Jaunā Gaita Nr. 28. 1961

LATVISKĀS GLEZNIECĪBAS JAUTĀJUMS

IMANTS BITE

 

Latviskās glezniecības jautājumu var izraisīt, starp citu, ļoti dažādi apsvērumi. No šī viedokļa to arī samērā viegli − vismaz teorētiski − atrisināt: ar plānotu mākslas ievirzi, kas prasībām atbilstoši rezultētos jau labi pazīstamo ''programmas glezniecību” līdzībā. Vairāk vai mazāk cildeni mērķi, rīcību attaisnojot, protams, nepieciešami.

Kaut arī vispār pieņemtā cienība pret „mākslinieciskās izteiksmes brīvību” it kā neattaisnotu šādu mākslas pazemošanu līdzekļa līmenī, dažkārt manīta tieksme latviskās glezniecības problēmu virzīt šāda atrisinājuma ceļā. „Ulmaņa režīmam” piedēvētā cīņa pret šķībajām pirtiņām ir viens , pati šo pirtiņu gleznošana otrs parocīgs piemērs šai sakarībā.

Otrkārt, − no tīri gleznieciskā viedokļa turpretim problēma nav tikai vienkārša, pārejoša parādība. Tā izraisījusies līdz šīm katrā latviešu gleznotāju paaudzē, ikreiz risināta ar katrai paaudzei raksturīgo pieeju, bet līdz „latviskās glezniecības” jautājuma noskaidrošanai nokļūts vēl nav.

Skaidrības labā gan nāktos atšķirt jēdzienu „latviešu glezniecība” no „latviskā glezniecība”, pie kam pēdējais labāk precizējams kā „latviskais glezniecībā”. Metodiskus pētījumus, kas noskaidrotu gleznojumā īpatnēji latvisko, vai to mēģinātu formulēt latviešu glezniecībā, līdz šim neesmu varējis atrast.

Raksturīgs piemērs „latvisku gleznu” definējot, ir A. Brastiņa uzskatā (Laiks. 29.1.58.): „Manuprāt glezna latviska, ja tur ir latvisks 1) saturs , 2) sacerējums, 3) formas, 4) zieda saskaņa, 5) apdare un 6) gleznotāja neatdarināmā īpatnība.” Tikai − kā nosacīt uzskaitīto gleznas komponentu latviskumu, diemžēl, atstāts katra paša zināšanā.

Maz šādā situācijā palīdz E. Kalmes padoms (Laiks. 22.2.58.), ka: „vienīgais visdrošākais ceļš noskaidrot latvisko, ir salīdzināt mākslas virziena kodolu ar būtiski latvisko, citiem vārdiem, mākslas virziena filozofisko pamatojumu salīdzināt ar latviešu tautas pasaules uzskatu.” Ar šo jautājumā ienesti vēl divi nezināmie: būtiski latviskais un latviešu tautas pasaules uzskats.

Šķietami praktiskāks, bet neskaidrāks un tāpēc populārāks, ir jau klasisks kļuvušais pieņēmums (radies no Mūksalas mākslinieku biedrības deklarācijas), ka latviskās glezniecības kvintesenci jaužot „Alkšņa-Ūdera − Grosvalda-Kazaka līnijā”. Bet tā kā šī „līnija” tūlīt aiz Ūdera zaro spēcīgos žuburos, tās aizrautīgā turēšanā nāktos ievērot zināmu rezervi, vismaz atlicināt laiku pārdomām.

Pirms atsevišķie − techniskie un psīcholoģiskie − gleznu veidotāji elementi jebkad tiek vērtēti to īpašībā būt latviskiem, t.i. savdabīgi īpatnējiem, tikai latviešu glezniecībai raksturīgiem, nāktos, sevišķi ievērot, ka latviešu glezniecības vēsture ir ļoti īsa. Šī iemesla dēļ tā var tikai uzrādīt, kā latviešu gleznotājs izlieto vispārējā glezniecības vēsturē pazīstamos principus un techniku, bet jau nedrošas kļūst visas spekulācijas par īpatnēji latvisko glezniecisko konceptu. Šeit vietā jautāt, vai glezniecība vispār ir latviešu daiļradei organiski nepieciešama izteiksmes forma?

Sirsnīga, un saprotama ir centība mūsu glezniecības vēsturi bīdīt pagātnē aiz Ādama Alkšņa (1864-97), tāpat rušināšanās pēc gotikas un renesanses laikmetu atblāzmas dzirkstīm Baltijas telpas glezniecībā, bet no „latviskais glezniecībā” jautājuma viedokļa tā mazsvarīga.

Latviskajam glezniecībā iespējams tuvoties tikai, izprotot latviešu daiļuma izjūtas likumības. Tāpēc tieši iesākumam ir labāk atstāt nomaļus latviešu glezniecību tās ļoti īsajā vēsturiskajā posmā, bet pievērsties latviešu tautas mākslai − tās ļoti ilgajā, archaiologiskajā un vēsturiskajā pastāvēšanas laikā.

 

*  *  *

 

Atrast „latviešu tautas pasaules uzskatu”, latviešu daiļuma izjūtai īpatnējās noslieksmes, sekot sociokultūrālo faktoru mijiedarbēm vēsturiskajos un archāļologiski konstatējamos laikos no gleznotāja viedokļa, nav pateicīga nodarbība. „Meklējot rakstos”, jāpierod pie šauro izgaismojumu leņķiem, jāpatur prātā, ka dīvainie, reizēm spocīgie virsmas refleksi ne vienmēr ir latviešu kultūrvēsturisko parādību ticams attēls.

Archaioloģijas liecības no šī viedokļa joprojām vēl ļoti maz pētītas, un būtu jau laiks sākt saprast, ka šī darba veikšanu nenāktos aizvien vēl gaidīt no archaiologa, bet gan mākslas vēsturnieka − teōrētiķa.

Glezniecības jautājumu apzināti tuvināt archaioloģijai, šajā gadījumā latvju senatnei kā mākslas principu avotam, nozīmē risku tapt ierindotam atpalikušos romantiķos. Dzīvojam taču laikmetā, kur valda „funkcionālais daiļums” ar tieksmi iesaistīt gleznu architektūrā funkcionāli. Tāpēc jāsaprot dažu mākslas teorētiķu pašapzinīgā intonācija un atzīstamā elegance viņu pūlēs pievērst ļaudis „nenovēršamajai īstenībai” − industrijas un tirgus inspirētajiem masu rituāļiem.

Pagātni, ar to saistītās „neurōtiskās sēras” un zemnieku mākslu steidzīgi cenšas aprakt tur, kur jēdziens „community” (aptuveni − cilvēku sabiedrība dotajā apgabalā) aizstāj jēdzienu „nation” (tauta, − kā to saprot latviešu valodā tagad). Tā kā latviešu gleznotāji dzīvo tieši šādā garīgā klimatā abpus lielajam dzeloņdrāšu žogam, katra „rudimentāro jūtu” izraisīta argumentācija pret valdošajiem uzskatiem visumā ir tikai nesaprotami jēdzieni šajā, bīstama neapdomība viņā pusē.

Antropoloģija tomēr māca, ka tauta neiedomājama bez saistības ar kultūru, turpretī sabiedrība var funkcionēt pilnīgi bez tās; skudru un citu dzīvnieku gadījumā pat subhumānā līmenī. Līdz ar to sabiedrība vienkāršāka nekā kultūra, un tāpēc arī vēsturē u.c. parādības vieglāk „izskaidrojamas” no socioloģijas nekā kultūras viedokļa (Kroeber). Tā kā atziņas atsevišķo zinātņu novados stipri ietekmē kaimiņnovadu domu gaitu (darvinisms, freudiāņi), tad pilnīgi saprotams, ka arī mākslas jautājumos šādas ietekmes nenovēršamas. Visumā jāatzīst, ka zinātnes atziņas un sevišķi sociāla rakstura hipotēzes mākslā var radīt un rada ievērojamus sajukumus.

Rodas filozofiski vairāk vai mazāk pamatoti meklējumi, kuŗos meklētājs nezina vairs īsti ko meklē (lai gan vienmēr tic, ka „kaut ko” atradīs). Taču kopš Pikasso apbrīnojamā darba spējā izrakņājis glezniecībā vai visas iespējamās formālo aspektu atradnes, nekādi sevišķi pārsteigumi neliekas vairs iespējami.

