Rita Grigāne

Franču trioleta tradīcija latviešu literārajā telpā

pārvērtēta izpildījuma meistarība vai racionālais skepticisms?

 

Līdz ar Latvijas Republiku šogad savu simto jubileju svin arī pirmais latviešu trioletu krājums. Pāvila Rozīša trioletu krājums „Zīļu rota” izdots 1918. gadā, kad latviešu dzejnieki, jau iepriekšējā gadsimtā paspējuši sevi pierādīt, iemēģinot roku pārgalvīgos dzejas formu eksperimentos un izārdot žanrostilistisko dzejas pamatni pārakmeņotu poētismu veidā, atskārzdami, ka dzeja jau nav tikai krāsu un gleznu savārstījums ar saldenas jūsmas piegaršu, beidzot bija ķērušies klāt versifikācijai, dzejā aizrautīgi sākot uzņemt stilistiskās metodes un metriskās formas paraugus gandrīz vai kā kolekcionāri.

Triolets ir stingrā strofiskā dzejas forma, kas parādījusies franču literatūrā XIII gadsimta izskaņā un sākotnēji tikusi asociēta ar kurtuāzo literatūru. Taču, tā kā dzejas formai ir raksturīga tendence evolucionēt, tā gadsimtu gaitā ir ne vien pielāgojusies un veiksmīgi iekļāvusies arī citos literatūras strāvojumos, tostarp XIV gadsimtam raksturīgajā pilsētu literatūrā un XVII gadsimtu caurstrāvojošajā baroka literatūrā, bet tikpat viegli pakļāvusies arī pakāpeniskām satura transformācijām, kas no galma dzīves un tai asociatīvo uzskatu atainojumiem viduslaiku izskaņā pakāpeniski franču literatūras telpā tika pārorientēts uz politisko notikumu atspoguļojumiem.

Šī artistiskā stingrā strofiskā dzejas forma itin viegli pakļaujas visneiedomājamākajām satura un izpildījuma variācijām, kurās iemiesotas pat šķietami savstarpēji nesavienojamu elementu kombinācijas. Trioletam raksturīgs kā lakoniskums, tā dinamiskums; tajā līdzās idealizētiem, pat ireāliem mīlestības jūtu atainojumiem tiek atspoguļota reālā valdošā situācija, kas nereti ietverta pat uzkrītoši nekaunīgā satīrā. Turklāt tik šķietami tīrskanīgajam un jūtīgajam trioletam ir vienlīdz atbilstīga gan izteikti rafinēta valoda, gan grotesku krāsu un tēlu saspēles.

Franču dzejnieks Marks Antuans de Sēn-Amāns (Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, 1594-1661) ir sarakstījis trioletu, kurā ir ietverta tā veidošanas teorija. Viņš norāda, ka, lai sekmīgi sacerētu trioletu, ir jāņem vērā vien trīs praktiski nosacījumi, kuri turklāt, ietverti trioleta vieglajā skanējumā un rotaļīgajā ritmā, neviļus atklājas kā pavisam elementāri. Taču patiesībā šis process nebūt nav tik vienkāršs. Būdama stingrā strofiskā dzejas forma, triolets nav pakļaujams ne apjoma, ne strofiskā izkārtojuma variācijām, kas ir pastāvīgs risks rakstīšanas procesā, jo, lai kā gribēdams, lielākoties dzejnieks tomēr nevar abstrahēties no savām individuālajām kaprīzēm. Izvēloties rakstīt trioletus, dzejniekam ir jāspēj ne vien respektēt konkrētas prasības, bet pilnā mērā tām arī jāpielāgojas, ierobežojot ne vien savu individuālo literāro brīvību, radošumu, bet nereti pat limitējot kādas vienas, konkrētas domas virzību. Un tieši tādēļ, ka triolets ir dzejas forma, kurai raksturīga negrozāma formas likumība, jākonstatē, ka tādu sacerēt ir iespējams tikai tādā gadījumā, ja saturs vispār ir pielāgojams šādai formai, kas arī ir galvenais iemesls, kāpēc tādu dzejas formu kā triolets literatūrā var novērot vien kvalitatīvas un mākslinieciski augstvērtīgas dzejas laikmetos, kurus caurstrāvo apziņa, ka dzejnieka iztēles bagātība spēj atdzīvoties tikai nepastarpināti no sajūtām un formas negrozāmās likumības.

