Jaunā Gaita Nr. 28. 1961

 

Herberts Sils

Jefiņi un stīvie bandīti '

no cikla „Tēvi un dēli”

 

Romāns Suta

Ja 1920. gados bija sīva cīņa, kaŗa stāvoklis dēlu un tēvu starpā, tad 1960. gadā − visumā „koeksistence”. Iemesls tam tas, ka dzīvojam ačgārnā situācijā.

„Pat visabsurdākie virzieni un ekstrēmistu centieni šodien atrod jau sagatavotu vietu muzejos, galerijās, skolās un presē, baudīdami bieži pilnīgi nekritisku apbrīnošanu un priekšrocības... Būt „modernam” ir kļuvis viegls ceļš... Tas ir tradicionālisma un skolas rutīnas ceļš... tikai no otra gala” (J. Siliņš, Laiks).

Turpretī būt modernam laika posmā no 1914.-1924. g., Latvijas glezniecības modernisma posmā, nebija viegli. Tēvu oficiālā nostāja pret dēliem bija nikna un sīksta. Latvijas mākslas akadēmiju nevarēja beigt „kā modernists” arī vēlāk. Bet viss pārvēršas savā pretstatā, ironijā, un arī glezniecībā tas ir rokām taustāms.

Gleznotāja Erna Geistaute (Latvija) domā, ka mums par katru cenu jāiekļūst starptautiskajā forumā kā gleznotājiem. Feders, Hūns, Purvītis u.c. bija savā laikā Eiropā atzīti meistari. Tātad? Starptautiskā tirgus mākslas akcionāru katalogos viņu vārdu nav. Un nopietnajā „skolu” vēsturē „ar laiku” arī neiekļūsim ar labu gleznošanu vien. Mums ir kaut kas jāizgudro − jauna metode, maniere, jauna mode. To mēs nevaram panākt ar atteikšanos no illustratīvā vien, to jau arī atrada citi.

Jautājums: vai mums jākļūst nabagākiem mākslinieciski, lai kļūtu bagātāki ar naudu? Kā kurš gleznotājs šo jautājumu atrisina pēc savas iekšējās un ārējās nepieciešamības, ir blakus jautājums. Galvenais − latviešu glezniecības kontinuitātes problēma, kas bez tēvu mākslas nav iedomājama.

Sakarā ar to vispirms došu Romāna Sutas (kādreiz rakstīja Romāna Suttas) − kā vienīgā Rīgas toreizējā modernisma skolmeistara − skici. Pašreiz jaungaitniekos ir 1930. g. un vēlāk dzimušie. 1930. g. R. Suta bija savos labākajos gados, apm. 35 g. vecs (sk. foto uzņēmumu). Mūsu gleznotāju stiprākā paaudze dzimusi starp 1890. un 1905. gadu. Kad Sutam bija 24 gadi (1920. g.) resp. viņš bija „dēls”, mūsu glezniecība pirmo reizi sāka iet plašumā. Viņš un viņa kollēgas dzīvoja, diskutēja un eksperimentēja laimīgā laikā: valsts un glezniecības neatkarības vitālajā sākuma posmā, kad visas korrupcijas (materiālās un garīgās) bija vēl priekšā.

Zīmējums

1919. gadā R. Suta raksta Latvijas Sargā: „Tas lielais spēks, tie lielie varoņu darbi, tās pārmērīgās ciešanas, kuŗas latvju tauta cieta un cieš, rāda, ka ir kaut kas pirmatnīgi varens mūsu vienībai. Un tā ir ticība, kuŗa stiepjas cauri verdzības laikmetam, ticība uz mūsu prātu un jūtām... Caur to mēs saglabājam savu augstāko, savu garīgo brīvību, savu nācijas īpatnības formu.” Tie ir lieli vārdi dēlam 23 gadu vecumā. Ja tas viss tā nepiepildījās − nav viņa un citu modernistu vaina vien, tāpat vainojama Latvijas mākslas akadēmija. Cik tad veci bija glezniecības „tēvi” tobrīd? 1920. gadā V. Purvītis, J.R. Tillbergs un R. Zarriņš bija apm. 50 g. veci. (J.R. Tillbergs bija jaunākais no viņiem, vienīgais pašreiz vēl dzīvais − nopelniem bagāts reālists arī tagadējā Rīgas akadēmijā; 1959. gadā izdota viņa monogrāfija, par V. Purvīti gadu iepriekš.),