Nopietni vērojot gan redzams, ka viss lielais troksnis ap „moderno mākslu” (kopš 19. g.s. vidus) nekādus īpašus, nepazītus principus glezniecībā nav atklājis, tikai atsevišķos aspektus katrā gadījumā neparasti un ārkārtīgi pasvītrojis.

Tāpēc no latviešu gleznotāja viedokļa mūsu pagātne nebūtu šaubīgi jāuzlūko kā slimīgu sapņotāju ilgu mala, bet jāņem kā pavisam reāls − un vienīgais − latvisko mākslas principu avots, „romantizēto Senlatviju” it īpaši uzsveŗot.

Pirms apspiestības gadsimtiem latvju cilšu sadzīvē netrūka nevienas normālas kultūras veidotājas sistēmas (kā to saprot socioloģijā: valoda, zinātne, māksla, ētika, filozofija), protams, sava laika standartā, (1) Bet māksla, − šai gadījumā galvenais intereses priekšmets − te uzrāda savdabīgu daiļuma konceptu, organizētu stilā. Tādēļ tieši laikmets, kad latvju ciltis brīvi veidoja savu dzīvi pēc saviem ieskatiem un saprašanas, ir visnozīmīgākais mūsu mākslas pamatprincipu pētīšanā. Jo vēlāk, jo augumā auga milzīgais iepludinātās „gara gaismas” svars, ko latviešu kultūrai nācās izturēt saistītai un pasīvā pretestībā. Tāpēc daudz kas iznīcināts, sakropļots, satumsis un bīstami nošķobīts virzienā uz tā saucamajiem rietumiem. Tagad šis pats process tiek atkārtots virzienā uz slaviem, austrumiem.

Latviešu tautas mākslas savdabīgo daiļumu, skaidrības alkas stilā nevar nepamanīt pat galīgi neatbilstošajās reprezentācijās, kādās to pasniedz plašajai pasaulei. Ģeometriskais ornaments latviešu tautas mākslā valda, un šī īpatnība saglabāta cauri laikam un ietekmēm, paglābjot līdz mūsu dienām vissenākos simbolus un daļēji to izpratni. Reprezentējošā attēla iztrūkums (skulptūras, glezniecības jēgumā) nenorāda ne mākslas, ne kultūras attīstības līmeni, tikai apliecina tās raksturu. To der sevišķi ievērot, jo līdz šim mākslas vēstures daudz nenodarbojas ar tām kultūrām, kas nespēj uzrādīt pietiekamu reprezentējošā attēla materiālu. Šai ziņā latvieši nebūt nav vienreizēja parādība. Josef Strzygowski (2) norāda uz plašu ziemeļu mākslas novadu, kas šķērso 2 apgabalus no Īrijas līdz Ķīnai, ievērojamu ar nereprezentējošo, abstrakto, virsmu rotātāju ievirzi. Šis mākslas nolūks − rotāt, t.i. tīras daiļuma slāpes.

Varbūt der šai sakarībā kā pretstatu atgādināt bušmeņu zīmējumus, kuru apbrīnojamais dzīvnieku raksturojums, drošais vilciens, asā realitātes uztveres spēja stāv tik satriecošā pretstatā ar šīs tautas primitīvo, statisko kultūras dzīves līmeni.

Aizvēsturisko laiku Eiropa pārdzīvoja arī šo, mednieku mafijas, reprezentējošās mākslas laikmetu, kas atstājis mums paleolīta skulptūriņas, alu gleznojumus Dienvideiropā. Klinšu grebumi Skandināvijā, Oņegas ezera un Baltās jūŗas krastos mēmi liecina par ziemeļu mežos izsīkušām kādas rases fiziskajām un garīgajām potencēm. Cik daudz no šīs pirmatnējās „sumpurņu” kultūras iedīgļiem noslāņojies baltu mākslā, cik vērojams, nevienam nav pārāk interesējis zināt.

Latvju raksts ir simbolu valoda. Formas, elementi stingri organizēti, ritmos salikti, šai ziņā latvju raksts sasniedz galējo iespēju − kompozīciju, kuŗā arī fons veido rakstu (J. Bīne) un tāpēc prasa no darinātāja vēl stingrāku garīgo disciplīnu un intellekta spraigumu nekā piem. pirmā mirklī ļoti iespaidīgais, režģos vītais sengermāņu „zvēru ornaments”.

Latvju raksts ir latvju sievietes intellekta un gaumes apliecinātājs, šāsdienas un rītdienas latvietei aicinājums un norādījums.

Tā kā arī latviešu tautas dziesmas ir vienreizēji kompaktas daiļuma un atziņas vienības, kuŗās ietvertie simboli un pārnestās nozīmes izvērš īso tekstu tālās projekcijās, secināms, ka latviskā mākslas izteiksme ir simboliska, padziļināta jēgā, koncentrēta saturā un ļoti ekonomiska līdzekļu izvēlē.

Nereprezentējošā rotātāja māksla, saprotams, izslēdz jebkādu vēsturiska notikuma tiešas dokumentācijas iespēju. Bet arī tautas dziesmas, kas to ērti pieļautu, izrādās galīgi „nevēsturiskas”. Sidraba rasas lāse auzas skarā latvietim likusies nozīmīgāka nekā daudzie atsevišķie kaŗi un posts, kas blīvos viļņos gāzušies pāri mūsu zemei.

Šādu ārējo svarīgo notikumu ignorēšanu, iekšup vērstas dvēseles neatkarīgo dzīvi, daiļumā centrētu pasaules izjūtu kā latviešiem īpatnēju visumā uzrāda mūsu tautas mākslas materiāls. Daļēji šī iemesla dēļ esam apzīmēti kā „tauta bez vēstures”. Arī savā reliģijā latvieši nav jutuši vajadzību izteikties konkrētos redzes mākslas tēlos, pieticis ar abstraktiem simboliem, priekšstatiem dzejā.

Pilnīgi pretēja rakstura principus atnes kristiānisms, tieši no despotisko impēriju joslas nākdams uz ziemeļiem. Šai laikā (ap 9. g.s.) kristīgā baznīca vairs nav pazemīgā, pacietīgā, mīlestībā staigājošā Jēzus mācekļu draudze, ko apmierinātu garā skatītais Dievs un atziņa. Tās rīcībā, starp citu, ir jau noteiktiem mērķiem kalpot ievirzīta māksla, − stingra kanona iejozta, reprezentētāja, dažādu absorbēto kultūru un pievērsto tautu gaumes iekrāsota.

Visai iespējams, ka grieķu ikonu gleznotāju svētbildes no Kijevas vai Novgorodas ir vienas no pirmajām, kas latviešus iepazīstināja ar glezniecību. Ka šī ikonu glezniecība Krievzemē uzrāda tiešu saskari ar baltu mākslu, liek domāt, piem. 12. g.s. ikona „Ercenģelis Miķelis, kāds tas parādās Jozuum”(Maskavā). Eņģeļa tumšzilais mētelis viscaur rotāts zelta austras koku motīviem, līdz ar to izraisot reminiscences par 11. g.s. letgaļu mēļo, bronzas rotāto villaini.

13. g.s. Tolgas Dievmātei (Jaroslavļa) galvās autu rotā saulītes zīme, kādu to joprojām sastopam Bārtas sievas cepurē. Šiem simboliem nav jēga kristīgo ikonografijā. Kā ornaments tie tur lietoti no stila kopsakarības izrauti, organiski sveši, aizņemti, kas krievu ornamentikā visai parasta parādība. Varbūt te kristīgo ikonografijā apzināti iesaistīti kādi piemēroti vietējie simboli, nolūkā tuvināt tautu jaunajai ticībai, − kas pilnīgi atbilstu kristīgās baznīcas pievēršanas metodēm. Nevajadzētu vienaldzīgi paiet gaŗām faktam, ka 13. g.s. Novgorodas skola, pretstatā Vladimiras un vēlākai Maskavas skolai, ikonu glezniecībā parādās kā Bizantes principu iznīcinātāja, nevis glabātāja. Tai savi lokāli (prof. A.I. Aņisimovs (3) domā − nacionāli) centieni gaumē. Bet Novgorodas iemīļotie tīra zieda pretstati: zaļš, sarkans, dzeltens, raksturīgi latviešu polichromijas tradīcijai, tāpat plaknē ievirzītais ornamentālais zīmējums, taisnas, asas līnijas, leņķi...