Trioletam ir noteikts rindu skaits – tas aptver 8 vārsmas, noteikts rindu atkārtojums – pirmo vārsmu atkārto ceturtā un septītā, bet otro – astotā vārsma, noteikts pantmērs – astoņpēdu, un tikpat noteikta atskaņu kārtība: ABaAabAB^[1], tāpēc, lai sacerētu trioletu, dzejniekam nepieciešama augsta dzejas tehnikas meistarība. Tā kā trioleta veidošanu nosaka konkrēti likumi, kas primāri sevī ietver mērķtiecīgu formas kristālskaidrības atveidi, par tā striktajiem veidošanas noteikumiem tiek pat ironizēts, turklāt tādā apmērā, ko nereti caurstrāvo pat zināms nosodījums. Piemēram, krievu rakstnieks Mihails Saltikovs-Ščedrins savulaik ir izteicies: „Apžēlojieties, vai tad tas nav neprāts – caurām dienām lauzīt galvu, lai dzīvu, dabisku, cilvēcisku valodu par katru cenu iebāztu izmērītās un atskaņotās rindās! Tas jau ir tāpat, ja kāds iedomātos iet tikai pa izstieptu aukliņu, pie tam ik uz soļa pietupdamies.”

Lai gan latviešu literatūrā triolets ir spējis integrēties, tur šai dzejas formai tomēr raksturīgas būtiskas transformācijas tās tradicionālajā konceptā, kas diametrāli pretējas trioleta kā kanoniskas formas konceptuālajam pamatojumam, kam raksturīgā negrozāmā formas likumība teorētiski noraida jebkādu varbūtību par dzejnieku savdabības un neierobežotas individuālās literārās brīvības klātesmi radošajā procesā. Proti, praksē, vairumam kanonisko normatīvu zaudējot turpmāku funkcionālu vērtību, tradīcijai raksturīgā negrozāmā formas likumība pilnā mērā spējīga saglabāt vien vispārzināmas pazīmes statusu. To savā teorētiskajā rakstā „Latviešu trioleta” skaidro Emīls Rozenbahs (Fricis Emīls Rozenbahs, 1904-1943), norādot, ka kanoniska forma, nonākdama atkal uzmanības laukā citā laikmetā un pie citām literāriskām tradīcijām var piedzīvot tālākus pārveidojumus poētiskajā praksē un arī teorijā. Parasti tie izskaidrojami dažādi: ar tiekšanos uz blakus formām, ar blakus formu repulsiju, ar laikmeta stila, ritmikas, dzejiskās daiļskanības un poezokompozicionālo tradīciju īpatnībām vai arī ar kāda atsevišķa iespaidīga rakstnieka īpatnējo literārisko meistarību. Lai gan idejiski forma nepieļauj atkāpi no pastāvošās tradīcijas, latviešu dzejnieki, variējot ar trioletu veidojošajiem formālajiem elementiem, šo robežu, kas nosaka trioleta specifiku, ir mēģinājuši pārkāpt ne reizi vien.

