Tālivaldis Ķiķauka
„JAUNAIS VILNIS”
UN CITAS AVANGARDA FILMAS
Pēdējos gados ir parādījušās filmas, kas ar savu neparasto un eksperimentālo tvērumu mēģinājušas atrast jaunu un psicholoģiski ticamu kontaktu ar publiku. Filmu ražotāju rindās ir vērojami jauni producenti un režisori, kas, neapmierināti ar Holivudas klišejisko pieeju, ir radījuši filmas, kuŗas pārsteidz ar asu dzīves izpratni, laikmetīgu objektivitāti un neviltotu emocionalitāti.
Katrs, kas daudz redzējis Holivudas ražojumus, kuŗu vidū ir daudzi monumentāli filmrūpniecības „ziedi”, agri vai vēlu ievēros salkano un nereālo amerikāņu optimismu: viss ir pārāk grezns, pulēts un lakots, pat nabadzību attēlo, skrandās saplēšot krāsainus un mirgojošus audumus. Otra liela nelaime ir kino zvaigžņu kults, ko objektīvi ir uztvēris Edgars Morēns (Morin)(1): scenāriji ir speciāli sarakstīti zvaigznēm, kas izvēlas lomas sev un pārējiem aktieriem filmā, un šī zvaigžņu mitoloģija pāriet tautā kopā ar ziepju reklāmām. Lai gan kino zvaigžņu ienākumi ir miljonos, filmu studijas ar mieru maksāt pasakainās summas, jo Diāna Darbina (Durbin), piemēram, ar savu dievišķo auru izglāba 1938. gadā firmu (Universal Pictures)(2). Tāpat ievērojami un slaveni filmraži (Premingers, DeMille) ir ļoti atkarīgi no „zvaigznēm”, un kad komplicētais aģentūru koloss ir tās izpūtis pa visiem žurnāliem un avīzēm, tas radījis to kultu, kas vienkāršu meiteni padara par dievieti: zvaigzne ir lēkusi un to pielūdz. Kad Selzniks (Selznick) bija nodomājis filmēt „Vējiem līdzi”, Klarks Gēbls (Gable) ne tikvien līdzinājās Retam Batleram, bet vēl vairāk – Batlera tēlojumu pieskaņoja Gēblam...
Kino zvaigznes ar savu ārējo izskatu, runas veidu un izdarībām ir vienmēr tikušas jaunatnes kopētas, pielūgtas un dievinātas, bet, analizējot šādu pieeju, ir skaidrs, ka te ir masu produkcijas klišeja. Grēta Garbo bija reiz „femme fatale”, un ar savu „ciešanu skaistumu” viņa dvēselīgi valdzināja jaunās ģimnazistes. Tāpat nepilngadīgais Džeimss Dīns (Dean), ko nesen apraudāja tūkstošiem padsmitnieku, kad viņš efektīvi nositās, savu sporta mašīnu dzenot milzu ātrumā, pārstāv „dievišķu” simbolu – netīras „džīnas”, kreklu, pasvītrotu nevērību pret visu, kopsummā tādējādi izsakot ilgas pēc vīrišķības status quo sabiedrībā.
Kino zvaigžņu pārcilvēciskie augumi, kas dominē amerikāņu filmrūpniecības milzīgajās studijās, nav ļāvuši spējīgiem producentiem un režisoriem attālināties no bezjēdzīgas Holivudas formulas, kas filmas vērtē pēc dolāru daudzuma, ko tās ienes kasē. Tāpēc arī amerikāņu filmas ar nedaudziem izņēmumiem ir nonivelējušās par neinteresantām krāsu panorāmām, pārspīlētām komēdijām, melodramatiskiem epiem, un pat miljoni statistu bari (extras), kas piepilda sinemaskopisko ekrānu, vairs nespēj valdzināt kritiskāku publiku.