Arī Pleskavas skola uzrāda vispār savādas, kristiānisma svētglezniecībā neparastas un svešas īpatnības gan kolorīta, gan formu, pat satura ziņā. Nedomāju ar šiem piemēriem ierosināt priecīgus secinājumus, bet vērā paturamas šis lietas būtu gan. No letgaļiem ziem.−austrumu virzienā līdz pat karēļiem stiepjas novads, kuŗā mums tik pazīstami un tuvi celtniecības principi un detaļas bagātīgi jaucas ar skandināvu. (4) Apmēram vidū šim novadam senā tirgoņu Novgoroda. Šādi centri allaž bijuši kultūru uzsūcēji(vēl jo vairāk, ja runa par tautu, kas lūdz no vaŗagiem valdīšanu, no Bizantes ticību).

Reprezentējošo principu latviešu tautas māksla nepieņem, lai gan pat tautas dziesmās atbalsojas citur vērotā, citādā māksla, piem. :

Atmiņ munu mvnomū

Kuo nav šymā zemītē?

Okmiņam kuoju, rūku,

Cylvākam ostes, spuornu.

(48351. Abrene)

Līdzīgi norādījumi arī 26028. piecos variantos, kur sazīmējami pat noteiktu stilu un kultūru iemīļotie motīvi, tālas zemes izgājuša latvieša skatīti, kāzu godos citiem atstāstot par joku dziesmu kļuvuši. Līdz pat 19. g.s. latvieši aktīvā mājamatniecībā seko savām senajām tradīcijām, līdz rūpniecība tās sāk nomākt.

 

 
Vilhelms Purvītis − Pavasaris, eļļa.

Pirmie, līdz šim zināmie akadēmiski izglītotie latviešu gleznotāji (Aleksandrs Statiņš ?; O. Bērtiņš 1818-77; A. Gruzdiņš 1825-91; S. Roze 1823-97 ;K. Hūns 1830-77;) Eiropas glezniecībā ienāk laikā starp romantiski ievirzītā klasicisma (Dāvids, Delakruā, Ingrs) norietu un „modernās mākslas” ausmu (Kurbē, impresionisti, Sezāns). Šie latvieši visumā savas mākslas gaitas sāk un nobeidz saskaņā ar valdošajām akadēmiskajām tradīcijām, kuŗas teorētiski ietvertu ap tūkstoš gadu ilgas technikas un ideju attīstības atziņas, bet praktiski jau uzrāda technikas pagrimumu. Šo atziņu novērtēšanai minētajā ilgajā laika posmā latviešiem nebija patapas, jo laikā, kad Čimabue (1240-1302) atrada mazo Džotto (1266-1336) zīmējam aitas uz klints, pāri Zemgalei skrēja degošas labības plēnes un plandījās baltie krustnešu mēteļi. Kad 1410. gads glezniecībai deva VanEika eļļas technikas ērtības, zemgaļu trimdinieku mazdēli pie Tannenbergas saņēma, arī no Ģentes nākušu, pirmo skrūves aizslēga lielgabalu (Flamlandischen Hinterladungsbombarde) zalpēteŗa svētību, kas zina, varbūt pavisam tradicionāli − savu tautas brāļu nekļūdīgās rokas vadītu! („... Segemunt und Andris, der Büchsenschutze.” Marienburgas Heinricha Dümechena baterijā) (5). Līdzīgā garā lietas turpinās arī renesanses un holandiešu glezniecības ziedu laikos 16. un 17. gadsimtenī, tikai ar attiecīgi kuplāku personāžu: krievi, zviedri, poļi, bads, mēris un citas sērgas dod kolorītu sava laika ainavai. Lopa kārtā nospiestais latvietis kā nekā tomēr visus piebaro. Kas lai gleznotu?

Mūsu pirmo gleznotāju situācija būtībā līdzīga Āfrikas nēģeru studentiem, kuŗus angļi māca par māksliniekiem. Ir rakstīts, ka daži šādi nēģeri sevišķi skulptūrā uzrādot labus sniegumus, kuŗos varot samanīt arī Āfrikas garu vai kaut ko tamlīdzīgu. Šāda „Āfrikas gara” nepieciešamību apzinājās arī Adāms Alksnis. Ar viņa mākslu sākama „latviskais glezniecībā” vēsture.

Nav man zināms, kā tieši Alksnis domājis savus centienus teorētiski pamatot, bet tos formulē kā „prasibu radīt latviski īpatnēju mākslu un atbrīvoties no svešām ietekmēm.” (L. Enc. 41.)

Tā kā jau pati glezniecība latviešiem ir sveša principa pārņēmums (ar ilgas tradīcijas un izkoptas technikas nomācošo autoritāti), šai labi domātai deklarācijai pietrūkst loģiskā reālizējuma. Nekas jau gan arī neliecina, ka tā būtu radusies, savam laikam pārāk tālus apvāršņus pārredzot, t.i. − izprotot latviešu daiļrades savdabīgo ievirzi. Alkana un viņa domu biedru − Purvīša, Valtera, Rozentāla u.c. mākslā latviešiem tuvās un saprotamās noskaņas ir šo gleznotāju intuīcijas nopelns, spēja pakļaut un izkārtot jauno materiālu un techniku. Viņi gan „īpatnēji latviskas mākslas” vietā devuši kompromisu, kas joprojām tiek pārprasts kā latviskas mākslas tradīcija. Turpretī no šo sniegumu būtībai atbilstošā viedokļa − kā Eiropas glezniecības piemēri, tie joprojām ne tuvu netiek novērtēti savā pienācīgajā pakāpē, kam savi noteikti iemesli.

Latviešu glezniecība neapšaubāmi satur (piem. kolorītā) pasaules klases vērtības.

No kultūrvēstures viedokļa šī deklarācija tomēr ļoti nozīmīga − tā atspoguļo latviešu daiļrades neatkarīgo raksturu. Šī īpašība nepārtraukti vijas cauri visai latviešu tautas mākslas vēsturei, tāpēc nepārsteidz, ka jau pāris desmit gadus vecā latviešu glezniecībā tā iznirst atkal, vismaz ar ļoti noteiktām prasībām.

Latviski īpatnējas glezniecības profilu apvilkt ar vispārēju norādījumu izplūdušo līniju ir nenozīmīgi. Daži gleznu veidotāji elementi tāpēc jāaplūko atsevišķi.

 

•   Zieds.

Latviešu glezniecībā ļoti trūkst precīzas terminoloģijas svētības. Tāpēc labāk piebilstams, ka šajā rakstā ar vārdu zieds domāta krāsas optiskā kvalitāte, atšķirībā no krāsvielas-ķīmiskas substances (kas var būt pigments vai kodnes piesaistītā „perve” šķiedru krāsojumos) − un pašas krāsas, kas ir pigments, jaukts ar kādu saistvielu (eļļu, emulsiju, sveķiem).

Glezniecība ir zieda māksla, tāpēc „latviskās zieda saskaņas” jautājums mūsu glezniecībā, šķiet, saistītos pavisam ērti ar tautas mākslas zieda tradīcijām. Atbildi dotu lietas-zieda nesējas, kā arī atziņas, iegūtas pētījot psīchologiskās attieksmes pret ziedu folklorā.

Ziedu nesējas lietas lielāko tiesu ir audumi, adījumi, izšuvumi. Godiem darināto tērpu lielākie gabali parasti stingri pakļauti tradīcijai (kas gan reizēm gadījuma rakstura izcelsmes) un savas darināšanas kārtības dēļ neatļauj tādu brīvību improvizēt kā sīkie (cimdi, zeķes, prieves). Sīkajos darinājumos tāpēc arī uzskatāmi atspoguļojas sava laika modes ietekme. Taču vieglāk darināmas lietas vieglāk aizlaiž zudumā. Kādu gan zieda un rakstu bagātību dotu tie neskaitāmie cimdu pāri, kas tik izšķērdīgi dāvāti kāzās, „ziedu nesot”, draudzību apliecinot!

