JG307: Dace Lamberga. Rīgas mākslinieku grupa

Rīgas mākslinieku grupas simtgades izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā sniedz ieskatu vienā no spožākajām parādībām mūsu mākslas vēsturē. Ekspozīcija, ko vērienīgi izveidojusi scenogrāfe Anna Heinrihsone, atspoguļo četrus radošos ciklus. Ievadā apkopots periods „No ‘Zaļās puķes’ līdz pirmajai izstādei”, līdz 1920. gadam, kad apvienība tika dibināta un kad Rīgas pilsētas mākslas muzeja direktors Vilhelms Purvītis deva atļauju pirmajai jauno autoru izstādei. Taču pirmsākumi meklējami 1914. gada novembrī, kad, iekārtojot gleznotāja Voldemāra Matveja piemiņas ekspozīciju, Jāzepam Grosvaldam, kurš tikko bija atgriezies no Parīzes, radās palīgi – Rīgas pilsētas mākslas skolas audzēkņi Valdemārs Tone, Konrāds Ubāns, Aleksandrs Drēviņš un Kārlis Johansons. Viņi aizrautīgi tvēra parīzieša informāciju par franču mākslas novitātēm, jo modernisma virzienus tolaik pazina tikai no reprodukcijām. 1915. gada februārī Grosvalds kopā ar jaunajiem draugiem dibināja pulciņu „Zaļā puķe”, ko vainagoja leļļu ludziņas uzvedums ar stāstu par jaunu cilvēku ideālu meklējumiem. Kaut arī Pirmais pasaules karš skarbi sagrāva nākotnes ieceres, tomēr radošais gars nepazuda. Latviešu strēlnieku 6. Tukuma pulka virsnieks Grosvalds pauda atziņu: „…neaizmirstiet, ka tagad mums visiem pirmā plānā stāv viena doma – celt augšā lielo latviešu mākslas gaismas pili un rādīt to, ko tikai mēs varam radīt. Karš mūs piespiež sākt savu kultūras dzīvi no jauna, un mūsu tautai vairs nav no svara, ka mēs diez ko piemācāmies klāt – tagad katrs darbs, kurš ko īpatnēju stipri izteic, ir vērtīgāks nekā vistehniskākais gabals ar abstraktu saturu.”[1] Ubāns no Cēsīm rakstīja Grosvaldam uz Petrogradu, ka, ja būs jābēg, „tad ļoti jauki būtu, ja varētu dzīvot tur. Iepazītos ar muzejiem labi un pašu Petrogradu. Jo, ja ilgi še būtu jāpaliek, tad var palikt par muļķi.”[2] Tomēr viņu kopā ar Johansonu un Toni bēgļu gaitas aizveda uz Penzas mākslas skolu Krievijas vidienē, kurp aicināja jaunākie biedri Jēkabs Kazaks un Romans Suta. Neraugoties uz konservatīvo mācību programmu, spalgo aukstumu un mūžīgo izsalkumu topošajiem māksliniekiem radās iespēja apmeklēt Maskavu, lai Ščukina un Morozova galerijās iepazītu franču modernisma paraugus, kas noskaņoja uz aizrautīgu gleznošanu. Tomēr Penzas laiks izrādījās īss, Tone, Johansons un Ubāns kļuva par 2. latviešu strēlnieku brigādes kareivjiem, bet Grosvalds 1918. gadā piedalījās Britu Ekspedīcijas korpusa ekspedīcijā Tuvajos Austrumos un 1919. gadā kļuva par Latvijas sūtniecības Francijā sekretāru. Suta 1917. gadā iestājās 5. Zemgales strēlnieku pulkā, Kazaks atgriezās Rīgā, bet potenciālie grupas biedri Aleksandrs Drēviņš un Kārlis Johansons palika uz dzīvi padomju Krievijā.