Analizējot trioleta aktualitāti kā vienas, tā otras tautas literatūrās, jānorāda, ka triolets uzreiz pēc parādīšanās franču literārajā telpā XIII un XIV gadsimta mijā ātri vien kļuva ļoti izplatīts un aktīvi kultivēts līdz pat Renesansei, kuras laikā ievērojami zaudējis savu popularitāti, bet XVII gadsimtā to atkal atguvis. Zīmīgi, ka tādu pašu ciklu literatūras pētnieki novērojuši atkārtoti, proti, pēc XVII gadsimta triolets otrreiz pazudis nebūtībā, bet XIX gadsimtā, atgūstot savu popularitāti dzejnieku vidū, atkal nokļuvis slavas zenītā. Idejiski analoga situācija vērojama arī mūsu tautas literatūrā – pirmais latviešu triolets parādījās 1856. gadā un pirmais latviešu trioletu krājums XX gadsimta sākumā, bet tikai XXI gadsimtā, līdz ar būtiskām transformācijām tās tradicionālajā konceptā, šī dzejas forma latviešu literatūrā piedzīvo renesansi.

Tieši trioletam raksturīgā īpatnība dzejniekiem respektēt tā striktos veidošanas noteikumus kalpo kā loģiska argumentācija tam, kāpēc triolets negūst vienlīdz lielu atzinību un popularitāti dzejnieku vidū gadsimtu garumā, bet kļūst populārs tikai laiku pa laikam. Skaidrojot, kāpēc franču literatūrā trioletu XIV gadsimtā diezgan veikli un veiksmīgi izkonkurēja rondo dzejas forma, franču literatūras pētnieks Pols Godēns (Paul Gaudin, publ. 1870. g.) norāda, ka „Mēs nejutāmies ērti tik ierobežotajā ritmā, šajā īsajā strofā, kurai ir tikai astoņas vārsmas, tāpēc mēs to vispirms brīvi pastiepām garāku, bet pēc tam bez jebkādiem ierobežojumiem novietojām refrēnu tur, kur tas vislabāk izklausījās.” Apzinot dažādus literatūras vēstures avotus, nav šaubu, ka latviešu dzejnieki ir pievērsuši lielu vērību franču trioleta formas studijām, tostarp daži no viņiem pamanījušies to izkopt pat līdz pilnībai. Tomēr latviešu dzejnieku diametrāli pretējā pieeja ir balstīta viņu literārās kapacitātes un novatorās pie­ejas savstarpējā mijiedarbē, kas arī ir galvenais iemesls, kāpēc šī franciskā, Vidusjūras drīz bargo, drīz rotaļīgo vēju rūdītā strofa apbrīnojami ātri un turklāt paliekoši laidusi saknes mūsu ziemeļzemes dzejā. Latviešu literatūrā, trioletu aplūkojot vēsturiskā atskatā, vērojama situācija, kur mainās ne tikai dzejoļa saturs, tā idejiskais pamats un atveides principi, bet arī strofas ārējo formu veidojošie komponenti, kas mums ļāvuši šo klasisko dzejas formu saglabāt līdz mūsdienām – bet, vai tādējādi maz iespējama saikne tiešas atsaukšanās veidolā starp latviešu dzejnieku radītajiem trioletiem un franču klasisko trioletu?

Ņemot vērā faktu, ka dzejnieks nevar pilnībā abstrahēties ne no laikmeta prasībām, ne savas individuālās literārās brīvības, un nekādā ziņā ne no specifiskiem jautājumiem, kas saistīti ar valodas īpatnībām, mērķtiecīgi centieni imitēt franču ieviesto tradīciju neparādās, tomēr latviešu autoriem ir raksturīga franču trioletu formas veidošanas pieredzes akumulēšana. Un tieši latviešu dzejniekiem piemītošā spēja selektīvi asimilēt tikai atsevišķus franču tradīcijas elementus un tos apzināti pilnveidot ar novatorām idejām, neierastām domām un noskaņām, ir ļāvusi noticēt šīs kanoniskās viduslaiku dzejas formas aktualitātei arī mūsdienu dzejā. Latviešu dzejnieki, protams, tuvojas un iesaistās veco Eiropas tautu literāro meklējumu procesā, taču ne tik daudz atdarinoši, bet drīzāk eksperimentāli, saglabājot nacionāli specifisko māksliniecisko un tikumisko kritēriju savdabību, par prioritāru izvirzot sev tik raksturīgo lirisko noskaņu, kas trioletu radīšanas procesā turpmāk darbojas kā līdzstrāva, idejiski francisko trioletu itin labi papildinot ar intonatīvo latviskumu.

