Ligita Levinska

PILSĒTAS GUNŠA ZARIŅA ĪSPROZĀ

Semiotiķis un kultūras vēsturnieks Jurijs Lotmans uzskaita pamatorientierus, kurus var attiecināt arī uz pilsētu, proti, augsts-zems, labais-kreisais, tuvs-tāls, atvērts-slēgts, ierobežots-neierobežots, diskrēts-nepārtraukts, kas gūst arī noteiktu semantiku (vērtīgs-nevērtīgs, savs-svešs, labs-slikts utt.). Līdztekus pretstatījumam augša-apakša (telpas dalījums pa vertikāli) teksta telpiskajā struktūrā būtiska loma ir opozīcijai slēgts-atvērts. Tā realizējas tādējādi, ka slēgto telpu biežāk reprezentē sadzīviski telpiski tēli (māja, pilsēta, dzimtene), ko raksturo tādas pazīmes kā drošs, dzimtais, savs, kam tiek pretstatīta „ārējā” telpa ar iezīmēm – svešs, naidīgs, auksts. Taču ir iespējama arī pilnīgi pretēja interpretācija (Лотман 1970,267).

Gunša Zariņa īsprozā pilsēta lielākoties tiek iezīmēta disharmoniskos apstākļos, pie kam tā tēlota universālā izpratnē, parasti raksturojot konkrētu pilsētu tēlus: Rīga, Jelgava, Berlīne, Londona u.c. Dominējošā situācija ir karš un tā izraisītās sekas. Pilsēta ir izpostīta, ārēju, svešu, destruktīvu spēku ietekmēta, haosa pilna. Jāpiebilst, ka literatūrkritiķis Vitauts Kalve attiecībā uz Zariņa kara stāstiem secina, ka rakstnieku var uzskatīt par galveno latviešu karavīru un kara tēlotāju trimdas rakstniecībā (Kalve 1964,12). Pilsēta netiek atainota salīdzinājumā ‘pirms’ un ‘pēc’, izņemot vienu piemēru stāstā „Ādams un Ieva”, kur zināms iepriekšējais pilsētas raksturojums: Visi dzīvie augi bija mainījuši savu krāsu. Zaļums bija pazudis – zāle bija melna, koku lapas zilas, sarkanas vai baltas. Puķu ziedi bija kļuvuši trīs reizes lielāki, bet zaudējuši smaržu (Zariņš 1962,205). Visapkārt ir vaidi, cīņas un nāves (Zariņš 1959,20). Pasaule kara antihumānajā situācijā tiek atklāta kā absurda, un cilvēks ir iemests un pamests absurdā, bezjēdzīgā pasaulē.

Tieši pilsētas laiktelpas raksturojumā var runāt par ekspresionisma virziena iezīmēm, rakstnieks dramatismu panāk ar darbības vārdu palīdzību, kas ir „visdinamiskākā vārdšķira” (Tabūns 2003,87) ekspresionismā. Piemēram, stāstā „Gaisu!...” vērojams šāds pilsētas zīmējums: Pilsēta vēl vienmēr deg. Liesmu izdzēstie nami sabrūk viens pēc otra, kā izvandīts skudru pūznis izskatās šis bumbu grausts. Ļaudis bezpalīdzīgi skraida no vienas vietas uz otru. Veltīgi! Viss veltīgi... Liesmas rij kā izbadējies suns, un zem viņām sabrūk nams pēc nama (Zariņš 1962,36) (izcēlumi mani – L.L.).