Ir skaidrs, ka amerikāņiem jāmeklē pilnīgi jauna pieeja, it sevišķi tādēļ, ka televīzija rada lielu konkurenci, un arī tādēļ, ka citur pasaulē ir radušies jauni „viļņi”. Šādas balsis ir jau cēlušās, un Jonass Mekas, kas Ņujorkā izdod „The Village Voice”, uzbrūk Holivudas nereālismam un salkanajam optimismam. Konkrētāk jau rīkojas Džons Kasavets (Cassavetes) ar filmu „Ēnas” (Shadows) un Marlons Brando ar savu filmu „Vienacainie Džeki” (One Eyed Jacks), kas ir neparasts „vesterns” japāņu filmas ietekmē ar jaunu ritma sajūtu. Šīs filmas tuvojas dzīves īstenībai, kamera kļūst intīma un nepretencioza, nav optimistiskās formulas un sāk jau parādīties režisora vaibsti, kuŗu trūkumu agrāk labi novēroja franču kritiķi. (Les americains... sans venus au cinéma sans idée préconēue)(3).
Fransuā Reichenbachs no Francijas producējis interesantu filmu „Neparastā Amerika” (L’Amerique insolite), ko ieteicams redzēt katram šeit Amerikā, kas pieradis pie Jaunās Pasaules klišejām. Šī filma nav objektīva, un tās autors ir rūpīgi meklējis visu neparasto, kas var arī nebūt tipiskais, bet ir precīzi trāpījis netulkojamiem apzīmējumiem, kuŗus eiropieši vēl arvien nevar saprast: „gags and gimmicks”. Labi ir raksturota amerikāņu tieksme pēc sensacionālām reklāmām, bezrūpīgā vitalitāte, steiga, technikas burzma un viss tas banāniem piebāztais un cukurotais riekstu saldējums, ko maziem un pieaugušiem bērniem piedāvā Disnejs savā Disnejzemē (Disneyland), kas reprezentē amerikāņu ilgas no jauna pārdzīvot pagātni, sēžot ērti popētā sēdeklī.
Ja dažam liksies, ka pārāk kritiski tiek vērtēta amerikāņu celluloīda māksla, tad lai šajā sakarā tiek pieminēta 1942. gadā producētā filma „Aizmirstais ciemats” (The Forgotten Village), ko uzņēma Herberts Klains (Kline), un speciāli sarakstīja Džons Steinbeks. Klains gan šajā laikā nestrādāja MGM studijās. Šī ir dokumentāra filma par primitīvu dzīvi kādā Meksikas ciematā, kas, izolēts no civilizācijas, ir māņticības varā, kad ciemā izplatās epidēmiska sērga. Emocionālais dziļums un patiesi vienkāršais kameras raksts šai filmai piešķiŗ grūtsirdīgu pesimismu, kas ir reāli ticams. Mums labi saprotamais jēdziens par laimi un technikas progresu te ir parādīts no pilnīgi cita viedokļa.
Aizmirstot Holivudu tālākās diskusijās, varam atcerēties Žana Kokto (Cocteau) mudinājumu jaunajiem filmražiem: nopērciet vecu filmu kameru, ejiet pasaulē, filmējiet un improvizējiet! Taisni šādā veidā filmu pasaulē radās tie jaunie sava ceļa gājēji, kas pēdējos gados ir filmām devuši mākslas vērtību. Melvils (Melville), Resnē (Resnais), kas gan nav latvietis, lai arī vārds liktu to domāt, Trifō (Truffaut), Godārs (Godard), Bergmanis (Bergman), Fellini, Kurosava, visi šie režisori un producenti reprezentē to elitē grupu, kas bieži minēta (izņemot trīs pēdējos vārdus) tā sauktajā „Jaunajā vilnī” (La Nouvelle Vague). Šis vilnis nav nekas vairāk kā reakcija pret konvencionālām klišejām. Jaunās filmas ir ļoti atšķirīgas viena no otras, bet dažas no tām ir mākslas darbi. Varētu teikt, ka šie jaunie filmraži grib noārdīt to vidusšķiras radīto uzskatu par pasaules realitāti, kas noraida citus iztulkojumus. Pēc Resnē domām modernā filmu režisora un producenta nolūks ir sagraut caurmēra cilvēka ilūziju, ka pasaule ir reāls un tveŗams jēdziens. (4)
Pirmā raksturīgā iezīme ir tā, ka pēkšņi mūs vairs neinteresē „zvaigznes”, tādas var arī filmā nebūt, jo mēs esam kameras varā. Režisors un producents mums sniedz paša skatījumu, un kamera kļūst it kā par to maģisko rādītāju, kas mūs ieved jaunā vizuālā pasaulē ar neredzētām ainām un skaņām.