Pēc smagajiem bēgļu gaitu un kara gadiem jaunie mākslinieki alka piepildīt radošās vēlmes un rīkot izstādes, tāpēc 1919. gada vasarā nodibināja Ekspresionistu grupu, kuru Retrospektīvajā latviešu mākslas izstādē pārstāvēja Ģederts Eliass, Jēkabs Kazaks, Eduards Lindbergs, Oto Skulme, Niklāvs Strunke, Romans Suta, Erasts Šveics, Konrāds Ubāns, bet Tone darbojās žūrijā. Taču 1920. gada 24. janvārī Rīgas pilsētas mākslas muzejam Valdemāra Tones parakstīto lūgumu par izstādes sarīkošanu ir iesniegusi Latvju mākslinieku grupa, bet priekšsēdētāja Jēkaba Kazaka parakstītā 27. februāra vēstule, kurā paziņots par datumu maiņu, nākusi jau no Rīgas mākslinieku grupas.[3] 7. martā atklātajā pirmajā izstādē Rīgas pilsētas mākslas muzejā ar 366 eksponātiem piedalījās Eliass, Kazaks, Lindbergs, Oto Skulme, Strunke, Suta, Tone, Ubāns, „eksponenti” – Sutas nākamā sieva Aleksandra Beļcova un Šveics, izstādīti tika arī 1. februārī Parīzē mirušā Jāzepa Grosvalda darbi.

Kataloga ievadā Rīgas mākslinieku grupa deklarēja: „Visi pēdējie gadi bija mūsu mākslai īsts traģisms, likās, ka arī šeit mēs ejam pretī galīgai iznīcībai. Mākslai mūsu sabiedrībā vairs nebija vietas. Lielu izturību un pašuzupurēšanos vajadzēja māksliniekiem, cīnoties ar trūkumu un vienaldzīgu apkārtni. Mūs vairs neapmierina vienkārša reālās dabas attēlošana. Taisni uz personības parādīšanu iziet šobrīd visas mūsu tieksmes. Ne dabu, objektīvo ārējo dabu, mēs gribam tagad dot savos darbos, bet paši savu individuālo dabu, savu garīgo būtību.”[4] Pēc rakstura retrospektīvā izstāde stilistiski bija neviengabalaina, taču impresionisma, reālisma un simbolisma tradīcijās augušajai sabiedrībai grūti uztverami un neizprotami likās tieši formu sintēzes eksperimenti, dabas deformācija, atteikšanās no perspektīvas un telpiskā dziļuma. Rīgas mākslinieku grupas pirmā skate kļuva par radikālu pavērsienu latviešu glezniecības izteiksmes līdzekļu meklējumos, aizsākot vēsturisku vērtību pārvērtēšanas procesu, vienlaicīgi radot leģendāru slavu. To apmeklēja pārsteidzošs skaits – 10 000 skatītāju, bet darbi tika pārdoti par 100 000 rubļiem. Rīgas pilsētas mākslas muzeja un jaunā Latvijas Valsts mākslas muzeja kolekcijām iegādātās gleznas un zīmējumi jaunajiem cilvēkiem sniedza milzīgu morālu gandarījumu un finansiālu atbalstu, taču vienlaikus uzjundīja naidu dažos vecākās paaudzes māksliniekos. Presē jau tā norisa Romana Sutas un Riharda Zariņa diametrāli pretējo uzskatu divkauja, kas pusgadu pēc izstādes noslēdzās ar skandalozo kasparsionādes farsu. Oktobrī atklāja nezināma mākslinieka Reinholda Kasparsona izstādi ar vājiem moderno virzienu paraugiem. Iecere atklājās 1920. gada 22. oktobrī Rīgas Latviešu biedrībā sarīkotajā priekšlasījumā, kurā Jānis Roberts Tillbergs jaunlaiku „ismus” raksturoja kā izvirtību un novēršanos no patiesas mākslas. Ar patiesu gandarījumu klausītāji uzņēma Riharda Zariņa sensacionālo atklājumu, ka Kasparsona izstāde bijusi fiktīva un domāta kā ekspresionisma kariķējums. Viņi gribējuši panākt, lai tā pierādītu to, „cik viegli ir iespējams bez iekšējas pārliecības, sekojot tikai uzstādītām receptēm, kolektīvi radīt darbus pēc visjaunākās modes, kā arī rādīt šo darbu iekšējo tukšumu un bezvērtību”.[5] Aizskarošais uzbrukums neguva rezultātu, jo radošā inteliģence nostājās „ekspresionistu” pusē. Jānis Jaunsudrabiņš loģiski norādīja, ka naivi domāt, ka visas cīņas „starp māksliniekiem, ir idejiskas un cēlas. [..] Kā vienai, tā otrai pusei māksla ir dārga. Un tomēr ir kāds akmens. Šis piedauzības akmens ir materiālā vara. Cīņa pēc tās rada naidu.”[6]