Par mūsu glezniecības „pirmajiem desmit grūtākajiem” gadiem (1914.-1924.) rakstīšu atsevišķi, tiklīdz sameklēšu Matveja, Kazaka, Drēviņa u.c. darbu reprodukcijas, ko neviens kultūras fonds piecpadsmit, gados nav izdevis mapē. Tā rādītu bildēs, kā latvieši sagremoja kubismu, ekspresionismu un abstraktīvismu tai laikā, kad ASV kaut ko tādu pat pieminēt vēl nebija modē. Šāda mape zīmīgi rādītu 4 lietas, ka: 1) mums bija sveša vācu ekspresionistu „mistika” un bērnišķīgums (Klee) un rupjā apdare (Nolde); 2) mēs tomēr šķirojām dekoratīvu formu rotaļu no mākslas (tikai viegla Matīsa ietekme); 3)būdami vienmēr īstenības drāmas liecinieki, neesam savaldzināmi ar tīras mākslas (māksla mākslai) saukli un 4) minētajā periodā netika „izsmeltas” monumentālās glezniecības iespējas, bet tiktikko iezīmētas (ka arī palika!). Pēdējais punkts ir vissvarīgākais kontinuitātes jautājumā. Par 3. punktu ekspresīvi vienkāršotas izteiksmes meistars J. Kazaks (mira 25 g. vecumā) sacīja: „Gleznotājs, kas negrib satura, ir tikai dekorators, t.i. tāds, kurš iziet uz mūsu redzes kairināšanu, kamēr mākslas darbam vajag iejūsmot sirdi, prātu.”

Modernisti Grosvalds, Kazaks, Suta nu ir nelaiķi. Kaut pārdzīvojuši „bumbisma” jokus no tēvu puses, viņi nepiedzīvoja 1960. g., kad eksperti („mākslas zinātnieki”), gleznotāji un publika resp. jaunie dēli nespēj vairs atšķirt pērtiķa abstraktīvismu uz audekla no cilvēka roku darinājuma.

Šī ir traģiska konsekvence tam pagriezienam mākslas attīstībā, kuŗa sākums bija tik cerību pilns, ar ticību jaunai renesansei, bet, kā tagad redzam, ar amata lamāšanu, šī noblā gleznotāja amata ignorēšanu − iebrauca grāvi. Ka tam tā bija jābūt, ka civilizācija kā disciplīna cilvēkā nomāc dabisko pārī mēram, ka cilvēks sāk tam pretoties bērnišķīgi − mežonīgi, to apmēram tanī pašā laikā paredzēja, analizēja filozofi (piemēram vācietis Maksis Šēlers, kas mira 1928. g.), kuŗus tagad pilnīgi noklusē.

Līdz ar to atkrīt runa par mūsu brīvu „iekšēju” izvēli. Mums nav pat „ārējas” brīvības: modes „C.K. lēmumu” izšķirīgā nozīme nav pietiekami nopietni ņemta un izgaismota mūsu mākslas apcerētāju darbos. Angliski romāna Zirga mute priekšvārdos par to labi raksta nelaiķis Kērijs (J. Cary).

Pie tam mēs šeit esam bez Rīgas muzejiem un vietumis (piemēram Austrālijā) bez labiem muzejiem vispār. Var jau būt, ka ASV ir labāk, bet šur tur iespiestās jauno gleznotāju darbu reprodukcijas nerāda, ka būtu manāma tā „cildenība un apgarojums”, kas bija mūsu vienkāršās un labās glezniecības „trade”-marka.

„Irst mūsu tauta, irst mūsu dzeja”, kādā rakstā skumīgi saka P. Ērmanis. Irst arī mūsu glezniecība.

1929. gada rudenī nokāpu Draudziņas ģimnazijas pagrabā, kur vienā telpā saspiesti zīmēja un pīpēja savi pārdesmit dažādu kursu audzēkņi. Tā bija Rīgas tautas augstskolas zīmēšanas studija, ko vadīja Romāns Suta. Viņa privātstudijā, kur mācību maksa bija augstāka un meistaru neredzēja biežāk, bija tikai pāris audzēkņu.