Svešā kategorija (ienaidnieks) kā destruktīvs spēks ielaužas pilsētā: Likās, ienaidnieks pacēlās pāri pilsētai, izpletis rokas, grauza namus, uzara zemi un tikai piedūra pirkstus cilvēkiem, kuri palika guļot sniegā, tādējādi dominējošie ir eshatoloģiski motīvi: ...visa pilsēta pacēlās gaisā un izjuka tūkstoš gabalos (Zariņš 1962,208), Pilsēta patiesībā nebija. Tikai drupas (Zariņš 1962b,241). Viss likās kā ar milzu arklu uzarts. Dzelzs siju un betona bluķu mudžeklis. Bedres un nelieli uzkalni (Zariņš 1959,35). Pievēršoties stāstam „Mirstošā pilsēta”, iespējams patapināt Broņislava Tabūna uzskatu par ekspresionismu vācu literatūrā, kurā ir apokalipses tēma (Tabūns 2003,77), kas spēcīgi ienāk arī Zariņa īsprozā. Liesmas, dūmi, gruveši un nāve..., lielākoties telpā ir drupas, akmens un betona druskas, putekļi, dūmi, pelni (Zariņš 1959,8,10,32), tātad fragmentāras detaļas, kas norāda, ka pilsētas laiktelpa nav vienots veselums. Bieži stāstā ir iešifrēta doma par Berlīnes pastardienu (šis motīvs atkārtojas arī stāstā „Muša”), tādējādi vēl vairāk pastiprinot karavīru bezjēdzīgo cīņu pret krieviem, jo tāpat apzinās savas dzīves neizbēgamo noslēgumu – nāvi. Arī stāstā „Ādams un Ieva” figurē laiktelpa, kas pēc katastrofas ir sadrumstalota un disharmoniska: Drupas. Izdedzis asfalts. Melni koku stumbri. Saule spēlējas ar nogāztajām kolonnām. Katedrāles jumts kā izbadējuša milža ribas liecas pret debesīm. (..) Visa izpostītā pilsēta tinas nāves smakā. Šur tur vēl gruzdēja mēnešiem vecā uguns. Māju drupu pagrabos lēnām dega ogles. Pāri ielām gulēja, sapinušies savos vados, elektriskie un telefona stabi (Zariņš 1962,203).

Pilsētas tiek pakļautas politiskajām kolīzijām. Tās kā dzīvs organisms ir eksistenciāli noskaņotas: Pilsēta gribēja dzīvot, bet mira, degdama un raudādama asiņainas asaras (Zariņš 1959,22), tātad ir griba dzīvot, bet tā tiek pakļauta destrukcijai. Stāstā „Pēdējais spogulis” pirmajā rindkopā tiek ilustrēts Rīgas tēls, kas rāda, ka ne tikai cilvēku dzīves ir pakļautas laikmeta modifikācijām, bet arī pilsētas tēls, kas pirmais uztver draudošo: Rīga, kā pamesta sieva, tumšām izdziestošām logu acīm raudzījās tuvojošās briesmās. Uz Juglas pusi pie debesīm grābstījās liesmu mēles. Jau varēja sadzirdēt cīņu troksni, un cauri bēgļu pilnajām ielām traucās armijas automašīnas. Pāri Daugavas tiltam kustējās zirgu, mantu un cilvēku miesas straume (turpat, 49).

Stāstā „Ceļš uz pasaules galu” pārklājas divas laiktelpas – pilsētas un ceļa. Literatūrkritiķis, semiotiķis Mihails Bahtins uzsver, ka …hronotopi var būt iekļauti cits citā, tie var pastāvēt līdzās, var aizstāt cits citu, var tikt priekšstatīti vai pretstatīti, to starpā var veidoties arī citādas sarežģītas savstarpējās attiecības (Bahtins 1999,119). Telpiskās struktūras nozīmīgs elements ir ceļš un iela, kas ir dinamiskas un antihumānas laiktelpas rādītāji. Ceļš rāda kara postījumus: Ceļš bija tikai pāris metrus plats. Piecas jūdzes garš. Tagad tas pletās plašumā. Automašīnas un zirgu vezumi nevēlējās braukt pāri kritušajiem. Tanki meta līkumus. Ievainoties un mirstošie vilkās sniegā iebrauktajās pēdās. Krita un mira. Ceļš pletās plašumā... (Zariņš 1962,40). Stāstā „Varonības augstā dziesma”: Iela gara un pelēka. Iemocīta starp laika izļodzītām mājām. Iela pilna pamestu mantu, sabojātu automašīnu un sprāgušu zirgu. Iela pilna bēgošu karavīru un zemnieku. Gaiss pilns nelabu nojautu un bada smakas. Nopūtas, lamas un lāsti… (..) Drupu lauki. Izbiedētas sejas. (..) Bads... Ar izvērsto metaforu „ceļš” tiek prognozēta nākotnes kategorija dzīves – nāves līmenī: Rītu no rīta – simts astoņdesmit vīru dosies medīt tankus priecīgi, it kā tās būtu zaķu medības, bet tie mirs, tiks sakropļoti un kritīs gūstā – tikai retais tiks cauri ar sveiku ādu (Zariņš 1962b,54).