Rīgas mākslinieku grupa skandālu pārdzīvoja emocionāli smagi, bet Jēkabam Kazakam 30. novembris izrādījās liktenīgs: „To ķēra latvju mākslinieku parastais traģiskais liktens, – kad jau paspīdēja ilgi meklētā un grūtībām atrastā vadošā ilgu zvaigzne, tad, nelabvēlīgu apstākļu sagrauztam, šim radošam garam bij jāiet tālais ceļš uz veļu valsti, bet latvju jaunajai, topošai mākslai palika vienas cerības mazāk.”[7] Atzīmējot pirmā grupas priekšsēdētāja, 1920. gadā mirušā Kazaka 125 gadu jubileju, viņu pārstāvēja Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un privāto kolekciju izcilākie darbi, bet par visas izstādes galveno zīmi kļuva optimistiski krāsainais audekls „Dāmas jūrmalā”.

Ekspozīcijas centrā uz spilgti sarkanām un zaļām sienām izceļas klasiskā modernisma perioda kubisma, fovisma un jaunās lietišķības sadaļa „Novatorisko meklējumu līkloči”, apliecinot, ka Rīgas mākslinieku grupa pamazām ir atguvusies pēc vadošo ideologu Jāzepa Grosvalda un Jēkaba Kazaka smagā zaudējuma. Katrā ziņā grupas biedri – bijušie virsnieki Oto Skulme un Melderis, nosvērtais Tone, robustais Liepiņš, azartiskais Suta, manierīgais Cielavs, liriskais Ubāns atšķīrās gan pēc rakstura, gan radošā temperamenta. Nevienam no viņiem nebija iespējams nodoties tikai radošajam darbam. Oto Skulme kļuva par Nacionālā teātra scenogrāfu, citi ilustrēja grāmatas vai strādāja par zīmēšanas skolotājiem, rakstīja kritikas. Eliass, Tone un Ubāns, rektora Purvīša aicināti, 1925. gadā kļuva par Latvijas Mākslas akadēmijas pedagogiem. Par svarīgu mērķi grupa izvirzīja izstāžu rīkošanu gan Rīgā, gan ārzemēs. 1923. gada pavasarī Beļcova, Strunke, Vidbergs kopā ar tēlnieku Kārli Zāli piedalījās ikgadējā Lielajā Berlīnes mākslas izstādē radikāli noskaņotās Novembra grupas nodaļā.[8] 1924. gadā RMG izstādei pievienojās poļu mākslinieku grupa „Blok”, bet 1924. gadā „grupai bija iekrājusies nauda”, un tā sarīkoja divas izstādes Igaunijā – Tartu un Tallinā. 1925. gadā Beļcova, Suta un Šveics Parīzē piedalījās izstādē „L’Art d’Aujourd’hui” – nozīmīgā nonfiguratīvās mākslas pieteikumā.