Ir pagājuši piecpadsmit gadi, kopš miris R. Suta (dzimis 1896. g. Kleķeru krogu, Cēsu apkaimē). Nobeigums, „norēķini par padarīto”, kā viņš pats mēdza šad tad mums atgādināt, ir mākslas vēsturnieku lieta nākotnē, pagaidām pietiek ar atmiņām.

Lai šo trīsdesmito gadu atmosfairu izprastu, jāatkāpjas vēl desmit un pat vairāk gadu atpakaļ. Mušu mākslu ir ietekmējušas divi grupas. Pirmajai pieder tie, kas mācījušies Pēterpilī, mākslas akadēmijā un Stiglica mākslas skolā (Alksnis, Baumanis, Purvītis, Rozentāls, Zarriņš, Valters, Tillbergs) un kas vispirms ietekmēja Blūma mākslas skolas audzēkņus (Jaunsudrabiņu, Kalvi, Štrālu, Zeltiņu), vēlāk − Latvijas mākslas akadēmijas audzēkņus. No otras − ekspresionistu grupas ar „parīzieti” Jāzepu Grosvaldu vadībā vēlāk izveidojās t.s. Rīgas mākslinieku grupa, kam ar sirdi, prātu un darbiem piederēja Suta (arī Eliass, Liepiņš, Melders, brāļi Skulmes, Svemps, Šveics , Ubāns, Tone; Rīgas grupai tuvs bija Niklāvs Strunke).

1910. gadā pirmo grupu pārstāvēja Šķilters un Zarriņš ar Matveju un Madernieku pretiniekos. Toreiz Rīgā viesojās pirmā moderno franču gleznu skate, „so ein Schund” mietpilsoņu skatījumā. Vēlāk ar „frančiem” gleznotāji nāca kontaktā Maskavas galerijās, vēl vēlāk tieši Parīzē − Grosvalds, Cīrulis, Ubāns, Tone, Suta.

J. Siliņš raksta Senatnē un Mākslā, ka, šķirstot 1919.gada Latvijas Sarga lapas, pārsteidz, cik daudz tai laikā redakcija ierādījusi vietas rakstiem par mākslu. „Līdzās J. Grosvalda apcerējumiem franču valodā (La revue Baltique) Sutas impulsīvie, polemiski dzēlīgie un atjautīgas jūsmas pilnie raksti, liekas, aizvien paturēs nozīmi kā laikmetīgi dokumenti” (Senatne un Māksla 1938. g.) Mums nav vairs ne šo dokumentu, ne tā laikmeta cīņas spara, ne tādu redaktoru.

Mākslas vēstures patiess „anekdots” stāsta, ka 1919. gadā pat ložmetēji (bez šaušanas gan) ņemti palīgā cīņā par mākslu, proti, kaŗojot ar Rīgas komandantūru mākslinieku darbnīcu telpu dēļ Sv. Jēkaba kazarmās. Drīz pēc tam nāca cita veida cīņa ar jaundibināmo Mākslas akadēmiju, pret kuŗas dibināšanu cēla iebildumus minētie modernisti, prasot tās vietā valsts atbalstītas brīvas mākslinieku darbnīcas. Tradicionālisma eklektiķi Zarriņš un Tillbergs parōdēja modernistus, sarīkodami t.s. bumbisma izstādi Atpūtas vāku kolorētāja Kasparsona vārdā (1920. gadā). Šī izdarība ļoti satrieca slimo, smalkjūtīgo J. Kazaku, varbūt pat paātrināja viņa nāvi. Publika šais cīņās bija diezgan vienaldzīga.

Dekorācijas lugai Princese Turandota, 1926. g.

Kostīmu zīmējumi lugai Princese Turandota, 1926. g.