Kā spilgts piemērs, lai apliecinātu nupat minēto apgalvojumu, kalpo valdošo sociālpolitisko procesu atspoguļojums abu valstu teritorijās attiecīgajos laikmetos. Varētu šķist loģiski un absolūti pamatoti, ka kontekstuāli līdzvērtīgu situāciju ietvaros abu tautu literatūrās aktualizējušies arī analogi to atveidē balstīti izteiksmes veidi: sociālo peripetiju izteikšanā plašāku vietu dzejā sāk ieņemt satīra, savukārt politiskās kolīzijas apkaro ar komikas līdzekļiem. Idejiskā līmenī starp abām kultūrtelpām varētu būt velkamas paralēles, jo Latvijā vienā no trioletu aktualitātes periodiem – XX gadsimta sākumā – vēl aizvien jūtamās pēckara atblāzmas spilgti sasaucas ar XVII gadsimta nestabilo situāciju Francijā, kad literatūrā atbilstoši tā laika literārajai modei ienāk politikas vēsmas, trioletam aktualizējoties kā valdošo netaisnību atspoguļotājam un cīņā saucējam uz jauniem un labākiem dzīves apstākļiem. Taču jākonstatē, ka līdzvērtīgie sociālpolitiskie procesi nebūt nav viennozīmīgs faktors to principiāli analogai interpretācijai abu tautu literatūrās radītajos trioletos, uz ko norāda rakstnieks Linards Laicens, apgalvojot, ka „Šī formu kulta tendence turpmākajos posmos raksturīga tai lirikai, kurā mazāk atbalsojas satraucošie kara un revolūciju laika notikumi un pārdzīvojumi”, tādu pašu viedokli vienā no saviem trioletiem aizstāv arī Pāvils Rozītis, rakstot, ka tad, „Kad visu vielas smagums māca, / No Francijas šī forma nāca.” Tādējādi jāsecina, ka gadsimtu miju raksturojošo lielo vēsturisko notikumu laikā klasiskās strofas tomēr atvirzās vairāk otrā plānā to dzejnieku daiļradē, kas cenšas tiešāk izteikt šī laikmeta satrauktos pārdzīvojumus; trioletos tieši pretēji – drīzāk izvēlēti vislīksmākie temati. It kā šie trioleti būtu rakstīti laikmetā, kurā autori redzējuši tikai mūžam zilu, saulainu debesi un rožainus apvāršņus. Savukārt šī savstarpēji radikāli atšķirīgā satura nokrāsa norāda uz citādu – latvisku, estētisku, lirisku noskaņas trioletu. Ņemot vērā, ka ikviena īsta latviešu dzejnieka atklāsmē taču ir latviskais kodols, kas aizmeties tautas dvēseles satverē un briedis vēstures likteņos, kā rezultātā svešais ņemts tikai tik daudz, cik to, apzināti vai neapzināti, pieļāvusi pašu gaume, latviešu literatūras telpā radīta mūsu nacionālā trioleta forma.