20. gadu sākumā vairums Rīgas grupas biedru – Beļcova, Liepiņš, Melderis, Marta Skulme, Oto Skulme un Uga Skulme, Suta, Strunke, Tone, Šveics – pieslējās radikālākajam kubisma spārnam, bet mērenos modernistus pārstāvēja Eliass, Svemps, Cielavs un Ubāns. 1921. gadā Uga Skulme ar pārliecību konstatēja: „… ja mēs gribam glezniecības skolu baudīt, ja mēs gribam patstāvīgu skolu dibināt, ja mums dārgas tradīcijas, mums jāpievienojas pie tiem veselīgiem pasākumiem, kuru priekšgalā stāv Pikaso, jo Vakareiropā viņa ģēnijs ir vispāratzīts un, domājot loģiski, arī mums viņa priekšā jānoliec galva.”[9] 1922. gadā lielai daļai biedru ar Latvijas Kultūras fonda stipendijas atbalstu piepildījās sapnis par Parīzi, dienas veltot gleznošanai Sēnas krastos, modeļu skicēšanai, muzejiem un izstādēm. Līdz ar to otrā izstāde 1923. gadā, kurā valdīja izteikts kubisma gars, izrādījās diezgan „buntavnieciska”, un kritika to uztvēra diezgan naidīgi. Latviešu kubisma eksperimenti nenoliedzami atspoguļoja spēcīgu franču glezniecības ietekmi, tomēr īpaši aizvainoja Ilustrēts Žurnāls, kurā Ugas Skulmes rakstu ironiski komentēja tā redaktors Rihards Bērziņš (Valdess), kurš atļāvās rakstīt, ka Rīgas grupas mākslinieki nogrimuši seklībā un vienkāršā Parīzes gleznotāju darbu kopēšanā. Pārmetumus saņēma arī Kultūras fonds, kas ar stipendijām pabalsta pastaigas pa Parīzes un Berlīnes ielām, pačalošanu pie vīna glāzes par „jauno mākslu”.[10] Sutas un Žanerē darbi tika reproducēti blakus ar domu, ka latviešu autora klusā daba ir klaja kopija, kaut gan lietpratējiem atšķirība stilizācijas pakāpē bija acīmredzama. Emīls Melderis, parādot franču pūristu žurnāla L’Esprit Nouveau redaktoriem izstādes katalogu, saņēma pozitīvas atsauksmes: „Lipšics ar Marcousis priecājas – esot puiši ar mugurkaulu. [..] Lipšics brīnās, ka mazā Latvijā esot daudz spēcīgāki talanti nekā Vācijā. Ja salīdzina ar vietējo skandināviešu izstādi, tad tiešām mūsu akcijas nav zemas.”[11]

Par aizrautību ar franču modernismu nācās uzklausīt pārmetumus, ka, ja grupas biedri turpmāk arī verdziski atdarinās franču paraugus, tad par nacionālu glezniecību lai nerunā. Vai labāk nemēģināt dziļāki ieskatīties latvju senās gara mantās, tautas dzīvē?[12] Pēc Sutas domām, „ja mēs arī verdziski gribētu nokopēt frančus – mēs to nespētu. [..] Tautas psihe, daļa no tās esam mēs paši jau kā personas, otrkārt, kā mākslinieki. Mākslīgi radīts stils ir stilizācija, kamēr stils izaug no personības.”[13] Grosvalds jau agrāk uzskatīja: „Nemaz nav vajadzīgs modeļam apģērbt villainīti un uzlikt vaiņagu. [..] Nelaužiet sev galvu ar latviskuma problēmām. [..] mākslā galvenais ir vispārcilvēcīgais. Vajag tik strādāt, un tad viss nāk pats no sevis.”[14] Arī Uga Skulme apgalvoja, ka „ja mūsu mākslinieki iemantos burvju varu pār izteiksmes līdzekļiem: formu, krāsu, līniju, tad arī tā tautas pašapziņa, kas viņos ir, lauzīsies uz āru īpatnējā mākslas tautiskumā, un lieki vēl tagad norobežot viņu redzes aploku ar tautiskiem brunčiem, lai gan pētīt un zināt mūsu tautas radīto ir katra latvieša pienākums.”[15] Jaunie modernisti tautiskuma jautājumu uztvēra radoši un pilnīgi atšķirīgi no sabiedrības uztverē pieņemtajām tradīcijām.