Daļu no dumpīgajiem „dēliem” (Eliasu, Libertu, Ubānu, Toni) 1924.gada aicināja par paidagogiem Mākslas akadēmijā. Zaļkalns atteicās, bet Suta netika aicināts, kaut gan nebija labāka kompozīcijas teorētiķa, kas reizē bija arī lielisks zīmēšanas paidagogs. Keramikas apgleznošanā Suta („Baltars” − Beļcova, Suta un Vidbergs) − tika pat starptautiski atzīts. Ne tikai sarūgtinājumā par to, bet sava artista temperamenta nemiera garā Suta turpināja cīņu pret impresionistisko reālismu ekspresionistiska reālisma vārdā arī minētajā pagrabā 1929./30. g.

Suta bija pamaza, atlētiska auguma vīrs ar „ekspresīvi” veidotu „seglainu” galvas kausu, kas savukārt sastāvēja no pieres, jo mati zuda. Anšlavs Eglītis izteiksmīgi viņu attēlojis ārēji, bet citādi vienpusīgi kariķējis savā stāstā Maestro. Sutas runas veids un izdarības bija ne mazāk ekspresīvas, mēs nekad nezinājām, cik tās dabiskas. Ja tas viss saskanēja, piestāvēja, tad tāds bija Suta. Ziemā bieži ģērbies puskažociņā, viņš izskatījās pēc brāķera vai uzpircēja. Bijām gan dzirdējuši, ka viņam pieder „puse zirga” hipodromā, bet īsts veikalnieks jau viņš nelikās. Kā Kongresa kafejnīcas otrs „ex-pārvaldnieks” V. Dārziņš sacīja: „Sutiņam viss iesākas kaut kā nepareizi, un ja sākas nepareizi, tad katrā ziņā iet šķībi.” Kādreiz Suta, eleganti ģērbies kādam rautam, „uz minūti” ieslīdēja studijā, bet drīzi vien bija aizrāvies zīmējumu labošanā, notriepdams vispirms baltā krekla aproces, beidzot pārvilkdams plaukstu pāri sniegbaltā krekla krūtīm. Runāšanā aizrāvies, viņš nereti ielika papirosu mutē otrādi, pat nesaviebdamies. Vajadzēja tikai kādam iejautāties par Penzas skolas vai Parīzes laika atmiņām, kam reizēm bija O’Henri dēku aizrautība, un reizē ar to pārējā vakara programma aizmirsās. Par Sutu kā labu stāstītāju J. Veselis Teiksmā par manu mūžu saka: „Likās, Sutā gāja bojā ievērojams novelista vai romānista talants”. Kāds meklētāja gara dzīvīgums viņu trenkāja un šķobīja, bet mūs tas aizrāva līdz, katrā ziņā ierosināja. Patiešām līdz ar viņu telpā „ielido lieliskas izredzes, vareni nodomi un nevīstošas cerības” (L. Kuršinskas atmiņas, Ilustrētā Vārdā). „Jauna renesanse nāks, tai jānāk!” Tas bija Suta.

Katrā ziņā viņa optimisms spārnoja arī mūs , kad viņš runāja par laikmetīgu mākslu. Reizē ar to Suta audzināja godbijību pret visu lielo, patieso glezniecības vēsturē un citos mākslas novados, brīdinādams no vienpusīgas intelligences, lai nebūtu tā, kā humora žurnāla Ho-Ho skatlogā, kuŗā ar Sutas ziņu tikusi izstādīta Dr. Reinharda „bibliotēka”: viena apputējusi etažēre un uz tās brošūra ‘Kas katram jāzina par venēriskām slimībām’. No „vienas grāmatas lasītāju” nelaimes brīdināja Suta, dzīdams mūs uz muzeja bibliotēku. Protams, mēs bijām par zaļiem, lai „sagremotu” visu viņa sacīto, bieži pārspīlēto, kad Suta runāja ar mums kā kollēgām, kam it kā tā pati pagātne. Ar gadiem viss lieki krāšņais nolobījās kā koka miza, un mēs reizēm drebinājāmies objektivitātes saltumā, kad, skatoties neideālistiskajā apkārtnē, atklājām, ka „toreiz mākslu bijām iedomājušies kā kaut ko ļoti nopietnu” (kāda Sutas audzēkņa vēstule pēc abstraktīvisma blefa skatīšanas ASV).