Zīmīgi, ka pilsēta tiek uztverta kā makrotelpas modelis, jo visa Vācija ir čupā, tātad pilsēta tiek identificēta ar valsti. Zariņš akcentē, ka ne tikai zemes telpa ir destruktīvu spēku ietekmēta, arī augšējā (debesu) telpa ir līdzīga, kur ir mākoņu skrandas un: Likās, ka debesis rūca un gaudoja (Zariņš 1959,35,42,58). Ienaidnieka konstruēšanai nereti tiek izmantota pazemes laiktelpa: Krievi bija visur. Priekšā, aiz muguras, sānos un pat debesīs, daži karavīri teica, ka tie esot zem zemes, jo pavisam bieži tie iznira vietās, kur tos vismazāk gaidīja (Zariņš 1962b,109), tādējādi veidojas trīsdimensionāla struktūra starp debesīm, zemi un pazemi – vertikāli veidoto plakni, bet ar vienu kopīgu iezīmi – disharmoniju.

Karš kā katalizators ievieš modifikācijas pilsētā, disharmoniskajos apstākļos tā ir haosa pilna, fragmentāra un tajā ir apokaliptisku noskaņu kvintesence.

Pilsētas trimdinieka skatījumā

Zariņa īsprozā vērojams otrs pilsētas modelis, kas saistīts ar trimdinieka uztveri. Stāstā „Un tad nāca miegs” pilsētas struktūra centrējas ap māju, respektīvi, caur tās logu paveras skats uz pilsētu, uz tuvāko ielu un uz to, kas uz šīs ielas piesaista vērotāja skatu. Galvenais varonis tiek tēlots savdabīgi – kā telpā esošs, kā iekšpusē, tādējādi skata leņķis izvēršas pa horizontāli un vertikāli, aptverot lielāku diapazonu, redzams, ka galvenais varonis ierauga plašu ainu: Uz puķu kastes, loga priekšā, uzmetās zvirbulis. Tas lēkāja un gorījās. Purināja savas spalvas. Pa ielu drāzās policijas mašīna. Kaut kur, kaut kas bija noticis – kas? Sieviete uz brīdi apstājās pie savām durvīm. Viņam likās, skatījās uz viņa logu. Viņš pacēla roku un meta sveicienu. Pārsteigums. Smaids. Roka uz ielas pacēlās sveicienam. Šī bija pirmā reize! Viņi pazinās! Ar redzes palīdzību tiek pārkāpta robežšķirt­ne un iegūta informācija par pilsētā esošajiem objektiem (kafejnīcu, veikalu, namu pretējā ielā, ielu): Iela, plata un kustīga. Cilvēki, automašīnas. Karstas dienas elpoja putekļu un darvas smaku. Ielā viņš pazina katru pēdu, tik tālu, cik tālu acs varēja redzēt. Katru nama ķieģeli, apmetuma spraugu, izkārtni un cilvēkus viņš bija iesūcis sevī. Vārdu sakot, dzīve ārpus loga, viņa slēgtās laiktelpas ir kaleidoskopiska, taču tai pat laikā unificēta. Būtisku zīmi veido priekškara tēls, tā atvēršana galvenajam varonim dod iespēju ieraudzīt pretējā ielas pusē esošajā nama logā citu laiktelpu: Namā, pāri ielai, atvērās priekškari. Sieviete bija uzcēlusies. Negribot viņš paskatījās pulkstenī. Deviņi. Cik ilgi viņš bija nomodā? Sešas stundas? Sēdēja un skatījās kā modās iela. Cilvēki. Automašīnas. Putekļi. Priekškara aizvēršana nozīmē nespēju redzēt vitālo laiktelpu: Logs kļuva tumšs un nedzīvs (Zariņš 1963,9,10,18-19), savukārt, kad tas tiek atvērts, tad logs ir gaišs un laiktelpa aiz tā ir dinamiska.