Alens Resnē (Alain Resnais) prot ģeniāli operēt ar anachronismiem, tas ir, viņš notikumu secību groza, lai panāktu nevis arēji reālu, bet psicholoģiski ticamu realitāti, kas bieži ir faktiski nepareiza. Praktiski viņš to veic, izplānojot laika secību uz milimetra papīra, un ja notikumi liekas laika ziņā neticami, viņš tos groza. (5) īllustrējot šo principu, Resnē teica: „Nesen runāju ar jaunu meiteni no Indijas; es pēkšņi redzēju viņu stāvam pie tempļa Angkorā, zilā tērpā, lai gan viņa nekad nebija bijusi Angkorā, un arī zilais tērps bija tikai tāds, kādu es viņai (tai brīdī) vēlējos redzēt”.
Nesen Eiropā ir parādījusies viņa pēdējā filma „pagājušais gads Marienbadē” (L’Annee Derničre a Marienbad), bet daudzi atcerēsies viņa „Hiroshima Mon Amour”, kas, pēc kāda recenzenta domām, pirmo reizi pacēla filmu mākslas pakāpē. (6) Tā ir filma par mīlestību: jauna franču aktiere un japāņu architekts ir satikušies Hirošimā. Izklausās diezgan banāli vai arī sentimentāli, bet apstākļi tūdaļ kļūst komplicēti. Francūzietes mīlestība viņai izraisa atmiņā pagātnes pirmo mīlestības dēku ar kādu vācieti, un skatītājs redz notikumus tagadnē un pagātnē. Šie anachronismi viens otru bagātina, izceļ, dramatizē, un brīžiem pagātnes fabula gūst virsroku, tad atkal apmainās. Brīžiem pagātne ir vīzija nereāla, kā kādā meditācijā: traumatiska veidolu redzēšana. Pagātnes aizmirstība tiek projektēta tagadnē: meitene saprot, ka tāpat viņa arī aizmirsīs japāņu architektu. Šī filma ir meklējums cilvēka psīches dziļumā, izslēdzot jebkādu ārpasaules priekšstatu. Šai filmai ir savas specifiskas telpas dimensijas un laiks, un šādā čaulā ieslēgtie divi cilvēki noprot mūsu laikmeta bezjēdzību un šauro dzīves izpratni. Vēl viena innovācija – skaņu lente ir neatkarīga no vizuālām ainām, vārdi var iet notikumiem pa priekšu, var novēloties vai arī nebūt, un tieši efektīvie klusuma brīži ir interesants atspaids ainām. Ir arī simbolisms: statiski nekustīgas ainas suģestē bezcerību un nāvi. Mūzika filmā lēnām palēninās ar pieaugošu adadžo.
„Hiroshima Mon Amour” ir mākslas darbs tādēļ, ka šī filma ir a priori organizēta un poētiski inspirēta un iztirzā filozofiskas refleksijas. Mēs te saredzam formālu, apzinīgu meklējumu, un Resnē ir panācis to, ko modernā teātrī pieprasa Bertolds Brechts: nepazīstamais un svešais ir jādara publikai pazīstams. Ja uz skatuves mēs redzētu cilvēkēdāju grupu, kas pašlaik taisās sev pagatavot maltīti, tad mēs ziņkārībā tuvotos šiem šaubīgajiem vīriem un būtu pārsteigti, ja šie vīri būtu mēs paši...
Ja Resnē pakļauj filmas tematiku formai, tad otrs izcils rakstnieks un režisors, Ingmārs Bergmanis, formu pakļauj tematikai. (Bergman: C’est toujours le theme qui doit appeler la forme. ) (7) Bergmanis ir produktīvs un devis krietnu skaitu filmu, asi tvertas sadzīves drāmas un komēdijas, taču simbolistiskais Septītais zīmogs (Det Sjunde Inseglet) ir viņa interesantākā filma. Tā rāda kāda krustneša atgriešanos Zviedrijā viduslaikos un viņa šacha spēli ar Nāvi, kas pļauj dziļi mēra laikmeta cilvēku jūkļos. Gunāra Fišera (Fischer) fotografija ir viena no jaukākajām melni baltā technikā.