Toreiz jutāmies kā sazvērnieki pret visu, kas akadēmismam nevarīgs, un rūdījāmies vispirms labi zīmēt. Latvieši ir ļoti labi koloristi, bet vāji zīmētāji, pilnīgs pretstats vāciešiem. Pēc Sutas domām, tā nav nenovēršama „nacionāla nelaime”, bet akadēmijas mācību sistēmas kļūda. Bet ogles zīmulis un tušas ota nebija pietiekami spēcīgi šajā nevienlīdzīgajā cīņā ar visu ieroču šķiru apgādāto akadēmiju. Tos, kas tīrās glezniecības vai skulptūras dēļ pārgāja no studijas uz akadēmiju, uzskatījām par pārbēdzējiem un nodevējiem.

Vakara kursi neatļāva gleznošanu, un grafikas īstās technikas bija neiespējamas, jo valstspapīru spiestuve bija rados ar akadēmiju. „Svētdienas glezniecību” mācīja raksturā un krāsu ziedā smalkjūtīgais Ubāns, bet tas bija par maz, eļļas krāsa prasa laiku, darbu un techniskas zināšanas. Bez tam − Ubāns − paidagogs labprāt paņēma paleti no audzēkņa un pagleznoja pats, nepasakot vairāk kā: „Tā nu nevar, tā varēs, kad būsit meistars!” Vēlāk gleznošanu mācīja beļavietis Leo Svemps.

Zīmējot modeļu galvas un figūras, mācījāmies tās „konstruēt” ar līniju, nevis rūpīgi šrafētām gaismēnām. Zīmējām uz papīra, kam Engra (Ingres) vārds, un Engra klasisko tradīciju garā. Līniju Suta prata apdzejot. Līnijai bija sava „pēda”, biezums un perspektīva, tā varēja iet taisni un plakani, sākt griezties ap sevi un pazust aiz zināma muskuļa, pārejot no sava izdrāztā veidola atkal treknā pilnībā. Bez Engra un Dīrera japāņi un ķīnieši bija līnijas maģijas meistari. Še bija ekspresīvās, visu raksturojošās līnijas augšāmcelšanās mēģinājumi, kur Suta žēlastības nepazina. Sākumā nobrīnījos vien, ka cerētās bezpriekšmetainās ģeometrijas vietā Suta ar īpati atliektu īksti izberza ģīmetnes aci, jo plaksts neliecoties un acu kaktiņi esot stīvi. Ausīm bija jāturas pie galvas organiskāk par poda osām, degunam bija „jāsēž”, acīm „jāgriežas”, zodam „jāveļas” un plaukstas nedrīkstēja būt piešūtas piedurkņu galos. „Suni varētu iemācīt zīmēt, ja vien ogli tas noturētu”, mēdza sacīt Suta, uzsvērdams, ka varēšana ir pamats tālākajam mākslā.

Meita gāja uz avotu, 1927. g. (eļļa uz stikla)

 

Otrdienās bija t.s. kompozīcijas vakari, kad audzēkņi sanesa savus mājas nedarbus, metus „kaut kam”, temperā, akvarelī vai tušas „mazgājumā”, ko Suta ņēma pa vienam analizēt, izārdīja pa elementam un atkal salika kopā tā, kā tam vajadzētu būt, ja iesācēja domu loģiski ietvertu formā, kādu to Suta domāja saskatījis vecmeistaru analizēs. Tika lietāts īsts „glezniķu” žargons, un pamācības bira kā no pilnības raga. Pamudinātājs vārds sildīja vairāk nekā modeļa ziemas krāsniņa, un rājiens palika atmiņā visus pārpalikušos gadus. Suta prata parādot pierādīt, prātu ielikt acī un sajūtu rokā, darot to īsti asprātīgā valodā. Salīdzinājumam nāk prātā īru īpatnis Oskars Uailds, par kuŗa lugām kādreiz dablinieši gudrojuši: vai tās ir viņa asprātīgo runu rezultāts vai − otrādi!