Latviešu dzejnieki plašāk interpretējuši arī trioleta definīciju, kura klasiskajā formā nosaka, ka tā saturam, lai arī kas tajā tiktu atklāts, primāri jāatbilst vai nu graciozas, vai satīriskas domas izpausmei, graciozitāti uztverot nevis kā kurtuāzajai literatūrai atbilstīgo utopiskā un glorificētā atainošanu, bet gan kā smalku dzejas miniatūrformu, kuras ritmā muzikāli daiļskanīgās dzejiskās jūsmas spējīgas liegi šūpoties vieglās baudu izjūtās. Pastāvēja uzskats, ka mūsu dzejniekiem lielo laikmetu notikumi neaizrit graciozā menuettaktī un tie nav atdzejojami trioletos, kas ir par trauslu, lai tajos ietilpinātu smagus prātojumus un notikumu vēstījumus. Bet, pateicoties XX gadsimta 20. gadu beigās izskanējušajam apgalvojumam, ka „Klasiskai formai mūsu lirikā nepieciešama reforma. Pretējā gadījumā var iestāties sastingums, kurš jau tagad manāms, un kā sekas kaila neproduktīva formas kultivēšana no jauno dzejnieku puses”, līdz ar Kārļa Ulmaņa apvērsumu XX gadsimta 30. gados uz īsu brīdi tomēr jaušama tendence trioletu mērķtiecīgi pilnveidot, atbilstoši tā teleoloģiskajai būtībai trioletā beidzot ietverot arī satīriskas domas atklāsmes. Tas mūsu nacionālajam trioletam ļauj uz brīdi pilnvērtīgi iejusties franču tradicionālā trioleta ampluā, vairs nereprezentējot vien ekscentrisku luksu, bet nokļūstot dzīves centrā, topot par tās virzītāju un sabiedriskās domas ietekmētāju. Tieši, mobilizējoši, piesātināti ar dzīviem un bagātiem, neapstrīdamiem faktu materiāliem, ar politisko ideoloģiju, kas tiektos dzīvi celt un virzīt, un vajadzīgo asumu – tieši tādus trioletus šajā laikā sacerējuši latviešu dzejnieki. Franču dzejnieki sarežģīto un nemiera pilno pasauli XVII gadsimtā ar izaicinošu atklātību atainoja tādu, kāda tā ir, kopējot īstenību, novērotos sadzīves sīkumus, nevairoties no rupjiem momentiem un ikdienas dzīves, nereti pat tās zemisko un kroplo izpausmju attēlošanas. XX gadsimta 30. gados analogi rīkojās arī latviešu trioletu autori, tos radot nevis no noslēpumainas iedvesmas, kas būtu izskaidrojami tikai ar autoru psiholoģiskajām īpatnībām, bet saistībā ar valdošo pasaules skatījumu, attiecīgā laikmeta ideoloģijas sociālo mentalitāti. Vērtējot Žaņa Grīvas „Atjaunotās Latvijas trioletu” publikācijas, nākas atzīt, ka radies tāds kā opozicionārs, pat demokrātisks stils:

Aug cietumi uz katra stūra,

To visu, visu tagad dod

Mums ulmaniskā diktatūra.

Aug cietumi uz katra stūra,

Kas runāt grib, ka dzīves sūra,

To viegli kroņa maize rod.

Aug cietumi uz katra stūra,

To visu, visu Kārlis dod.

Vairs nekas netika balstīts ilūzijās, pat ne varbūtībās, bet gan realitātē, un jāsecina, ka tieši tur, kur šajā senatnīgajā, lakoniskajā dzejas formā izdevies ietvert dziļi individuālus pārdzīvojumus uz laikmetiski un politiski nozīmīga satura fona, arī bijušas lielākās veiksmes.

Līdzīgi satura atklāsmei, arī pētot citas trioletam raksturīgās specifiskās iezīmes, latviešu literatūrā nākas novērot gan šķietami neattaisnojamus formālus paņēmienus, kas teorētiskā līmenī šo formu mūsu literatūrā diskreditē, gan arī pienesumus ar neapšaubāmi pozitīvu nokrāsu.