Ļoti nozīmīgu ieskatu izdomā un daiļuma konceptā pavērtu Lieldienu olu noziedi un rotājums. Bet tie tāpat kļuvuši laika straumes daļa līdz ar daudzu paaudžu jauniešu neizteiktām jūtām, senu pavasaru noskaņām. Kā pretējam dzimumam pasniedzama dāvana, šāda ola bija zināmā mērā sacensības priekšmets, tāpēc labs spēju un gaumes apliecinātājs. Pats simbols, lakotā ola tagad tik bieži pārstāv nedzīvā, lētā spīduma tiranniju pār latviešu dvēselei būtiskāko, smalkāko noziedu...

Latviešu tautas mākslā valdošais polichrōmais zieda salikums (E. Brastiņš) glezniecībā atdod vietu harmoniskajam. Noziedu gaismas vērtībām latviešu gleznotāji visumā pievērš ļoti ievērojamu uzmanību, turpretī īsti polichrōms gleznošanas veids nav raksturīgs.

Lai cik vienkārša liktos „latviskās zieda saskaņas” ievirzīšana no tautas mākslas glezniecībā, tiešs pārnesums visai apšaubāma iespēja. „Latviskā” zieda saskaņa gleznā var veidoties no pilnīgi „nelatviskiem” noziediem un otrādi. Rotājumā nepieciešamās zieda attieksmes visumā vienkāršas (dekoratīvas), jo tās nav jāsaved tik izsvērtās, psīchologiski atbilstošās saistībās, kā to pieprasa noskaņa gleznā. Tāpēc „latviskā” zieda saskaņa gleznā vienmēr būs vairāk vai mazāk tīri „optiska illūzija”, jo latviskumu nosacīs panāktā noskaņa, kuŗas iespaidā zieds var likties ļoti latvisks, tāds nemaz nebūdams.

Zieda latviskās saskaņas likumība vēl nekur nav precīzi formulēta, par tādu neiespējami runāt kā par noteiktu optiskas vai aistētiskas vērtības jēdzīenu. Līdz šim norādītas tikai zieda salikumu īpatnības ļoti vispārējā veidā (E. Brastiņš tautas mākslā; glezniecībā − „mūsu mākslas apcerētāji” L. Enc., 683.)

No lietām un salikuma atbrīvots, latviešu tautas mākslā sastopamais zieds, kā to uzskatāmi sniedz Latvijas Lauksaimniecības Kameras „Novadu tērpi” dziju paraugi, ietver tik plašu tonālo skalu, ka tā vairāk kā pietiekama jebkādam gleznieciskam uzdevumam. Šeit šķietamā kopējā saskaņa izriet no krāsojuma (augu krāsvielas) (6) veidam nosacītā chrōmatiskās skālas ierobežojuma (pelēcinātie noziedi), bet attiecigi saliekot, iespējamas arī visnejēdzīgākās nesaskaņas.

Glezniecības latvisko tradīciju pamatus (konceptu), lai cik tas būtu kārdinoši, neklātos meklēt apkārtbraucēju mālderu otējumos uz skapjiem un lādēm. Tie īsti brangi saistās iecerē un stilā tikai ar vēlāko pasaules klases Austrumbaltijas žīdu ģēniju (Marc Chagall; Chaim Soutine) ekspresīvo mākslu, motīvā ved atpakaļ uz senām semītu impērijām. Ja arī Vidzemes lādes un Latgales skreiņus otējuši dažkārt paši latvieši, veikums visumā uzrāda pārāk lielu attālināšanos no tautas mākslas gaumes standartiem. Interesanti, ka dažreiz vērojama tieksme pēc ģeometriskā, rakstam līdzīgā stilizējuma, kas otējuma lokanai technikai būtibā neatbilstoša, „gluži veltīga varonība”. Pārpratumu novēršanai tomēr jāpiezīmē, ka citiem nolūkiem un citā vietā šie otējumi latviešu tautas mākslas vēsturei neatsverami vērtīgi.

Tā zieda saskaņa, kas mūsu tautas mākslā neapšaubāmi izjūtama kā latviska, iezīmējoties pat novadiem raksturīgās īpatnībās, glezniecībā no šī viedokļa joprojām paliek subjektīvs, dažkārt visai stiepjams jēdziens.

 

•   Apdare.

Ja glezniecībā ar jēdzienu apdare saprot gleznas virsmas raksturu, kas radies gleznošanas norisē kā lietotās technikas sekas, tad apzīmējums „latviska apdare” izraisa šaubas.

Latviešu ļoti īsajā glezniecības vēsturē nav tādu tradīciju, kas attaisnotu īpatnēji latviska rakstura apdares pasludināšanu. No šī viedokļa apdare vēl nemaz nav pētīta. Gleznu dažādie virsmas raksturi atkarīgi no gleznojuma technikas un stāv tiešā saistībā ar vispārējo glezniecības technikas attīstību. Šeit noteicēji faktori ir: gleznojuma pamatne, pagleznojums, saistviela, instruments.

Varētu gan vērot, kādi apdares veidi latviešu glezniecībā pārsvarā, nolūkā noskaidrot, kāpēc.

Virsmas apdares veidu nosaka materiāla īpašības, mākslinieka techniskās iespējas un gaume. Ne vienmēr materiāla īpašības un apdares veids tiek atbilstoši izmantoti, trūkstot loģikai vai intuīcijai.

Piemēri latviešu tautas mākslā rāda, ka virsmas apdares problēma pastāvējusi un risināta ar ievērojamu lietotā materiāla izpratni, pat tad, ja materiāls nav vietējais (kā koks, māls, dzintars, vilna, lins), bet ievests (metalls, zīds, stikls, emaļa). Bet šie virsmas apdares principi, ko vērojam latviešu tautas mākslā, nav īstenojami glezniecībā tieši un vieglā ceļā, jo materiāls un aistētiskais koncepts jau pašos pamatos atšķirīgi gleznai un rotājumam. Te iespējams, ja vispār, tikai psīcholoģisks, ne technisks pārnesums, un tas pats pagaidām vēl tīri teorētiska varbūtība. Daži piemēri lai noder ieskatam mūsu tautas mākslā no materiāla un apdares viedokļa.

Vispirms jau senbaltu keramikas virsmas faktūras: gan apmestā, grubuļainā, gan sašvīkāta, gan spodri gludinātā (kapu trauciņos). Kādas techniskās nepieciešamības izraisītas šīs apdares, varēs pateikt vienīgi speciālists keramiķis.

Senās (11. g.s.) mēlenes vilnas audumā nes bronzas rakstu; te zieda un materiāla elementi kontrastē: gludais, vēsais metalls, siltā, mīkstā vilna; indigo zilais, dzeltenzaļais vai vaŗa sārtais. Vienu un to pāžu materiālu lietotu faktūras radīšanai sastop Bārtas villaines malas rakstā, kur dažādiem dūrieniem, lietojot to pašu sarkano dzīparu, panākta dažādība platā joslā, kas citādi būtu vienmuļa. Vilnas raksts lina kreklā izceļ zieda košumu materiālam piemītošās īpatnības dēļ. Balinātais un nebalinātais lins un izvilkumu technika Rucavas sievietes krekla rakstā apdari attālina vēl vairāk no zieda, pietuvina tīriem faktūras principiem. Kokā griezti raksti, vaskotie galdi un linauti, galvainām naglām kaltās lādes, metallrotu vītās stiepļu joslas u.t.t. dod priekšstatu par apdares, virsmas nozīmi latviešu tautas mākslā .

Materiāla rakstura izraisītās meditācijas bagāti atspoguļo folkloras materiāls, reizēm kā tiešas asociācijas: maize kā villa, rupjš kā pelavmaiss, mīksts kā izmiekšķēta pastalāda u.t.t. − bet īsti raksturīgi ir šiem līdzīgie „pārnesumi”:

Baltu linu grožus viju,

Sudrabā mērcēdams.           (29618)

Vēl muciņa pagrabā,

Nosirmušu muguriņu. (26288)

Materiāla raksturam, apdares problēmai latviešu daiļradē sava pienācīga vieta. Šo faktoru nozīme pareizi izprasta. Tomēr materiāla aistētisko novērtēšanu, ko mūsu tautas mākslā varētu apzīmēt par īpatnēji latvisko, vairums šāsdienas latviešu kā spēju, šķiet, notrulinājuši. Vai galvenais iemesls te ir funkcionālajam principam pakļautā priekšmetu industriālā masu produkcija, vai pilnīgi novārtā atstātā mūsu tautas mākslas principu un tradīciju kopšana latviešu skolās, lai paliek lasītāja pārdomām.