Asprātīgs Suta bija arī savos darbos, gan kā karikatūrists (Ho-Ho), grotesks illustrātors (Poem pa kulšen), etnogrāfisku elementu modernizētājs (porcelāna apgleznojumos), skatuves dekorāciju interesants izbūvētājs (Trilbi, Pulčinella, Princese Turandota), izstāžu iekārtotājs (Latvijas paviljons pasaules izstādē Parīzē 1937. g.). Mazāk impozants tīrajā glezniecībā. Senatnē un mākslā lasāms: „R. Sutas impulsīvajā, bet mākslinieciski smalkjūtīgajā darbā ekspresionisms un kubisms ir bijuši apaugļotāji tālākai veidošanai, īpatā uztverē, saistot izteiksmīgu dinamiku ar formu konstruktīvu vienkāršojumu, Suta tēlojis gan biljarda spēlētājus, gan zemnieciskus žanrus un klusās dabas.” (J. Šiliņš). Suta sarakstīja pirmo latviešu izdevumu ārzemēm par mūsu tēlotāju mākslu − „60 Jahre lettischer Kunst”, Leipzig, 1923.

Neesmu dzirdējis, ka Suta audzēkņu priekšā būtu dižojies ar saviem darbiem vai nopelniem. Varbūt viņš tīri labi apzinājās savas citādi pavājās techniskās zināšanas glezniecībā, akcentēdams kompozīciju. Tādā vai citādā veidā katrs mākslinieks savu robežu ielokā ir it ka „iedomu vergs”, pārspīlēdams vizijas, garīguma, apdares, sižeta vai cita atsevišķa elementa nozīmi savā teorijā. Līdz ar to, lai cik spilgta personība, vai tieši tāpēc, tāds mākslinieks kā runātājs daļēji ir blefotājs. Arī Suta. Bet katram māksliniekam ir tiesība vēlēties, lai viņu novērtētu pēc darbiem, pie tam labākajiem. Tīrajā glezniecībā Sutam, tāpat kā daudziem latviešu modernisma talantiem, raksturīgs gribas trūkums darbam, kas ved uz meistarību.

Studijā Suta lietāja stingras mērauklas un nekādas gadījuma paviršības un nejaušības modernisma vārdā neatzina. „Smalkuma, vairāk smalkuma, kungi!” Mani pirmie linolējuma grebumi presei, Vakareiropas rakstnieku portreti, bija F. Masareļa ietekmē, pārprastā vienkāršībā. „Tādiem gan nedrīkstēja vēl likt paraksta,” neapmierinātībā, biezo apakšlūpu izvērsis, norūca Suta.

Ja gadskārtējās audzēkņu darbu skatēs izvēlei kādam nebija vairāk kā pāris darbiņu, tad sekoja pelnīts sprediķis: „Ģēniji! To varētu atļauties ģēniji. Gan jūs to atcerēsities norēķinu stundā!”

Paklājs, 1926. g. (krāsots audekls)

 

Sutas paša pieeju kaut vai pasūtinātam plakātam redzēju, kad viņš tādu skicēja Piena centrālei. Viņa Tērbatas ielas dzīvoklī visas mēbeles bija noklātas neskaitāmiem metiem. Tā bija variācija par vienu un to pašu tēmu (gotiņa un piena pudele), un manām acīm daudzi zīmējumi pat likās līdzīgi. Varbūt tas arī bija viens no viņa untumiem, jo savukārt dekorāciju gleznotāji sūdzējās par niecīgu skicīti uz kāda saburzīta ietinamā papīra gabala, kas bija jāpiemēro lielo dimensiju skatuvei, kur bija vajadzīgi tādi varētāji kā Neilis un Vilkins operas dekorāciju darbnīcā. Šo abu mākslas akadēmijas audzēkņu talantus Suta nebeidza slavēt, un viņa paredzējums piepildījās par Kārli Neili (pašreiz Austrijā), kas pēc akadēmijas beigšanas sāka gleznot pavisam neakadēmiski un lieliski. No Sutas audzēkņiem Vilis Ciesnieks ir ASV un Kārlis Mednis Austrālijā.