Pilsētas laiktelpa ir atvērta, kamēr istaba, kurā atrodas trimdinieks, ir noslēgta. Ierobežotu laiktelpu noteikušas kara sekas: Kara zirgs bija viņu nosviedis šajā zemē un viņš vairs nevarēja piecelties. Piecelties jau nu varēja, bet ne dzīvot. Būtisku antinomiju gūst arī ķermeniskais, kas ir sastindzis, savukārt domu plūsmas, atmiņas ir neapstādināmas un atrodas nepārtrauktā kustībā, tātad esošo pārrauj fragmentāras ainas no pagātnes – karš, sieva Andra, fronte Vācijā, krievu nākšana uzbrukumā Jelgavā, leģiona atkāpšanās cauri Pomerānijai, atrašanās ieslodzījumā u.c. Jāpiebilst, ka Zariņa prozas tekstiem raksturīga montāžas veida kompozīcija, kas izceļ laika simultāno izjūtu (reālo, lineāro notikumu norises gaitu nemitīgi papildina, izjauc, dublē vai variē sapņi, atmiņas, vīzijas, norises varoņa iekšējā pasaulē). Stāsta galvenā varoņa iekšējā pasaule ir sadrumstalota, fragmentāra. Pilsētas akustiskais materiāls izraisa atmiņu plūšanu, kam piemīt neapstādināms raksturs: ...trokšņi kļuva skaļāki, un katrs izsauca atmiņas. Dziļi no zemapziņas, kā spoki, tās rāpās ārā (Zariņš 1963,16), taču jāpiebilst, ka šīs atmiņas lielākoties ir negatīvi marķētas: Kādēļ vienas atmiņas bija spēcīgākas nekā citas? Kādēļ nekas daudz neizkāpa no bērnības, no tām dienām, kad viņš nezināja, kas ir sāpes un nāve?

Trimdinieka ķermeniskais statiskums disonē pilsētas vitalitātei, enerģiskumam, rosībai un paša domu iluminācijām. Istaba ir tukša un sastingusi – pretstats pilsētai, kas nav miera stāvoklī. Pilsēta aiz loga, kas ir šķērsošanas simboliskā zīme starp divām kontrastainajām laiktelpām, atšķirībā no trimdinieka fiziskā statiskuma, simbolizē dzīvību un nepārtrauktu kustību. Tieši tāpēc trimdinieks vēlas pārvarēt ierobežoto, šauro un slēgto: Patiesībā viņš gaidīja uz brīnumu, kaut vai tikai to, ka viņa pasaule atvērtos plašāka. Ka ceļš uz gultu no loga nebūtu tik īss – pilnīga atraušanās no dzīvās pasaules. Pat griestos nebija nevienas plaisas, tikai nodzeltējis baltums. Naktīs gaisma no ielas spēlējās šajā dzeltenīgajā bezcerībā un tikai migla padarīja to melnu. Galvenais varonis iedzer tabletes, tādā veidā realizējot telpisko paplašinājumu: Griesti izzuda, atvērās plašums, kurā virmoja satelīti (turpat,10,13,27,36), rezultātā iegūstot plašas un atvērtas laiktelpas dimensijas. Arī stāstā „Trīs pokera spēlētāji” pilsēta ir atvērta un asociējas ar brīvības kategoriju – Mārtiņš Aka izvēlas aiziet no noslēgtās slimnīcas, jo ir jāapzinās, ka viņš dzīvoja. Viņš par dzīvi slimnīcā konstatē: ...kopš es esmu slimnīcā, es dzīvoju kā baktērija māk­slīgā augsnē… Es pat neapzinos, ka es esmu, es tikai veģetēju un gaidu, ne uz negaisu, ne uz gaismu, bet uz izdzišanu. Es pat nevarēšu apzināties – es mirstu, jo būšu tā apdullināts no morfija. Ielas krustošana ir simbols dzīvošanai, tā ir ...tikpat liela izšķiršanās kā dzīvot vai nedzīvot, atļaut dzīvot vai nogalināt (Zariņš 1962,140,143,145), taču viņš sabrūk ielas vidū un mirst, nepaspēdams to krustot.