Latviešu tautas mākslā galveno apdares principu pārnešana glezniecībā pagaidām nepārsniedz teorētiskas varbūtības robežu. Lietās, celtnēs , skulptūrā, t.i. trīsdimensionālās parādībās, jau pati apjomus veidotāja-plakne ir zināmā mērā „apdare”, turpretī gleznā, kas, pirmkārt, ir plāksne, virsmas raksturs var būt pilnīgi illuzoras dabas , piem. labās reprodukcijās (kas ir tikai vienmērīgi klāta krāsa gludā, papīra plāksnē) iespējams pārliecinoši parādīt pastozi gleznotā oriģināla faktūrās. Gleznā virsmas apdare nav galvenais izteiksmes līdzeklis, − gleznā viss svars jācentrē ziedā.

Faktūra, izraisot noteiktas sajūtas, noder gan kā vērtīgs palīglīdzeklis, bet lietojama savu spēju robežās. Faktūras galvenā vērtība ir uzrādīt krāsu kā vielu, retāk − modulēt ziedu.

Tāpēc „latviskas apdares” problēmas ieviešana pārrunās par glezniecību nevēlama, jo pati jēdziena konstrukcija neloģiska. No techniskā viedokļa nekas neprasās gleznā kaut ko „latviski apdarīt”.

Cita lieta, ja apcerēs par glezniecību nepieciešams svaigs jājamais vārdiņš. . .

 

•   Forma

Ģeometriskās latvju rakstu zīmes, atdalītas no priekšmeta un kompozīcijas, kļūst dažādas poligōnālas formas (daudzstūru lauki plaknē), kas var ierosināt tās mērīt aistētiski ar matemātikas metodēm.

Par to, kā zināms, domāts ļoti sen. Indiešu, ēģiptiešu senmākslā pastāv detalizēti proporciju kanoni, tāpat grieķu mākslā. Pitagors saredzējis tik ciešas sakarības skaitļu un skaistuma attieksmes, ka sacījis, Dievs strādājot ar ģeometriju. Tāpat šai problēmai, starp citiem, nopietni pievērsies Leonardo, Dirers, pašā jaunākā laikā Birkhofs (7) ar tīri matemātisku pieeju.

Šādas poligōnālas formas, pēc Birkhofa domām, saturot īpatnējas autonomas aistētiskās vērtības, (kādas vairs nepiemīt ornamentam) un šo formu relatīvo aistētisko indeku esot iespējams noteikt matemātiski pareizi. Kaut gan Birkhofs šo mērojumu uzskata vislabākā gadījumā par ļoti empīrisku, viņš tomēr domā, ka tas zinātniski pielietojams − kā sociāla vērtība (līdzīgi kā naudas pirktspēja tautsaimniecībā) un uzskata šādu pieeju kā vienīgo iespējamo, ja vēloties „aistētiku” mērot zinātniski.

Taču iepazīstoties tuvāk ar formu vērtēšanai piedāvāto metodi, atklājas, ka tā der „tikai tur, kur jau uzstādīti noteikti aistētisko vērtību standarti”. Rūpīgā analize, kuŗai Birkhofs pakļauj šķietami vienkāršo plakano lauku, lai iegūtu iespējami pilnīgu mērojumā darbīgo faktoru krājumu, ļoti pamācīga un ierosina, bet arī šai gadījumā pilnīgi neskarti atstāti svarīgie pamatjautājumi:

1) Kā, aistētiski mērījamos objektus sagrupējot (klasificējot) attiecīgās samērīšanai nepieciešamās klasēs, pierādīt paša grupējuma pareizumu?

2) Vai mērījumā figurējošo faktoru „matemātiskā vērtība” (Birkhofa lietojumā) būtībā atbilst to „aistētiskajai vērtībai”, − un, vai šie faktori matemātiskajā formulā nepieciešami funkcionē gluži tāpat kā savās attieksmēs aistētiski? −

Visbeidzot − grupējumā un mērījumā pieļauts tik nekontrolējams instruments kā − kompetentai personai piemītošā aistētiskā sprieduma spēja (aesthetic judgement, 211. lpp.)

Ja nu visvienkāršākā plakano formu grupa pierādās tik grūti pieejama noteiktai vērtēšanai, kļūst saprotams, ka formas gleznā stāv vēl tālāk no ērtām matemātiskas vērtēšanas iespējām. Formas gleznā vairs nav tikai plakani lauki, tām piemīt kompleksa vērtība, ko tās saņem un pārnes uz citiem gleznas elementiem mijiedarbē, un pat abstraktā, plākšņainā gleznā poligōnālas formas, neatkarīgi no to „birkhofiskās vērtības”, dod vismaz divas citas: ziedu un kompozicionālo svaru. Minētais piemērs formu mērošanā, vērtēšanā, domāju, ļauj izprast grūtības, kas sagaida „latvisko formu” noskaidrotāju.

No ģeometriskā raksta izejot, ar joni gāzties šķautnēs un leņķos „latviskas formas” gleznā radot, nebūtu visai gudri. Šādas vienkāršotas receptes bēdīgās sekas rāda Madernieka geometrizētais bīdermeijers, kas, diemžēl, ļoti sīksti turas kā latviska padarīšana mūsu caurmēra publikas izpratnē.

Latviešu tautas mākslā vērojamās formas izriet no materiāla īpatnībām: zara kanna, grieztā cērve, koka, māla, metalla svečturi u.c.

Kur formas organiski atbilst materiālam, tur tās jūtam kā „pareizas” („formu loģika”), neatkarīgi no jebkādiem mērījumiem. Liekas, ka daudzie proporciju kanoni, glīto samēru mistika (2:3; 3:5; 5:8; 8:13...), stilu un dabas formu analizē, kā arī gudrās teorijas, tiešu atbildi ne formu jautājumā vispār, ne latviskajās formās nedos. Taču visām šīm lietām veltītais laiks un uzmanība var novērst kļūdainu vienpusību iesakņošanos. Tā kā visas formas atvedināmas līdz nedaudziem, ļoti vienkaršiem, tālāk vairs nedalāmiem ģeometriskiem elementiem (laukiem vai ķermeņiem), nozīmīgāks par „latvisko formu” jautājumu kļūst formu latviska lietošana mākslā, jo vienas un tās pašas formas dažādās kultūrās lieto citādi − atkarībā no attiecīgās daiļuma izjūtas īpatnībām. No šī aspekta jautājums tūlīt nokļūst psīchologu aizbildniecībā. Līdzšinējā formu analizē neizbēgami kompromisi un domstarpības, intuīcijas un zināšanu izraisītas. Bet pārskatot pēdējo piecdesmit gadu laikā vētīto „latvisko”, jāatzīst, ka, lai gan notikuši strīdi, apšaubījumi, „jauninājumi un attīstība”, tomēr daudz panākts tieši stilistiskās skaidrības izpratnē tai daiļuma konceptā, ko apzīmējam par latvisko. (Tātad solis uz „noteiktu aistētisko vērtību standartu” uzstādīšanu!) Prasīt, lai līdzīgu parādību atspoguļotu latviešu glezniecība, vēl pāragri. Mūsu tēlotājā mākslā vēl pārāk daudz nepārdomātu, gatavu pieņēmumu (okupētajā Latvijā klāt vēl nāk nosacīts virziens) kas kavē.

 

•    Idejiskais pamatojums.

Gleznas formālos elementus šķirot latviskos un nelatviskos tātad nav prātīgi. Arī „latviešu tautas pasaules uzskata” un mākslas virziena filozofiskā pamatojuma attieksmes nepieciešams aplūkot ļoti uzmanīgi un kritiski.