* * *

 

Vāzes

Lietiskās grafikas pieprasījumu grāmatniecībai un presei toreiz bija pamaz. Tos veica 5-6 illustrātori, no kuŗiem viens bija iecienītais Aleksandrs Apsītis, ko tagad slavē boļševiki. Valtera un Rapas apgāda vadītājs sūdzējās, ka ekspresionistiski vāki atbaida pircējus, un Sutas studijas audzēkņu „delegācijai” ieteica pārskoloties par audējiem! Populārā žurnāla Atpūta redaktors vaļsirdīgi mani pamācīja, ka izdevēju un tautas interesēs būtu tādi „konfekšu papīrīšu” vāki, kādus toreiz gatavoja Elza Druja. Tas bija tajos Rīgas plaukuma laikos, kad nopietnais un solīdais mākslas žurnāls Illustrētais Žurnāls bija izbeidzis gaitas, jo nebija pietiekami daudz tādu, kas par to gribētu izdot latu. Pat mākslas akadēmiju beigušo saradās vairāk nekā skolotāju vietu, un mecenāta vārdu ieguva tie, kas vispār pirka gleznas. Vispirmām kārtām tie bija ārsti. Dzīve biju kļuvusi paliesa „skunstniekiem”.

Tad nāca M. Goppers ar saviem Zelta Ābeles izdevumiem un cēla gaismā grafiku un grafikus, no sutistiem − nelaiķi Plēpi, kas citādi nebūtu savas spējas tik nopietni izkopis.

Vērojot Vācijas un Austrālijas īpatnējo apstākļu dēļ aizkavētos modernistus, kas bezveidību uzskata par laikmetīgu un rupju apdari par dinamisku spēku, jāatceras Sutas vārdi: „Pārpratums, kungi.” Suta nekad nebeidza norādīt uz pagātnes lielo mantojumu: studējiet vecmeistarus, tad eksperimentējiet! Ne atdarināt, bet mācīties! Manierismu oriģinalitātes labad Suta necieta. Jāprot zīmēt, jājūt („jāsagaržo”) krāsa, jālīdzsvaro kompozīcijas elementi, viss tas jāiedabū stila vienībā. Pat visabstraktākajā uzdevumā, krāsainu papīra figūru aplikācijā katra laukuma „svaram”, katrai proporcijai, katram ritma elementam bija vajadzīga sava iekšēja loģika − motivācija. „Nemotivēti!” bija iznicinošs un bieži dzirdēts teiciens. Tādas „tapetes”, ko Poloks (Polock) taisa ASV mākslas vārdā − Sutas acīs būtu tikai ielogātas tapetes. Ne Suta, ne mēs tobrīd neapzinājāmies modes lielo nozīmi glezniecībā.

Glezniecisku objektu izvēlē bija vislielākā brīvība. Gleznas vērtību nenosakot gleznā tēlotā madonna vai piena pudele, kaut par visu vairāk Suta cienīja žanra gleznu. „Ņemiet malkas pagales, bērza un priedes, un radiet latvisku glezniecisku kluso dabu. Franču ģitāras ir apnikušas līdz kaklam”. Tas nebija viegli, nekādu klišeju nebija priekšā. Bet, ja figūras, tad tām jābūt ne kropļotām, lai cik stilizētas vai deformētas, bet ekspresīvi „dzīvām”, kaut tās tikai pāris triepienos veidotas. Pēdējās Suta labpatikā sauca par „jefiņiem”. Pretstats jefiņiem skicēs bija „stīvie bandīti”, t. i. figūras, kuŗu stilizācijas stīvums sākuma laikā bija studijas audzēkņu grafikās, Plēpi un Junkersu ieskaitot.

Bez grafikas un glezniecības jautājumiem tika runāts arī par teātri, baletu, filmu un architektūru. Neesmu dzirdējis, ka Suta kaut reizi būtu cilājis „polītiskus” jautājumus. Viņam viss bija centrēts mākslā. Mums pat iznāca pārpratums , man pieminot vārdu darbs tīri ekonomiskā nozīmē. Sutām „darbs” bija glezna, strādāšana − gleznošana. Atceros, ka Suta bija aicināts piedalīties disputā par tematu Proletariāts un māksla, kur korreferents bija Pāvils Rozītis. Suta šķendējās par temata mākslīgo leņķi, piezīmēdams, ka „saturs un forma” tā vietā izklausītos kaut cik būtiskāk, jēdzīgāk.

