Arnolds Klotiņš

Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta mūzikas vēsturnieks

 

Īsi par mūzikas modernismu pie latviešiem

 

Kas īsti par zvēru ir šis 20. gadsimta mūzikas modernisms, kad un kā tas ieradies pasaulē, par ko tapis un pārtapis? Viedokļu juceklī par to, no kura laika mūziku uzskatīt par modernu, kategorisks, toties noteikts ir 20. gadsimta modernisma ziedu laiku līdzgaitnieks beļģu mūzikas vēsturnieks Pols Kolārs (Paul Collaer) – par modernu pelnījusi sevi saukt tikai tāda stila mūzika, kas tapusi pēc Riharda Vāgnera un Gustava Mālera Vācijā un Austrijā, pēc Kloda Debisī un Morisa Ravēla Francijā, pēc Džakomo Pučīni Italijā, pēc Aleksandra Skrjabina Krievijā.[1] Šie nupat minētie tad nu ir tikai vēlīnie romantiķi, ne vairāk. No šī viedokļa tāds ir arī bieži par modernistu dēvētais mūsu mūzikas burvīgais novators Jānis Zālītis.

Starp modernisma novirzieniem dažādās mākslās – kubismu, urbānismu, abstrakcionismu, sirreālismu un citiem ismiem mūzikā sākotnējie līderi bijuši divi – ekspresionisms un neoklasicisms. Pirmais no tiem radās, nežēlīgi izspīlējot romantismam piemītošo plaisu starp vienpati un kopumu, ārpasauli, un tādā kārtā izkliedzot katastrofu – indivīds viens stāv aizsardzības pozā pret ārpasauli kā naidnieku. Cik dīvaini, ka, tieši sākot ar Emīla Dārziņa nāves gadu (1910), ekspresionisma demiurgs un karognesējs bija Austrijas radoši ārdošais komponists Arnolds Šēnbergs. Šis daudzinātais modernisma ciltstēvs noliedza atšķirību starp disonansi un konsonansi, likvidēja pirmās atrisināšanos otrajā, bet šī disonanses atrisināšanās konsonansē taču gadsimtiem bija kalpojusi par galveno emocionāla gandarījuma un tīksmes avotu skaņu mākslā. Tad nu mūzika kļuva asa, principiāli disonanta un arī atonāla, t.i. bez tonikas kā skaņu savstarpējo attiecību galvenā balsta un regulētāja, apsaimniekotāja. Tonalitāti aizvietojot, skaņu attiecību regulēšana tika uzticēta pat kailam matemātiskam aprēķinam jeb konstantai tā saucamajai skaņu sērijai.

Savukārt neoklasicisms stilistiski skatījās atpakaļ kā autovadītājs aizmugures spogulī - pāri 19. gadsimta romantismam uz baroka un klasicisma laikmetu, lai ar turienes dinamisko un vitālo izteiksmes sparu dziedinātu sentimentā novārdzināto romantisko dzīves izjūtu. Neoklasicisma agrīnais dižākais matadors bija vācietis Pauls Hindemits, taču viņš drīz vien aizmodulēja uz tā atzaru, sauktu par jauno lietišķību. Tur vairs nevarēja operēt ar jēdzieniem „jūtu dziļums”, „iedvesma”, „apgarotība”, tie „tika atmesti, vietā piedāvājot vienkāršotu, prozaiski izprotamu mūziku, ar aicinājumu to attīrīt no visiem dzejiskajiem uzslāņojumiem, ko bija atstājuši iepriekšējie gadsimti”.[2] Neoklasicisms 20. gadsimta pirmajos gadu desmitos sazēla un deva variantus Francijā, ar to koķetēja Igors Stravinskis.

Jāliek vērā, ka neviens no 20. gadsimta mūzikas modernisma atzariem nevaldīja mūžīgi. Ļaudis neļāva ilgi „sevi šaustīt asām skaņu rīkstēm”, kā autors atceras izsakāmies profesoru Jēkabu Vītoliņu, latviešu mūzikas vēsturnieku patriarhu. Ekspresionisms apsīka jau divdesmito gadu beigās, tad, kara šausmu iedvesmots, atplauka pēc Otrā pasaules kara, bet vēlreiz pozīcijas atdeva septiņdesmitajos gados. Tomēr tas ir bijis nepieciešams, lai jo pievilcīgāks tiktu izjusts postmodernisms un mūs galu galā novestu pie tagadējā mūzikas stilu plurālisma, kad starp mūzikas stiliem vairs nav sacensību un diskusiju, bet ikviens no tiem tiek uztverts kā leģitīms un īsti vietā.