Nav iemesla šaubīties, − „latviešu tautas pasaules uzskats” (tīri teorētiski tā esmi pieņemot) liktu sevi ļoti iespaidīgi manīt, gleznu izvērtējot tās „latviskumā”, bet pieņemt jebkāda kollektiva, standartizēta pasaules uzskata autoritāti aistētikas jautājumos ir vairāk kā neapdomīgi. Šeit nāktos gan padomāt par latviešu tautas pasaules izjūtu, jo runāt par kādas tautas pasaules izjūtu, šķiet, iespējams ar lielāku drošību: nav traucētāja faktora − nevienlīdzība inteliģences līmeni un zināšanās, kas nozīmīgi ietekmē pasaules uzskata izveidošanu, bet izjūtu noteicēji spēki (vide, bioloģiskie faktori) tautas mērogā sevi neapšaubāmi apliecinājusi.

Latviešu glezniecībā mākslas virzienus jūsmīgi nepieņem, taču visu pārbauda vai vismaz Iizmēģina (bez desmitiem gadu noilguma, kā to vērojam lielo civilizēto tautu mākslā, kur „atklāj” virzienus, kad tie jau beigti). Ne vienmēr latviešu glezniecībā uzrādās „tīri” virzieni, − notiek izlase, pārveidojumi.

Mākslas virzieni ne vienmēr filozofiski (Šī vārda stingrā jēgumā) pamatoti, kam gan šai sakarībā nav izšķirīgas nozīmes.

Tā, piem.,impresionisms glezniecībā no pieticīgas impresijas jo ātri kļuva par savā laikā šķietami zinātniski pamatotu virzienu, kas skatītājam, starp citu, pasniedza optisku illūziju, bet gleznotājam tā saukto spektra paleti, no kuŗas ar sparīgu žestu noslaucīja „brūno mērci” − zemes krāsas un melno. Taču glezniecībā lietojamās krāsvielas pilnīgi neatbilst spektra ahromatiskajai skālai (saules gaismas spektrā trūkst vesela posma karmīna sarkano noziedu), ne arī jaucas ar tādu pašu rezultātu kā spektrālās gaismas.

Tāpēc franču impresionistiem (sevišķi Seurat, Renoir) dažkārt neiespējami gleznu tumšās masas izdabūt ārā no zili−zaļi−lillā krītainās plakanības. Mūsu pašu Purvītis, nebūdams „zinātnisks” impresionists, gaismu un gaisu panāk bez mokām, lietojot sulīgos zemes krāsu un melnā noziedus.

Kāds bija pārcenties, un visi uz laiku aizmirsa, ka jau Leonardo ar mazu karotīti rūpīgi mērījis melno savām dzidrajām, dziļajām ēnām, − tā pareizi izprotot pelēcināta nozieda sastāvu, ko tikai šī gadsimta sākumā Vilhelms Ostvalds zinātniski pamatoja. Impresionismam raksturīgā pievēršanās tikai virsmas refleksiem (lietās un pārādībās) savā „filozofiskajā” pamatojumā, kam A . Hauzers (8) saskata līdzību Hēraklita domā par visa plūstošo, acumirklīgo raksturu un kas uzplauka pilnīgi atbilstošajā sociālā noskaņojuma vidē 19. g.s. Francijā, stāv gaužām tālu savā izjūtā no latviešiem raksturīgās pasaules uztveres (vēl tālāk no „impresionistiskajām” tautas dziesmām, konceptā). Latviešu glezniecībā impresionisms ir tīri techniska, ne filozofiska parādība. Latviešu gleznotāju meklējumu ievirze vienmēr tiecas uz absolūto, sintēzi.

Gandrīz vienlaicīgi ar „piektā gada” revolūciju sāk plandīties futūristu manifesta liesmas.

− „Sacīkšu auto, rotāts cauruļu čūskām ar eksplozīvu elpu, − rēcošais auto, kam granātas kauciens un gaita ir skaistāks par Samotrases Uzvaru. Pagātne ir balzams cietumniekiem, invalīdiem un tiem, kas savās nāves cisās guļ, − kas redz sev nākotni slēgtu. Mēs neesam tie. Mēs esam jauni, stipri, dzīves priecīgi, − mēs esam FUTŪRISTI!

— Tā ir Itālija, no kuŗas mēs laižam šo liesmaino Graujošās Varas Manifestu. Pārāk ilgi Itālija bijusi mākslas utu tirgus. Mums jāatbrīvo mūsu zeme no profesoru, archaiologu, runātāju un lupatbodnieku mēra augoņa. Uz priekšu, labie dedzinātāji! Uguni bibliotēkās! Ūdeņus pār muzejiem, − lai slavenās bildes pludo! Mēs metam savu izaicinājumu pret zvaigznēm!!!”(Severini, 1909.)

Bet futūristu filozofija patiesībā ir tikai psicholoģijai mechanizācijas izraisīto dvēselisko sastrēgumu dinamiska nereaģēšana, − varbūt vēl dziestošā attēla (afterimage) pārmērīga līgšana, kas gleznā sablīvē vienlaicīgās parādības citu uz citas, − tāpat kā nervozā apziņā. Tātad laikmeta diagnoze.

Nopietnāki struktūras meklējumi rodas kubismā, ko parasti atvedina atpakaļ uz Sezāna (Cezanne) mākslu, bet kubistu analītiskā doma nav sveša piem. Direram (Dürer 1417-1528). Atšķirība tomēr konceptā: Dīrers analizē formas, apjomus, plaknes, lai labāk izprastu uzbūvi, turpretī kubisti (Pikasso) meditē par tām, attīsta asociāciju virkni, tāpēc tikai noārda. Ļoti iespējams, ka šai tieksmei tie paši cēloņi, kas puikām liek izjaukt modinātāju pulksteni.

1913. gadā Kazimirs Malēvičs izstāda melnu četrstūri baltā laukā. Pēc 1. pasaules kaŗa viņš publicē teorētisko pamatojumu šim virzienam, ko nosauc par suprēmatismu. (9) Malēvičs domā, ka šis no sociālām un materiālistiskām nederībām pilnīgi atbrīvotais mākslas virziens izglābs glezniecību no kalpošanas dažādām varām (valstij, reliģijai) un arī no „gleznieciskās paralīzes”, kas esot neizbēgama kubisma konsekvence. Maļēvičs suprēmatisma pamatā liek tīro izjūtu (Empfindung)

− „Ar suprēmatismu es saprotu tīrās izjūtas valdonību tēlotājā mākslā. No suprēmatisma viedokļa priekšmetainās dabas parādības kā tādas kļūst nenozīmīgas; būtiskā ir izjūta kā tāda, pavisam neatkarīga no vides, kuŗā tā izraisās.” (65. lpp.)

Tā ka suprēmatismu izraisītāja domu gaita ir pamatā visai abstraktai glezniecībai, pie tās der pakavēties, lai izvairītos no kļūdainiem pieņēmumiem par abstrakto mākslu un tās tālāko attīstību un sazarojumiem. Mākslā jāiestrādā pēc iespējas vairāk nemainīgās, mūžīgās vērtības, domā Malēvičs, tāpēc priekšmetu, dabas parādību vietā jāpievēršas kaut kādam nezūdamam „būtiskajam”.

No dabas priekšmetu priekšstatiem atbrīvotai, tīrā izjūtā pārnestai glezniecībai nu ir nepieciešams ietverties jaunās formās. Malēvičs tomēr, kā „atbrīvotākās”, var piedāvāt tikai tās pašas vecās ģeometriskās, kas, diemžēl, ir arī dabas pamatformas.

Pacēlis izjūtu (Empfindung) konstantas vērtības kategorijā, Malēvičs tomēr nekur nepierāda, ka tā spētu paturēt nemainīgu kvalitatīvo vērtību ārpus indivīda subjektīvās pasaules uztveres.

Pati par sevi relatīva, nemērojama, šāda māksla padara sevi nepieejamu vērtējumam. Tai iespējams tuvoties tikai ar ticību vai iecietību, tāpēc suprēmatisms un līdzīgi „filozofiski pamatoti” virzieni uzskatāmi zināmā mērā par glezniecības teoloģiju − jo ir spekulatīva, sevī noslēgta sistēma. −

Tieši suprēmatisma elementus visvairāk izlieto praktiskai vajadzībai gan modernajā architektūrā, gan priekšmetos, − tieši no mērķtiecības viedokļa, nevis kā „plastiskas izjūtas reālizējumu materiālā” („Krēsls, gulta, galds nav mērķtiecības, bet plastiskas izjūtas veidoli; parastais vispārējais uzskats, ka visi ikdienā lietojamie priekšmeti ir praktiska apsvēruma rezultāts, balstās maldīgā pieņēmumā.” 96. lpp.), kas rada dīvainas nesakarības šī virziena filozofijā. Latvieša-savrupnieka iedabai tomēr šī ērtā virziena „priekšrocības” izrādījušās nesaistošas.