Nav šaubu, ka Suta, apzinādamies „galma gleznotāja” vēsturisko lomu, neieredzēja mākslinieciskas brīvības zaudēšanu ne pa kreisi, ne labi. Uzspiestu nacionālistiskā vai sociālistiskā reālisma kaut vai „teorētisku” pieņemšanu, kā to pēkšņi izdarīja prof. B. Vipers un O. Skulme, no Sutas nevarēja gaidīt. Viņa mēles asums nesamazinājās ne sabiedrisko lietu ministrijas laikā, ne arī baigajā gadā.

Mākslinieka, ja tajā ir artistisks temperaments, katrā ziņā bez priesteŗa (kā to apgalvo M. Vētra) būs arī kaut kas no komedianta, kam daudz kā patiesa, daudz melīga, bet ne ļauna. Runājot par laikmetīgās mākslas problēmām, Suta savā valodā varēja būt tik ķecerīgs, ka nokaitinātu kā sociālistu, tā antisociālistu, kā katoli, tā arī nekatoli. Kreisās frontes pārstāvis Linards Laicēns par R. Sutu rakstīja: „Mums var būt labvēlība pret viņa darbu un prasmi, bet tas nenozīmē, ka viņš kreisā frontē iestādinātos” (tikai formu revolūcionārisms). Tas vienvirziena domātājiem var nepatikt, bet Suta tāpēc nebija „sarkans” un neaudzināja komunistus, bet audzināja māksliniekus. Tāpēc nepatīkami lasīt Latvju Enciklopēdijas kļūdu (varētu sacīt niezes kļūdu!), kur vārda „divi” vietā lasāms „gandrīz visi”, proti, 689. lappusē: „Iesākās dezorganizācija. L.M.A. un mākslas muzeju vadību uzdeva kreiso aprindu diletantiem, kas gandrīz visi kādu laiku bija mācījušies Sutas studijā”.

Krievu okupācijas gadā divi studijas audzēkņi − Pupa un Bušs − tika amatos. Pirmais par L.M.A. prorektoru, otrs − Valsts mākslas muzeja vadībā. Ja Sutas studijā bija pāris komūnisma ideju piekritēju, tad dabiski, ka skaitliski lielākajā akadēmijā to bija vairāk, un arī diletantu tur, proporcionāli ņemot, nevarēja būt mazāk, faktiski − tieši otrādi. Par Mākslas akadēmijas rektoru kļuva O. Skulme, akadēmijā par mācības spēku nāca Svemps (un arī šoreiz − ne Suta!). Pilsētas mākslas muzeju pārzināja Voldemārs Valdmanis un mākslas lietu pārvaldi − H. Līkums. Neviens no minētajiem nav diletants un nav arī nevienu dienu bijis Sutas studijas audzēknis. Tālāk vesela rinda bijušo akadēmijas audzēkņu nāca mākslinieku arodbiedrības un kooperatīva amatos: Aižens, Alders, Jaunarājs, Lapiņš, Pinnis u.c. Kā redzam, vārds „enciklopēdija”, diemžēl, negarantē faktu īstumu.

Suta visu krievu okupācijas laiku pavadīja tanī pašā darbā, ko uzsāka jau Ulmaņa laikā, proti, filmu studijā, kuŗai evakuējoties tika parauts līdzi uz austrumiem. Darbodamies par dekoratoru Gruzijā kaŗa laikā, viņš esot miris kaŗa beigās 50 gadu vecumu nesasniedzis (pēc dažām ziņām nošauts par pārtikas kartīšu viltošanu).

Sutas jefiņi dzīvo tālāk kaut kur muzejā vai grāmatu lappusēs, un stīvie bandīti pa laikam parādās gan mākslas, gan dzīves „skatuvēs”, bet pats meistars nu jau piecpadsmit gadus pārvērties no reāla abstraktā. „Nevar būt! Nāve savā nopietnībā nesaderējās ar Sutu. Kādu masku viņa tam varēja noraut? Viņš bija pārāk patiess savās kļūdās un vaļsirdīgs mēļošanā, un ja tik vēl varētu, viņš pats droši vien jums pastāstītu par to, cik lieliski ir piemānījis rāmo ‘mūļu’, veco nāvi.” (Latvija Kuršinska, Ģimenes portrets, Illustr. vārds, 1948.g.)