Pilsēta metaforiski tiek pielīdzināta dzīvam organismam, kas kontrastē pilsētas laiktelpā esošajiem trimdiniekiem un viņu izjūtām, piemēram, stāstā „Cilvēki straumēs” cilvēku ikdienu veidojošā rutīna disonē pilsētas laiktelpā esošajam cikliskumam un vitalitātei: Aprīlis bija ienācis pilsētiņā. No mirušajām lapām lauzās ārā pirmie zāles stiebri. Koki purināja lipīgos zarus un gaidīja pumpuru pārsprāgšanu (Zariņš 1959,128). Laika koordinātas izsaka gadalaiku rituma maiņa, stāstā vērojams cikliskums dabas norisēs: Ziemas pirmie ūdeņi bija noskrējuši un tagad sākās īstenie pavasara plūdi. Kokos raisījās pumpuri un šur tur parādījās pa pirmajam pavasara ziedam un zālītei (Zariņš 1967,81).

Opozīcija statiskums – dinamiskums gūst vērību romānā Cilvēku bojā eja, kur dinamismu pārstāv iela, kas disonē trimdinieka psiholoģiskajam līmenim: Man patīk staigāt milzīgās pilsētas ielās. Redzēt cilvēkus. Sveicināt un justies kā Itakas princim jeb Īrijas žīdam un meklēt savu Telemahu alias Stīvenu. Nekas nav skaistāks, kā nogriezties no galvenās ielas, kurā murd satiksme, šaurajās šķērsielās, kas pilnas krāsainu bērnu, nogurušu staiguļu, noplukušu namu, kāpt pāri netīrumu peļķēm un iegriezties bagāto ļaužu kvartālā, kura baltie nami sastinguši aizgājušā godībā, apsēsties mazajos, privātajos parkos un skatīties, kā bērnu aukles vāc citu cilvēku mīlestības augļus (Zariņš 1963,52).

Pilsētas trimdinieka skatījumā asociējas ar brīvību un atvērtības iespējamību, kur būtisku vietu ieņem istabas un pilsētas antonīmija.

 

Ligita Levinska ir LU Humanitāro zinātņu fakultātes Latvistikas un baltistikas nodaļas maģistre. Raksts saīsināts. Par Jāņa Klīdzēja trimdas prozu skat. autores rakstu JG273 un 274.

 

 

A V O T I

Bahtins, M. (1999).”Laiks un hronotops”. Kentaurs” 19:111-123.

Kalve, V. (1964). Guntis Zariņš. Tilts, 56/57:12-13.

Лотман, Ю. (1970). „Проблема художественного пространства”. Структура художественного текста. Москва: Искусство:265-279.

Tabūns, B. (2003). „Ekspresionisms”. Modernisma virzieni latviešu literatūrā. Rīga: Zinātne:75-99.

Zariņš, G. (1959). Dieva mērkaķis. Mineapole: Tilts.

Zariņš, G. (1962). Ceļš uz pasaules galu. Mineapole: Tilts.

Zariņš, G. (1962b). Varonības augstā dziesma. Mineapole: Tilts.

Zariņš, G. (1963). Dvēseļu bojā eja. Čikāga: Alfrēda Kalnāja apgāds.

Zariņš, G. (1967). Trimdas augstā dziesma. Mineapole: Tilts.