Mākslas virzieniem pēc 1. pasaules kaŗa manāma nosliece pievērsties polītiskām un sociālām idejām. No tā savā attīstībā nav brīvs arī sirreālisms, kam agrais pamatojums ietverts 1924. g. Bretona (Breton) manifestā, kur sacīts, ka „tas ir tīrs psīchisks automātisms, kuŗā ar vārdu, rakstu un katru cita veida izteiksmes līdzekli izsaka patieso domu darbību”, sevišķu vērību pievēršot sapņiem − dzīves tikpat nozīmīgai parādībai kā nomodam. Bet sakarā ar 1936. g. Londonā notiekošo starptautisko sirreālistu izstādi tiek publicēts rakstu krājums. (10) Tajā angļu mākslas teorētiķis Herberts Rīds (H. Read) paskaidro, ka sirreālisma esence esot objektīvās pasaules faktu un subjektīvās fantāzijas mijiedarbes īpaša sintezē, kas rezultējoties kvalitatīvi pilnīgi jaunā pārdzīvojumā. „Virspusīgi kritiķi” izliekoties nespējam šo jauno pārdzīvojumu atšķirt no vienkārša kompromisa. Bet visi dialektiskie atrisinājumi jau esot tādi tāpēc, ka neizlietojot īsto − marksistisko − dialektisko risinājumu... Rīds īpaši uzsveŗ, ka „māksliniekam jāsabiedrojas ar jebkuŗu polītisku spēku, kas garantētu vajadzīgo intellektuālo brīvību” (89. lpp.) un šo ideālo spēku saskata proletariāta diktatūrā (kas reiz izbeigšot visas diktatūras!). Tā kā savās grāmatās H. Rīds nekad gluži tik juceklīgi un pretrunīgi nav rakstījis, jādomā, ka sevišķs sjrreālistisks dvēseles stāvoklis bijis nepieciešams, lai „atsegtu domu patieso darbību”... Jāpiezīmē gan, ka vēlāk H. Rīds, liekas, saldo marksisma sapni izsapņojis.

Hjū Salks Deiviss (turpat 166. lpp. ): „Sirreālisms sakņojas totālā kapitālisma sistēmas opozīcijā. Kapitālisma sistēma apspiež cilvēkus, tos padara par strādniekiem un par viszemākās prostitūcijas − buržujiskas laulības − mīlētājiem”. Tā redzams, ka divpadsmit gados progress bijis īsti darvinisks. Protams, cits jautājums, cik sirreālistu (un vispār kā) vārdā šie džentlmeņi raksta.

Tāpēc Salvadors Dali, − precīzais, rokām darinātais paranoīdi kritiskās aktivitātes aparāts −mazāk kā jebkad noskaņots atstāt bezkompromisa kultūras posteni − sen jau norādījis, ka būtu vēlams ēst arī sirreālistus, „jo mēs, sirreālisti, mēs esam labas kvalitātes šķira, − dekadenta, ierosinoša, ekstravaganta un divdomīga barība, kas ar taktu un ļoti intelligentā veidā pieskaitāmi kā faisandé paradoksālajam, sulīgi cietsirdīgajam stāvoklim, kas ir īsti raksturīgs mūsdienu ideoloģiskā un morālā sajukuma atmosfairai, kuŗā mums ir gods un patikšana šobrīd dzīvot”. (S. Dali − My Secret Life)

Nolaišanās zemapziņas dziļumos (kā to kādreiz Londonā savā lekcijā demonstrējis Salvadors Dali un, iespundēts ūdenslīdēja tērpā, bezmaz nosmacis) ir viena lieta; cita − tur atrastos dārgumus piedāvāt publikai jēlvielas veidā kā mākslu.

Jau galīgi nepareizi sapratējos vēlēties proletariātu. Daudzu iemeslu dēļ sirreālismam tuvāk stāv tieši kapitālistisko iekārtu vidusšķira un tā saucamie intellektuāļi. Proletariāts, pirmkārt, nav spējīgs šo „faisandé” novērtēt; otrkārt, tā aistētisko vērtību mērauklas visumā saistītas ar „reālo” − lietojuma, derīguma jēgumā. Tāpēc arī strādnieku šķiras paraugvalstī sociālistiskais reālisms, kas būtībā nav nekas cits kā partijas interesēm pakļautā (bet techniski novājējušā) „peredvižņiku” māksla, ir vienīgais atļautais izteiksmes veids. Par sportošanu ar sirreālisma sapņiem, eksperimentiem un problēmām tur nevar nemaz būt runa, jo tādas lietas noved pie individuālisma izpausmēm, traucēdamas iejaucas kondicionēto refleksu mechanismā.

Ciktāl sirreālismu saprot kā brīnumainā izjūtu (Breton, 1924. − atmest loģiku, tās vietā iecelt brīnumu, jo brīnišķais vienmēr skaists), tam latviešu − un katras citas tautas − folklorā atbilstošas parallēles. Taču latvieši tiekušies šo elementu iesaistīt savas „izteiksmes ornamentā” līdzsvaroti ar citām parādībām, tā pārstāvēdami vairāk loģiski − aistētiskās nekā „paranoīdi-kritiskās” aktīvitātes tipu.

Domāju, ka latviešos vēl pārāk cieši iesakņojies dabasbērna godīgums, lai sevī atļautos iedomas neatbildīgā rotaļīguma vērtību tik klaji pārspīlēt.

Varbūt tieši šī godīguma izraisītā naivā uzticēšanās bijusi cēlonis uzlūkot visu svešo pārāk nopietni, pat galīgi caurspīdīgu absurdu gadījumos šauboties vispirms par savu spēju „lietas pilnīgi izprast”. −

Kad nu agrāk vai vēlāk pārskata stāvokli, atklājas pēc kādiem „mapamondiem” drošsirdīgi kuģots latviešu glezniecībā − un „nacionālajā kultūrā” vispār.

Gan jau ir jauki pagalam iemīlēties arī antīkajā kultūrā, kristiānismā vai sliktākā gadījumā „rietumos” un meklēt šais avotos spēku sevis drošināšanai (salīdzinot profilus, morāli vai mākas), − ar šīs vājības izpausmi saskarsme rodas vai ikdienas. Bet šāda mīlestība tiecas jauki vienkāršot grūtās lietas (gan uz vienkāršo sarežgīšanas lēses), − arī mākslas jautājumos.

Nepūloties pieminēt precīzas areāla un laika robežas, „Eiropas mākslas” saknes tradicionāli iemīļots meklēt grieķos. Antons Špringers savas mākslas vēstures pirmajā lappusē raksta: „Mūsu mākslas pasaule sākas ar grieķiem, mūsu skaistuma ideāli visupirms iedzīvinās un gūst veidolus hellēņu mākslinieku darbos.” (11)

Šie „mūsu skaistuma ideāli” kļūst daudzu „kultūras misiju” attaisnotāji un ievērojami aptumšo mācīto eiropiešu redzes spēju attieksmē pret apgaismojamos kaktos atrodamajām „kuriōzitātēm”. Jau pieminētais Stžihovskis (Strzygowski), pētīdams kristiešu baznīcas mākslas izcelsmi, pārliecinās, ka tikai nelaimīgas sagadīšanās dēļ marķīzs de Vogue Sirijā konstatējis hellēņu architektūras ietekmi un tā vispārinājis hellēņu kultūras vispārējo dominanci Austrumos. (Piemēri Eiropā − St. Lorenco Milānā, S. Vitale Ravennā, St. Sofija Konstantinopolē, − rādot, ka „plašais, brīvais hellēņu vēriens” te īsteni esot − irāņu.) (12)  Latviešiem tuva un izprotama indiešu kultūrpētnieku grūtā ciņa (19. g.s. vidū) − lai Indijas „par zudušo kultūru un izdzēsto varenību raudošās pagātnes atliekas” tiktu vismaz taisnīgi novērtētas, nevis uzpūtīgi mērotas ar pornogrāfijas un atlaižu tirgotāju dubultās morāles olekti. (13)

Šie piemēri lieku reizi atgādina, ka tikai ļoti uzmanīga „idejisko pamatojumu”, „filozofiju”, „ietekmju” un citu ceļa rādītāju pārbaude paglābs no kļūdām arī „latviskā” noskaidrošanai.