Kubisms latviešu glezniecībā ienāca kā nobriedusi, starptautiski populāra parādība, kā opozīcija konservatīvajām reālisma tradīcijām. Latvieši līdz virzienam nenonāca meklējumu gaitā, bet uzreiz iesāka savu daiļradi ar to kā, piemēram, Oto Skulme, kurš Galīcijas frontē ilgstoši atrauts no radošā darba, pēc atgriešanās Latvijā, ainavās un klusajās dabās nekavējoties pievērsās formu ģeometrizācijai. Valdemārs Tone 1919.‑1920. gadā eksperimentēja gleznojot portretus „bez deguniem”, kuri šokēja nākamo operdziedoni Marisu Vētru, bet Uga Skulme pievērsās lakoniski rotaļīgam Jēkabpils ēku kārtojumam. Savukārt Strunke jūsmoja par Itālijas kalnaino mazpilsētu arhitektūru, kas viņam likās īsts kubistu sapnis. Beļcova, Liepiņš, Suta un Šveics, kā arī tēlnieki Melderis un Marta Skulme, katrs no viņiem pēc savas izpratnes veidoja individuālo kubisma variantu. Turklāt kubisma posms līdz 20. gadu otrai pusei nebija sevišķi ilgs; tā vietā stājās jaunās lietišķības izaicinošais stingums. Taču tieši Rīgas mākslinieku grupas novatorisko eksperimentu profesionāli augstais līmenis un latviešu kubisma savdabīgais variants ir tas priekšnoteikums, kas mūsdienās piesaista starptautisku mākslas pazinēju uzmanību.

Trešā izstādes sadaļa „Spilgtākā parādība Latvijas mākslā” atspoguļo laiku no desmit gadu jubilejas izstādes 1930. gadā līdz grupas likvidācijai 1940. gadā. Mākslas akadēmijas pasniedzējs Boriss Vipers pārliecinoši pauda, ka tā „pieder visspilgtākajām parādībām Rīgas mākslas dzīvē. Grupas māksliniekus vieno stilistisko interešu nenoliedzama kopība, un tomēr katrs no viņiem tai pat laikā ir saglabājis neatkarīgu individuālu koncepciju. No visiem darbiem dvesmo nopietna, dziļa attieksme pret mākslu. Grupas locekļi nemīl kompromisus, nejūsmo par paviršu modi, nefabricē gleznas vidusmēra pilsoniskai gaumei, bet tiešām strādā, meklē, daudzreiz šaubās un maldās, bet arī bieži vien iznāk no cīņas kā uzvarētāji. Nepārspīlējot varam teikt, ka modernās latvju mākslas pēdējais vārds vispārliecinošāk un vispilnīgāk skan Rīgas grupas izstādēs.”[16] 30. gadu izstāžu gaisotnē dominēja stāstoši sižeti un reālistisks izteiksmes veids. Tāpēc gleznotājs Jēkabs Strazdiņš uzsvēra, ka Rīgas mākslinieku grupa uzrādījusi mazu progresu, un pārmeta, ka darbos nebija „lūkots risināt mūsu pagātnes vai tagadnes dzīves raksturīgākās parādības. Rīgas grupa tāpat kā agrāk ir vairījusies no tēmas, no sarežģītāka kompozīcijas un satura uzdevuma”, ka tai „nav nekādas sevišķas intereses ne par mūsu vēsturi, ne par mūsu tagadējās dzīves attīstību” un ka „viņi nekādos apstākļos negrib atkāpties no tā ceļa, ko sākuši pirms 20 gadiem.”[17]

