; angliska tulkojuma virsraksts ir A Change of Heart.
Romānā atstāstīts kāda cilvēka, vārdā Delmona, brauciens vilcienā no Parīzes uz Romu. Šo ceļu veikala darīšanās viņš daudzkārt mērojis jau agrāk; šoreiz viņš brauc, lai pateiktu savai draudzenei Cecīlijai Romā, ka viņa var pārcelties uz Parīzi un dzīvot ar viņu, jo viņš nolēmis šķirties no sievas un ģimenes. Bet, vagonā nakti pārlaizdams, viņš skaidrāk un skaidrāk atskārst, ka ārpus Romas Cecīlijai vairs nebūs tās pievilcības, kas viņu aplaimojusi viņa agrākajos ceļojumos. Viņš aizbrauc atpakaļ uz Parīzi, nemaz nemēģinājis draudzeni satikt.
Romāna technikā ir vairāki interesanti faktori: tas stāstīts otrajā personā, autoram pastāvīgi uzrunājot savu varoni: jūs skatāties, jūs redzat, jūs atceraties u.t.t.; tas komponēts vairākās laika joslās; tagadnē (brauciens), vairākās pagātnēs, (agrākie ceļojumi, satiksme ar draudzeni Romā, dzīve ar sievu Parīzē), vairākās nākotnes (nodomi par turpmāko rīcību Romā un Parīzē). Bez šīm laika joslām, kas drusku atgādina secības jaukšanu romānā Greizsirdība, bet kas ir daudz skaidrākas un sistemātiskākas, ir arī plašs visa redzamā apraksts ceļojuma laikā, un ar šo aprakstīšanu Bitors šķiet visvairāk pietuvojamies Rob-Grijē. Bet pretstatā viņam un dažam labam citam šolaiku autoram, kas nekā nepaskaidro, Bitors uz romāna beigām tieši pasaka, kāda īsti bijusi nozīme visam redzētajam; ja nebijis tieši šo priekšmetu, ļaužu un ainu, kam piesaistījusies romāna varoņa uzmanība, izveidojot īpašu garīgu mechanismu, tad varbūt viņa ilūzija vēl nebūtu izbeigusies. Princips tātad ir skaidrs; ārēji redzamais ietekmē iekšējo cilvēku (ko Bitors, vismaz šinī romānā, nepadara tik anonīmu kā Rob-Grijē vai Sarōte). Grūtība ir tikai, lasītājam mēģinot saprast, kādēļ tieši tām lietām, kas redzētas, vajadzēja tādā veidā ietekmēt, jo noteiktas sakarības autors nav devis.
Vai ir iespējams kāds secinājums pēc šī fragmentārā apskata par jauno meklējumu franču romānā — par tā saucamo jauno reālismu jeb aliterātūru? — Liekas, ka tikmēr, kamēr ārējās, skatāmās pasaules attēlojums pilnīgi neiznīcina pašu cilvēku, bet viņu tikai ietekmē, kā tas ir nule apskatītajā Bitora romānā, tikmēr varam no šī virziena kaut ko gaidīt. Bet ir jautājums, ko vairs varētu gaidīt tad, ja pilnīgi uzvarētu tik jauna un tik oriģināla skatījuma aizstāvji, kas no literatūras izraida tiklab pašu cilvēku, kā arī aiz tēlotajiem notikumiem meklējamo nozīmību.