Latvisko mākslas principu izpratnei nepieciešami jāatklājas jaunā skaidrībā, organiski saistītai ar latviešu nacionālo kultūru viengabalainā veselumā. Bet lai to spētu skatīt un novērtēt, latviešiem nepieciešams atgūt garīgo līdzsvaru − domāt loģiski nacionālajos jautājumos. (Tas, starp citu, pavērs iespēju novērtēt arī tādas „latviskas parādības” kā „latviskas” altārgleznas, nekristīgiem simboliem rotātas „latviskas” altārsegas, pēc „latviskiem architektūras principiem” celtu baznīcu, kolchozu folkloru, akordeonu un trejdeksni kā pavadinstrumentus etnogrāfiskai dejai u.c.)

Latviešu tautas mākslas tradīciju arējas izpausmes nav šķiŗamas no šo izpausmju jēgpilnas nozīmes, ja uz latvisko vēlas paraudzīties nopietni.

Tas pats, protams, paliek spēkā arī „latvisko glezniecībā” meklējot. Nekādi manifesti, nedz salīdzinājumi ar „filozofiskiem pamatojumiem” to neatklās, neradīs, ja pats mākslinieks nepiesaistīs visu savu dzīvi un domas savas tautas kultūras avotiem, meklējot turpinājuma spējīgu sakarību (kontinuitāti) savai jaunradei ar tradīciju. Kā jau norādīju, šāda tradīcija vēl nav meklējama latviešu glezniecībā, bet latvju tautas mākslā ietvertos daiļrades principos.

Aplūkojot gleznojuma dažus elementus vienmēr nācās atzīt, ka nekur mūsu tautas mākslā valdošie principi nav tieši pārnesami glezniecībā tāpēc, ka mūsu tautas māksla savā konceptā sveša glezniecībai, nesamērojama. Nav līdz šim metodes, kas dotu iespēju kā vienu, tā otru analizējot droši novest līdz to psichologiski kopējai bazei, − bet šī nepilnība raksturo pašreizējo stāvokli aistetikā vispār.

Taču nav pamata pieņemt, ka organiski atbilstošs pārnesums neiespējams. Šādi pārnesumi jāatrod, ikreiz saskaŗoties ar jaunu materiālu un būtībā nozīmē atrast piemērotu konkrēto veidolu principam. Katra daiļuma sistēma, kas spēj uzrādīt tīra stila izveidošanai nepieciešamo „daiļuma loģiku” (aistētisko intuīciju), spēj izteikties jaunos izpausmes virzienos, nezaudējot savas īpatnības zīmogu. −

Raksturīgs piemērs šai sakarībā senģermāņu mākslas principi, kas ar pīto zvēru ornamentu rotāja saktas, dzīvoja tālāk mūku manuskriptos, spēja izteikties gotiskajās katedrālēs (kuŗām neesot „ar gotiem nekāda sakara”) pavisam citās dimensijās un materiālā. Bet jāievēro, ka arī šos principus bijis iespējams pazemot līdz salkanajām bīdermeijera puķītēm Eiropas lietājamā mākslā 19. g.s. Varbūt tieši šis pēdējais apstāklis izraisījis rūpīgā senģermāņu zvēru ornamentikas pētnieka B. Saliņa konstatējumu: „Ģermāņu zvēru ornamentika uz visiem laikiem apliecinās germāniskās fantāzijas savdabīgo izteiksmi. Šī ornamentika ir kāda, aiz mums tālu stāvoša, kultūras posma rezultāts un par tās atdzimšanu nevar būt runa, jo neviens archaizējošo stilu virziens nav tās atdzīvināšanas vērts.” (14)

Tādas pašas iespējas attīstībai, cildenā vai nožēlojamā virzienā arī latviskajiem daiļuma principiem. Ne ar ko nav pierādāms, ka latviskums tālāk par priekšmeta rotājumu nevarētu iet.

Pirms vairākiem gadiem Londonā Vilis Zariņš raksturoja latviešus kā skaidrības fanātiķus. Bet šīs skaidrības alkas pārāk bieži nepacietībā remdē ar neīstiem vai paviršiem pieņēmumiem jautājumos, kur īstai skaidrībai grūti piekļūt.

„Latviskā glezniecība” ir viens šāds ārkārtīgi komplekss jautājums, kuŗa risināšanā ļoti jāuzmanās lietas vienkāršot ērtības un sirdsmiera labā. Derētu pilnīgi izvairīties no virspusīgajiem loģiskajās saistībās vaļīgajiem izejas punktiem, necensties, piem. gudrot, vai abstraktā glezniecība latviskāka kā vecmodīgā u.t.t.

Jautājums jāsāk risināt metodiski (daudzkārt nāksies vēl meklēt pašu metodi), piesaistot attiecīgu nozaru speciālistus, rūpīgi pārbaudot katru soli. Tikai tad var cerēt, ka rasies iespēja no līdzšinējās pačalošanas mūsu tēlotājā mākslā pacelties uz tiešām nopietnām pārrunām, kuŗās „latviskais” būtu noteikts, precizēts jēdziens.

„Latviskās glezniecības” jautājumu metodiski risinot, daudzi gleznieciskie mīti un filozofiskie pamatojumi sabruks, būs nepieciešami mainīt vērtējumus, kas nepatīkami skars atsevišķas personības: radītājus, kritiķus, apcerētājus.

Starplaikā var turpināt gleznošanu gan moderni, gan nemoderni, − darbu un autoru „latviskumu” joprojām nosacīs to apdzejotāji savos darbos, ko publika pieņems kā svētu patiesību, − ar cienību.

 

 

 

 

1) Bet sk. E. Bleses „Dažas pārdomas par latviešu tautas dvēseli”, Ceļa Zīmes, 1958, nr. 37. 210.−211. lpp., kur laikā ap 9.-13. g. s. latviešu garīgā kultūra, zināšanas un domātspēja rādīta ļoti nožēlojamā līmenī, apgalvojumus tomēr ne ar ko nepamatojot. E. Bleses uzskatu vērts pārbaudīt. (Sk. Ceļa Zīmes, 1950, nr. 1. V. Klētnieks − ”Senlatviešu zvaigžņu pagalmos” − salīdzināšanai.)

2) J. Strzygowski „The Northern Stream of Art” − Yearbook of Oriental Art & Culture. 1925. London.

3) Masterpieces of Russian painting. Editor Farbman. Europa Publication, London, 1930. Turpat arī pieminēto ikonu attēli.

4) S. Zabello, V. Ivanov, P. Maksimov. − Russkoe derevjannoe zodčestvo. Moskva, 1942.

5) B. Rathgen „Die Pulverwaffe in Deutschordensstatte bis zum Jahre 1450.” Elbinger Jahrbuch, 1922. Heft 2.

6) L.L.K. „Novadu tērpi” dziju paraugi ir Dancigera krāsotavas darbs, noziedā pietuvināti attiecīgiem etnogrāfiskajiem priekšmetiem.

7) Birkhoff − Aesthetic Measure.

8) Arnold Hauser − The Social History of Art. Routledge & Kegan Paul. 1952. (869-926. lpp.)

9) Kasimir Malewitsch. − Die gegenstandlose Welt. Bauhausbücher 11. München.

10) Surrealism. Faber & Faber. London, 1936.

11) Anton Springer. − Handbuch der Kunstgeschichte. Leipzig, 1911.

12) J. Strzygowski. − The Origins of Christian Church Art. Oxford Univ. Press. 1923.

13) Rajendralala Mitra. − The Antiquities of Orissa. 1875. Der izlasīt katram, kam interese pasekot „kultūras misiju” metodēm. Par indiešu mākslu sk. Coomarasvami (Ananda) darbus.

14) Bernhard Salin. − Altgermanische Thierornamentik. Stockholm, 1904. (358. lpp.)