30. gadu sākumā kubisma „vētras” jau bija pagātne, mākslinieki brieduma gados kļuva radoši rāmāki, daiļradi pavēršot gleznieciskas ekspresijas virzienā. Visaktīvāk izstādēs piedalījās Liepiņš, Uga Skulme, Svemps un Ubāns, kā arī Cielavs un Šveics, kuru daiļradi varētu vērtēt kā klusu, liriski noskaņotu pieticību. Eliasam neizsmeļamu motīvu avots bija Zemgales līdzenums ar „Zīlēnu” māju sarkanīgajiem kārniņu jumtiem un dzelteniem kviešu laukiem. Uga Skulme dedzīgi iemūžināja uz audekla gan dzimtās Jēkabpils stūrīšus, gan visas Latvijas ainavas no Kurzemes jūrmalas līdz Daugavpilij. Liepiņš uzbūvēja laivu un vasarās, braukājot pa Rīgas jūras līci, aizrāvās ar zvejnieku dzīves dokumentējumu zīmējumos un plaukstas lieluma krāsu skicēs, lai ziemās darbnīcā radītu lielformāta audeklus. Ubāns katru brīvo brīdi veltīja Pārdaugavas ieliņu skatiem un romantiskajai Pērses upes gravai, bet Svempa ota temperamentīgi atraisījās klusajās dabās ar puķu klēpjiem un smalkiem traukiem. Savukārt Tone izveidojās par spēcīgu portretistu, kura apgarotais modelis „Anna” simbolizēja latviešu laikmetīgās sievietes tēlu. Mūsdienās par Rīgas grupas daiļrades leģendāro fenomenu runājam tieši mērķtiecīgo glezniecisko sasniegumu dēļ, par nesavtīgu kalpošanu kompozīcijai, krāsai, formai un triepienam. Turklāt mākslinieki aktīvi iesaistījās valsts kultūras dzīvē, piedalījās Purvīša organizētajās latviešu mākslas izstādēs ārzemēs sākot ar 1927. gadu Stokholmā, kad viņa palīgs bija Ubāns. Savukārt 1936. gadā par Purvīša asistentu kļuva Šveics, palīdzot organizēt izstādes Varšavā, Krakovā, Helsinkos, Tallinā, Tartu, Vīnē, Prāgā, Budapeštā, Kauņā, Kopenhāgenā, bet 1939. gadā Parīzē un Londonā. Vienīgi Maskavā izstādi 1934. gadā veidoja Leo Svemps.

Rīgas mākslinieku grupas patstāvība beidzās 1938. gadā, kad tika nodibināta Latvijas Rakstu un Mākslas kamera un kad radošās apvienības turpināja pastāvēt kā Tēlotājas mākslas sekcijas kopas. 1940. gadā padomju vara tās likvidēja, un Rīgas mākslinieku grupa beidza pastāvēt. Tāpēc izstādes nobeigumā sadaļa „Sašķeltie likteņi” atklāj tās biedru daiļradi pēc Otrā pasaules kara, bēgļu gaitās un padomju okupācijā. 1944. gadā devās trimdā Tone, Cielavs un Šveics. Dzimtenē palikušo mākslinieku dzīves gaitas veidojās dažādi, taču netika aizmirstas jaunības atmiņas par Penzas laikiem, kasparsionādi, par kādreizējo kopību. 1940. gadā, kad par Latvijas Mākslas akadēmijas rektoru tika iecelts Oto Skulme, Eliasam, Tonem un Ubānam pievienojās jauni pedagogi Melderis, Liepiņš, Cielavs, Svemps, Vidbergs un Uga Skulme. Vācu okupācijas laikā viņiem akadēmija bija jāatstāj, bet pēc kara atgriešanās tajā izrādījās īslaicīga, jo staļinisma apstākļos sekoja pazeminājums amatā (Uga Skulme, Ubāns) vai atlaišana par „formālismu” (Liepiņš, Svemps). Oto Skulme lieliski izprata politiski angažēto sociālistisko reālismu, bet Liepiņš, Uga Skulme, Svemps un Ubāns pret jaunās ideoloģijas prasībām izturējās rezervēti, aizrautīgi gleznojot ainavas un klusās dabas, kas padomju laika izpratnē skaitījās „otršķirīgi žanri”.