Ir tikpat svarīgi ielāgot, ka modernisma virzieni Latvijā neizpaudās ķīmiski tīrā veidā, bet runa var būt tikai par to ietekmēm. Turklāt it īpaši pēc Otrā pasaules kara, sovjetiskās impērijas apstākļos modernisma saturs Latvijā daļēji pārtapa, jo ļaužu eksistēšana un izjūtas šeit bija ne tādas, kā ekspresionisma vai neoklasicisma dzimtajās zemēs Rietumos. Kā zināms, staļiniskā ideoloģija ar bēdīgi slaveno socreālismu nicināja indivīdu, kanoniskajos literārajos darbos tikai kolektīvais kopums kaut ko nozīmē un allaž apkaro indivīdu – kulaku, budzi, revizionistu, savrupnieku. Tāpēc dzejas un mūzikas lirika kā subjekta balss tika pelta un pasludināta par sabiedriski nenozīmīgu blefu. Tad nu ekspresionisms, pēc izcelsmes būdams subjekta situācijas pārspīlējuma mākslā, savās ietekmēs Latvijā un citur Austrumeiropā kļuva ne vairs par pārspīlējuma, bet par subjekta leģitīmo tiesību pieteikuma mākslu. Ekspresionisma iestrāvojumi veica svarīgo subjektivitātes atjaunošanu latviešu mūzikā.

Ekspresionisma ietekmes vispirms spilgti manifestējās Jāņa Ivanova (1906-1983) kara iespaidotajā Piektajā simfonijā (1945), par ko viņš saņēma varas iestāžu visbargāko nosodījumu 1948. gada skandalozajā, staļiniskajā kampaņā pret tā saucamo formālismu, bet faktiski pret novatorismu mūzikā, un šis komponists varēja atgriezties pie sava stila, tikai sākot ar Devīto simfoniju 1960. gadā – pēc vairāku retrokompozīciju uzrakstīšanas. Toties tai laikā ar ekspresionistiski iekrāsotām simfonijām jau startēja jaunais Artūrs Grīnups (1931-1989), ik gadu piepulcinādams pa jaunam opusam šajā žanrā. Par to viņš saņēma ideoloģiskās uzraudzības visasākos brāzienus, taču ar ne mazāk asu Grīnupa aizstāvības rakstu savukārt nāca klajā Longīns Apkalns (1923-1999).[3]

Vācijā mītošais Apkalns arī tik tiešām izrādījās visatbilstošākais spēks šādam pretsparam, jo pats bija trimdas latviešu vidū viskrasākais modernisma aizstāvis, un jo vairāk tāpēc, ka latviešu mūzikas popularizētāja praksē bija pārliecinājies, ka pirmskara Latvijā ierastā nacionālromantiskā muzikālā izteikšanās Rietumos vairs nekā nekotējas. Pirmskara Rīgā valdošo muzikālo atmosfēru kā atpalikušu no pēckara Eiropas mūzikas stiliem un modes sāpīgi izjuta arī Jānis Mediņš (1890-1966), kurš vēlāk nekautrējās atzīties, ka, Zviedrijā nonācis, esot „juties tāpat, kā kad vecos laikos limbažnieks iebrauca Rīgā”.[4] Un tik tiešām, pirmskara gados modernisms Latvijā tikpat kā nebija cēlis galvu, ja nu vienīgi Jāņa Kalniņa (1904-2000) agrīnajās atonālajās solodziesmās, ko viņš, pēc paša teiktā, ieturējis stilā, „kāds bija [Eiropā – A. K.] jau pēc Pirmā pasaules kara, kad beidzis konservatoriju un, Vītolam par errastību, rakstījis tikai disonanses.”[5] Šīs pēdējās tomēr nav mazinājušas viņa izcilākās operas Hamlets patīkamo modernismu.

Ne šoku, ne pielāgošanās vajadzību Vācijā neizjuta Alberts Jērums (1919-1978), jo kara laika Rīgā pat konservatorijas sienās jau bija Jāzepam Vītolam cēlis priekšā atonālu mūziku un pie tās turējās, un tomēr gan savās kordziesmās, gan dažā citā reizē atkal palutinādams klausītāju ausis ar tīkamāku skaņu vielu. Stila ziņā visāķīgākais starp trimdas komponistiem bija Volfgangs Dārziņš (1906-1962). Pēc trīsdesmito gadu diviem romantiskiem klavierkoncertiem viņš kara gados Rīgā nāk klajā ar neoklasiskām klavieru prelūdijām. Bet tajā pašā laikā viņu savaldzina kāda jaunāka modernisma seja – ungāra Bēlas Bartoka pasāktais neofolklorisms. Tajā seno, arhaisko dziesmu gars un burts vairs netiek psiholoģizēts ar romantiskām harmonijām kā Franča Šūberta dziesmās, Jāņa Cimzes vai Jēkaba Graubiņa tautasdziesmu apdarēs, bet no senā materiāla tiek patapināti tikai mazi motīvi, kas attīstīti par ko gluži jaunu, bieži vien neoklasiski modernu. Tādas ir Volfganga Dārziņa jau Rīgā pabeigtās Variācijas par oriģināltēmu klavierēm, kuru pats nosaukums uzsver, ka tēma nav tautasdziesma, taču tā skan kā tāda. Tad nu neoklasicisms un folklora savā neofolklorisma izskatā ir divas galvenās saplūstošās stila sejas nākamajās sonātēs un daudzos citos Volfganga Dārziņa klavierdarbos.