Kā viens no būtiskākajiem trioleta kanonisko formu raksturojošajiem elementiem jāmin tā stingri noteiktā atskaņu kārtība, ko vairums latviešu dzejnieku centušies panākt ar inversijas palīdzību. Bijuši arī tādi, kas atskaņojumus veidojuši, vien lai saglabātu to konstruktīvo uzdevumu, īpaši neizceļoties ne ar svaigumu, ne oriģinalitāti. Tādēļ trioletam raksturīgā stingrā atskaņu kārtība neviļus liek domāt par iespējamību, ka atsevišķos gadījumos konkrēti vārdi vai vārdu savienojumi varētu būt izmantoti tikai tāpēc, lai izpildītu kādu noteiktu funkciju: savstarpēji atskaņotu konkrētas vārsmas, nodrošinātu nepieciešamo ritmu vai saglabātu vajadzīgo formu, un nevis nodotu savu semantisko jēgu, kurai kontekstā būtu patiesi reāla, nozīmīga vērtība. Tā pirmšķietami varētu domāt par Imanta Ziedoņa mākslīgi veidotajiem atskaņojumiem: „Mans suns ir ļoti dentisks, / Mans prieks ir incidentisks, / Mans dzīvoklis bij rentisks”. Tomēr, lai gan pirmajā brīdī varētu rasties iespaids, ka dzejnieka trioletos šie savdabīgie atskaņojumi primāri radīti ar mērķi izpildīt to konstruktīvo uzdevumu trioleta formas saglabāšanā, jānorāda, ka tie vienlaikus rada arī trioletam raksturīgo muzikālo daiļskanību, turklāt jau tā frivolās domas izpausmei dzejniekam vienlaikus ļāvusi realizēt trioletam tik atbilstīgo asprātības spēli.

Tas ļauj domāt, ka, lai kādi, tomēr atskaņojumi nav tikai skanīgi piekariņi, bet gan attiecīgās strofas veidošanai nepieciešams izteiksmes līdzeklis. Savukārt, citviet trioletos novērotās atskaņojumu nepārvarētās grūtības patiesībā nav nekas cits, kā cītīgā radošā darbā novēršamas kļūmes, kas rodamas vien dzejnieku pašu sagatavotības un meistarības trūkumā. Citādi gan ir ar trioleta noteikto ritmisko uzbūvi. Atšķirībā no krievu tradīcijas, kura atzīst par trioletā pielaižamu katru ritmu un katru pantmēru, atbilstoši franču tradīcijai trioleta radīšanas procesā nav pieļaujama nekāda ritmikas variabilitāte. Un, lai gan latviešu dzejā, saskaņā ar Janīnas Kursītes Dzejas vārdnīcā norādīto, starp biežāk lietotajiem pantmēriem ir minēts arī trioletam raksturīgais četrpēdu jambs, kas lieliski atbilst franču valodai, kur uzsvars parasti ir uz vārda vai vārdu grupas pēdējo zilbi, latviešu valodā tas rada zināmus sarežģījumus. Tai tomēr atbilstošāka ir sistēma, kuras pamatā vispirms ir metriski uzsvērtas un tikai pēc tam – metriski neuzsvērtas zilbes savstarpējais izkārtojums vārsmā. Jākonstatē, ka atšķirībā no inovatīvas pieejas savstarpēju atskaņojumu radīšanā, kanonisko normatīvu dēļ versifikācijā gan varētu trūkt oriģinālāku meklējumu, jo šāda ritmiskā ierobežotība sašaurina izteiksmes līdzekļu diapazonu. Tā, protams, vienlaikus gan pieļauj citu stilistisku figūru pastiprinātu lietojumu, kas arvien ir ticis darīts. Cits jautājums ir – cik lielā mērā tā principiāli būtu vērtējama kā pozitīva iezīme.