Mūsdienās Rīgas mākslinieku grupas novatoriskie 20. gadsimta 20. gadu meklējumi – klasiskā modernisma mantojums – kopš 90. gadiem guvis augstu starptautisku novērtējumu latviešu mākslas izstādēs Rietumberlīnē, Deventerā, Kopenhāgenā, Stokholmā, Dublinā, Bordo, Maskavā un Oslo. Kaut arī izstāde „Rīgas mākslinieku grupa – 100” pandēmijas dēļ tika atlikta uz vairāk nekā gadu, astoņpadsmit radoši spilgto personību darbi, satiekoties vēsturiskajā simtgades skatē, ar savu jaunības novatorismu un brieduma posma gleznieciskajām vērtībām atgādināja ap 1890. gadu dzimušās gleznotāju un tēlnieku paaudzes leģendāro, profesionāli augsto ieguldījumu Latvijas kultūrā.

Rīgas mākslinieku grupa. No kreisās: Sigismunds Vidbergs, Aleksandra Belcova, Erasts Šveics, Uga Skulme, Marta Skulme, Jānis Liepiņš,
Konrāds Ubāns, Oto Skulme, Jānis Cielavs, Romans Suta, Leo Svemps. 1923

[1] Laikmets vēstulēs. Latviešu jauno mākslinieku sarakste: 1914 ‑ 1920. Sast. A. Nodieva. Rīga: Valters un Rapa, 2004, 58. lpp.

[2] Turpat. 104.‑105. lpp.

[3] LNMM arhīvs, 26. l., 106., 120. lpp.

[4] Rīgas Mākslinieku Grupas izstāde. [Katalogs]. Rīga, 1920.

[5] Paziņojums atklātībai par Kasparsona izstādes sarīkošanu. Latvijas Sargs, 1920, 24. okt., Nr. 243.

[6] Jaunsudrabiņš J. „Plikais karalis”. Piezīmes. Jaunākās Ziņas, 1920. 10. nov.

[7] Dombrovskis, J. Ziemas mākslas sezona Rīgā. Izglītības Ministrijas Mēnešraksts, 1922, Nr. 4, 431. lpp.

[8] Grosse Berliner Kunstausstellung. (Katalog). Berlin, 1923.

[9] Skulme, H. [Skulme, U.] Nacionālā māksla un glezniecības ceļš. Latvijas Vēstnesis, 1921, 5. marts.

[10] R. V. Rīgas mākslinieku grupas izstāde. Ilustrēts Žurnāls, 1923, Nr. 50, 524. lpp.

[11] Emīla Meldera vēstule Oto Skulmem. Parīze, 1923. gada 22. decembris. Privātarhīvs.

[12] Dombrovskis, J. Rīgas mākslinieku grupas izstāde. Latvijas Vēstnesis, 1923, 6. dec.

[13] Suta, R. Par kādu kritiku. Latvijas Vēstnesis, 1923, 12. dec.

[14] Laikmets vēstulēs. 105., 119. lpp.

[15] Skulme, H. [Skulme, U.] Nacionālā māksla un glezniecības ceļš. Latvijas Vēstnesis, 1921, 5. marts.

[16] Vipers, B. Rīgas mākslinieku grupas izstāde. Daugava, 1933, Nr. 6, 567. lpp.

[17] Abrupe, P. (Strazdiņš, J.) Trīs mākslas izstādes. Sējējs, 1939, Nr. 11, 1220. lpp.