Gadus 10-15 vēlāk neofolklorisms ienāk arī sovjetizētās Latvijas komponistu virtuvē, toties radikālākā izskatā. Pauls Dambis (*1936) savām folkloriskajām kora kompozīcijām ne tikai izvēlas un moderni apstrādā pašus senākos tautas mūzikas motīvus, bet pārņem arī arhaisko ieražu dziesmu rituālo izteik­smes formu, melodikas struktūru monotono atkārtojumu suģestīvo iedarbību. Šis tā dēvētais jaunais folkloras vilnis, kas sakustināja arī citu Baltijas zemju un visas Austrumeiropas komponistus, par jaunu atklāja tautas mūzikas materiāla pamatīgumu un tajā ietverto pasaules skatījumu. Tas bija ideoloģisko varu ignorējošs paņēmiens atdot savam laikam no pagātnes to, ko var fiksēt un pārradīt, lai pasargātu no iznīcības.

Šī apelācija pie pagātnes bija neapšaubāma, labi zināma romantisma īpašība, un līdz ar to arī latviešu mūzika ievirzījās neoromantismā kā postmodernisma paveidā. Sešdesmitajos gados visā Rietumu mūzikā bija iestājies postmodernisms kā jauna un visai atšķirīga modernisma fāze. Mūzika kļuva akustiski baudāmāka. Tonika atkal noteica melodikas skaņu gravitāciju, konsonanse pieredzēja savu reabilitāciju. Modernisma pārmērības atmeta pat daudzi tā korifeji. Arī skandalozais ekstrēmists Gundaris Pone (1932-1994) simfoniskajos darbos La Serenissima, Titzarin un citos atgriezās pie vēlīnā romantiķa Gustava Mālera mūzikai tuva jaunrades stila.

Jaunā veidā romantisms, neoromantisms un neoklasicisms savijās Romualda Kalsona (*1936) daiļradē. Neoklasicisms un neofolklorisms sacentās par prioritāti Pētera Plakida (1947-2022) oriģinālajā mūzikas stilā. Viņš arī atklāti pieteica nosaukumu Romantiskā mūzika savam klavieru trio (1980). Pētera Vaska mūzikā (*1946) emocionāla nosvērtība kā neoromantiska īpašība iet roku rokā ar gaišu apskaidrību. Pozitīvo vērtību ideāla izjūta viņa darbos ir tik dominējoša un ekspresijā „izciesta”, ka šādas ievirzes postmodernisms ir ieguvis apzīmējumu jaunais garīgums.

Šais gados vairāki latviešu komponisti tiecas „atdzīvināt” nopietnās koncertmūzikas žanrus ar laikmeta tā sauktās estrādes, resp., rēviju mūzikas svinga stila iestrāvojumiem, tomēr cieš neveiksmi, jo atšķirīgās mūzikas pasaules nesavienojas tāpat kā eļļa ar ūdeni. Citādi rīkojas Imants Kalniņš (*1941) un gūst sekmes. Viņš savai neoklasiski ievirzītai muzikālai domāšanai piejaucē nevis tikai izklaidējošu, bet gan rokmūziku, jo tā līdzās izklaidei tomēr saglabā morālfilosofisku patosu, nevairās no jautājumiem „kā būs dzīvot”. Viņa dziesmotā Ceturtā simfonija, kā arī daudzi citi darbi gluži vai peldas popularitātes ūdeņos.

Savukārt Imants Zemzaris (*1951) radikālāk nekā jebkurš cits latviešu komponists itin kā demonstratīvi atjaunoja labskanīgu un plastisku mūzikas valodu. Pēc pagātnē dominējošā ekspresionisma valdonības šāds mūzikas skanējums, viņam septiņdesmitajos gados debitējot, šķita kā ilgots atsvaidzinājums. Zemzaris arī mīl citēt un stilizēt pagātnes dižgaru mūzikas šedevrus, viņam, kā daudziem postmodernistiem, pagātnes mūzikas modeļi kļūst par saturīgām citu laikmetu kultūras zīmēm.