Tā kā jambs ir ļoti strikta un regulāra konstrukcija, tā lietojumam latviešu valodā ir diezgan ierobežots variāciju skaits. Tieši fakts, ka latviešu valodā akcentē vārda pirmo zilbi, ir izskaidrojums latviešu dzejnieku radītajiem trioletiem, kuros vārsmas sākumā tiek novietots, piemēram, vienzilbes palīgnozīmes vārds, vietniekvārds vai apstākļa vārds, kas tiek uzskatīti par metriski reāli vājām pozīcijām un attiecīgi veido trioletam atbilstošo neuzsvērto pirmo zilbi. Tas, protams, novērš potenciālos formas negludumus, lai maksimāli tuvinātos franču tradīcijai. Tomēr šāds risinājums nav viennozīmīgi vērtējams, jo tas ne vien rada zināmu vienmuļību, ņemot vērā, ka vairums trioletu tādējādi tiek veidoti pēc vienota šablona, bet konkrētā pieeja turklāt būtiski ierobežo citādi tik plašā un bagātīgā leksikona kā iespējamo vārsmu ievadītāju amplitūdu. Jambs ir straujš, ātrs un grūti savaldāms metrs, turpretim šāda saikļu pastiprināta atkārtošanās, kad, ar vienu un to pašu saikli ievadot ik dzejas frāzi vai tās daļu, panāk gausāku intonatīvo plūdumu – tādu kā rāmu svinīgumu, kas nonāk pretrunā ar trioletam raksturīgo viegli un rotaļīgi asprātīgi formētu domas izteikšanas manieri. Proti, latviešu dzejnieki līdz ar leksisko atkārtošanos aktualizē trioletam absolūti neraksturīgu, izteikti monotonu domas plūdumu, ko dzejnieki nereti ir risinājuši ar pastiprinātu asindetona izlietojumu, ar bezsaikļa konstrukciju palīdzību piešķirot valodai trauksmainību un tās izteiksmei paātrinātu gaitu. Un, ņemot vērā latviešu literatūrkritiķes Skaidrītes Sirsones apgalvojumu, ka „latviešu dzejniekiem vispār nav aktuāla vārdu ekonomija”, šāds risinājums atkārtoti vērš uzmanību un vieš cieņu pret latviešu dzejnieku meistarību, reducējot un limitējot vārdu plūsmas, lai respektētu ritmu un sasniegtu trioleta likumībām maksimāli pietuvinātu rezultātu. Protams, novērojami arī tādi vārsmu atkārtojumi, kas tendēti uz muzikālās daiļskanības radīšanu bez lielākas dzejiskas un vispārējas nozīmes. Iezīmējas tāda kā vieglrakstīšanas tendence, kad dzejnieki atrod tikai vienu divas labas rindas, apspēlē tās no abām pusēm, un triolets ir gatavs. Tomēr, lai gan, no vienas puses, latviešu dzejniekiem arī trioletu rakstīšanā raksturīga viņu radošā mūža garumā konsekventi izturētā tematika, no otras puses, tā ir lielākoties pretēja un pavisam noteikti bagātīgāka nekā tā, kas sastopama franču dzejnieku radītajos trioletos. Latviešu dzejnieki savos trioletos ietvēruši un atspoguļojuši visdaudzveidīgākās tēmas visbagātīgākajos izteiksmes veidos un intonācijās. Nav tādu tēmu un motīvu, kas netiktu apspēlēti latviešu dzejnieku trioletos. Šķiet, viņi itin visu spējuši pārvērst dzejas vielā, tādējādi reizē arī aizpildot to tukšumu, iztrūkumu, kanoniskā satura deficītu, ļaujot izjust visplašāko pārdzīvojumu gammas un tematikas evolūciju. Starp trioletiem, kuros aktuālas sabiedrisku motīvu caurstrāvotas atziņas, ir arī tādi, kas slīkst erotismā, bet citi – vieglās skumjās un sāpēs; dzejiski pārskaistināti un dziļi filozofiski; gan politisku, gan intīmu motīvu caurvīti; tādi, caur kuriem skan tikai mīlestība, un tādi, ko iedvesmojusi daba, aktualizējot kanoniskajai tradīcijai vispār neraksturīgu dabas gleznu apceri.