Pārvētījot visu šo komponistu stilu dažādību, varam secināt, ka 20. gadsimta beigu posmā arī latviešu mūzikā ir iestājusies stilu daudzveidība, plurālisms. Nedz kritiskie mūzikas soģi, nedz publika nevienu skaņradi vairs nevērtē pēc viņa stila, kā citkārt bijis. Vēl daži piemēri. Gandrīz sinhroni ir debitējuši Juris Karlsons (*1948) un Georgs Pelēcis (*1947), bet viņu estētika un stilistika atšķiras kā diena un nakts. Pirmais no viņiem, teātra terminos izsakoties, ir nelokāms reālpsiholoģisās izteiksmes pārstāvis, un viņa jaunradē dominē mūsdienu pasaules kontrasti un krāsas. Turpretī Georgs Pelēcis savā jaunradē favorizē baroka un klasicisma pozitīvi pulsējošās formas kā optimisma un gaišuma ķīlu, un tādā kārtā viņa skaņdarbu kolorīts visbiežāk atgādina 19. gadsimta mūzikas atmosfēru. Paula Dambja neofolklorisma pēdās dziļi minusi Selga Mence (*1953).

Ar gluži citādu stila līniju šiem komponistiem astoņdesmitajos gados pievienojas Arturs Maskats (*1957), neoromantiski aktualizēdams franču mūzikas klasiskās ierosmes – sensuālismu un sajūtu pozitīvismu, bet saglabādams arī latviešu mūzikas akadēmiskās skolas īpatnības. Šīs skolas un pat latviešu nacionālā romantisma tradīcijas neizpaliek arī daudz jaunāku komponistu – Ērika Ešenvalda (*1947) un Jēkaba Janševska (*1992) mūzikā. Ar vēsturiskajā laikā un telpā plaši izprastas sakrālās skaņu mākslas specifiku un stilistiku deviņdesmitajos gados debitē Rihards Dubra (*1964), bet leģendārais savdabis Juris Ābols (1950-2020) savulaik tiecās restaurēt gandrīz vai aizvēsturisko civilizāciju muzikālos priekšstatus, kā arī aizveda filosofisko skepsi līdz pat 20. gadsimta sākuma dadas apoloģijai. Deviņdesmitajos gados debitē arī Andris Dzenītis (*1978) un savā mūzikā uztur 20. gadsimta simfoniskā dramatisma un ekspresijas prestižu.

Kā visos laikos, arī 21. gadsimta sākumā ir komponisti, kuri maz atskatās uz esošajiem mūzikas stiliem, bet avangardiski nepārstāj meklēt arvien jaunus mūzikas veidus. Santa Ratniece (*1977) jau attāli ieraugāma kā spoža tā dēvētās spektrālās mūzikas zvaigzne ar prasmi izteikties maksimāli niansētu izjūtu pasaulē. Viņai tuva arī Gundega Šmite (*1977) un pēdējo gadu debitants Krists Auznieks (*1992). Šie avangardisti ir izmēģinājuši arī elektroniskās mūzikas iespējas, kuru celmlauzis un vadošais meistars Latvijā ir Rolands Kronlaks (*1973).

Visbeidzot, vērtējot modernisma un postmodernisma svaru pie latviešiem, ne bez pamata ir paradokss, ko pēc daudzu kompozīciju klausīšanās šo rindu autoram ar humoru izmeta Parīzes starptautiskā mūzikas apgāda Leduc pārstāvis, kas Francijas komponistu grupā tika baudījis Rīgas viesmīlību: „Jums, latviešiem, ir labs postmodernisms, lai gan paša īstākā modernisma bijis tikpat kā nemaz.”

 

---

^[1] Collaer P. La musique moderne. Paris-Bruxelles: Éditions Meddens, 1963, p. 164.

[2] Dambis P. 20. gadsimta mūzikas vēsture. Ceļi un krustceļi. Rīgā; Zvaigzne ABC, 2003, 30. lpp.

[3] Skat.: Apkalns L. Kāds „netaktisks” komponists... Latvju Mūzika, 10, 1978, 899. lpp.

[4] Mediņš J. Toņi un pustoņi. Mana dzīve. Rīgā, 1992, 220. lpp.

[5] Cit. pēc: Kalns A. Janka – 100. Komponists un diriģents Jānis Kalniņš mūzikā un dzīvē. Rīgā: Valters un Rapa, 2004, 182. lpp.