Tieši jaunais saturs, ko trioletos tiekušies ietvert aizvien jauni, citu laikmetu latviešu dzejnieki, kur līdzās izteikti sabiedriskai ievirzei vērojami arī dziļi izjusti intīmie pārdzīvojumi un skaistums, ko dzejnieki smēluši no Latvijas dabas, tradicionālajam franču trioletam ir piešķīruši gluži citādu skanējumu, bet mākslā jau vispār nav un nedrīkst būt uz visiem laikiem nodibinātu sastingušu paraugu. Tas būtu pretrunā ar mākslas raksturu un tās dabisko attīstības gaitu līdzi visas dzīves attīstībai. Latviešu dzejnieku tiekšanās sniegties pāri tām robežām, ko nosprauž stingri izstrādātā forma, un rakstīt tā, kā liek sirds, viņu domu un pārdzīvojumu dinamiskums un vēlme pēc ekspresīvākām formām, paralēli novedusi arī pie novitātēm strofas uzbūves tehniskajos risinājumos. Mūslaiku dzejnieku radošā pieeja trioletam pakāpeniski tā formu ir padarījusi brīvāku, pat individuālāku, rezultējoties vairākās pamatformas variācijās. Piemēram, Imanta Ziedoņa krājumā vērojami gan no septiņām, gan deviņām vārsmām veidoti trioleti, savukārt Uldis Auseklis novatoriskos meklējumos gājis vēl tālāk, veidojot trioletam netipiski plašas vārsmas, kuras nereti pat nācies dalīt pārnesumam jaunā rindā, radot trioletus, kuru vārsmu skaits dažkārt sasniedzis pat sešpadsmit rindu. Lai gan tālu prom no tradīcijas, tomēr, ja dzejisko domas un asprātības spēli nebija iespējams sakombinēt 8 vārsmās, vismaz šādi rasta iespēja asiem domu pagriezieniem.

Lai gan latviešu dzejnieku trioleta konceptuālās idejas meklējumu ceļam raksturīga tiekšanās paplašināt trioleta robežas, pārvēršot to par tādu kā universālu latviešu dzejas veidojumu, uzrādot tik apjomīgu formālu un tematisku dažādību un laužot iepriekšējos priekšstatus par trioleta iespējām, viņiem ir izdevies īstenot klasiskajai formai tik ļoti nepieciešamo reformu un novērst potenciālo stagnāciju. Turklāt būtiski, ka arī šāds triolets principiāli jau nezaudē savu konceptuālo jēgu un būtību.

 

 

 

Šis raksts ir autores sagatavots konspekts no viņas bakalaura darba Latvijas Kultūras akadēmijā 2016. gadā, kurš saņēma tā gada Kārļa Dziļlejas fonda studentu zinātnisko darbu konkursa balvu bakalaura darbu grupā. Literatūrzinātnieces Ritas Grigānes uzmanību trioleti savulaik piesaistīja ar tik atturīgi lakoniskās dzejas formas spēju sevī ietilpināt ambiciozi bagātīgu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu lietojumu. Turklāt, lai gan uzsākusi jurisprudences studijas un atradusi savu aicinājumu tieslietās, Rita Grigāne negrasās apstāties pie šī raksta vien. Vēl jo vairāk – ja trioleti atkal izprovocēs bargus vārdu karus kā savulaik starp Vili Plūdoni un Pāvilu Rozīti, viņa ir gatava gan konstruktīvām diskusijām, gan polemikai arī ar šodienas literatūras eliti.

 

 

---

^[1] Lielie burti apzīmē atkārtotās rindas. Šeit Ausekļa (1850-1879) klasiskā formā sacerēts triolets:

Vainadziņus šurp ar puķēm,
Lai gan laiks man kapā iet!
Varu lakstīt līdz ar skuķēm!
Vainadziņus šurp ar puķēm,
Lai ar latvju daiļām skuķēm
Kā ar dieviem varu diet!
Vainadziņus šurp ar puķēm,
Lai gan laiks man kapā iet!