Chaotiskajā mēŗa laikā katrs spēlē savu spēli ar Nāvi, dehumānizētais pūlis kauc nāves bailēs: māņticība, dzīvnieciskums pārvērš panikā kritušos ļaudis aitu barā. Tikai krustneša intellekts mēģina rast humānu stāvokļa izpratni, un šajā skepticismā atspoguļojas šīs filmas lielā jēga. Krustnesi vajā garīgais duālisms: viņš apzinās, ka ir neiespējami nokaut sevī dievišķi dvēselīgo, bet tajā pašā laikā viņš arī nespēj ticēt Dievam, jo Nāves izkapts pļauj tik bargi.
Filma „Nošaujiet pianistu” (Tirez sur le pianiste) ir satīra par gangsterismu, „kidnepēšanu”, un Trifō ir meistars veiklā scēnu maiņā”, viņš prot zoboties par klišejām, tās apzināti lietodams nevietā. Kad gangsteri, noķēruši pianistu, ved to ārā no pilsētas, viņus par ātru braukšanu aptur policija un noķertais kļūst brīvs... Traģikomiski elementi šeit ir savīti ar intellektuālu skaidrību, un tie ir baudāmi ar vīpsnu. Filmā nevar meklēt parasto fabulas skaidrību vai loģisku secību. Trifō ir atsevišķas ainas tā sagriezis, ka tās it kā eksplodē un dažkārt arī šokē skatītāju. Varētu vēl piemetināt, ka šī filma pierāda, ka pietiek ar efektīvi parādītu vizuālo faktu ticamību un ka notikumu motivācija var arī nebūt. Protams, te ir jāaizmirst iemesla un seku loģika un ir jāpieņem, ka darbība notiek pēc „šances” principa.
Fransuā Trifō ir darinājis arī filmu „Bez elpas” (A bout de souffle). Te ir runa par pataloģisku psīchozi: Mišels ir jauns „hūdlums”, bez jebkādas sirdsapziņas, perfekts visos grēkos un nelikumīgās izdarībās, lai gan arī impotents attieksmē pret puicisko meiteni – amerikāņu laikraksta reportieri. Šo filmu raugoties, laiks paiet neticami ātri, lietas notiek vienā laidā, bez apstājas un spontāni un ar tādu taustāmu tiešamību, ka acis var ilgi pēc tam sāpēt. Tā vien liekas, ka paša skatītāja rokās būtu ielikta filmu kamera.
Rašomons (Rašo vārti) ir japāņu filma, un tās autors ir Kurosava. Šī ir viena no problemātiskākām filmām: mēs, skatītāji, esam it kā žūrija, jo mēs skatāmies notikumu, kā to mums reportē četri atsevišķi indivīdi, saistīti ar nogalināšanu un izvarošanu. Sieva, kuŗu izvaroja (?); zaldāts, kuŗu vēlāk nogalināja (?), bandīts, kas ir slepkava, bet varbūt arī nē, gadījumā, ja zaldāts izdarījis pašnāvību, un kokcirtējs; šie četri mums stāsta četras versijas par notikumiem, kuŗos viņi iejaukti, un katra spriedums ir subjektīvs. Arī nogalinātais jeb mirušais zaldāts stāsta savu versiju. Taču melošana ir tiem kopēja īpašība, un šī cilvēciskā patiesība piešķiŗ filmai vienotību.
Vittorio de Sika (Sica) producējis interesanto „Umberto D”, filmu par nabadzību un vecā cilvēka dzīves problēmām. Ja jūs, cienījamais lasītāj, paņemtu filmu kameru un ierastos visnabadzīgākajā pilsētas kvartālā, kur kāds cienījams, vecs profesors pavada savu mūža vakaru, viens un aizmirsts, arī jums varbūt rastos šāda filma. Sika ir filmā lietojis amatieŗus, gaŗāmgājējus, un filma pati ir tverta nevis studijā, bet vietās, kur darbība noris. Rezultātā ir meistardarbs par vienkāršām dzīves problēmām. Svarīgs ir konstatējums, ka arī ikdienišķā dzīve sevī satur interesantu tematiku un apskaidrotu šarmu, ja vien ir pacietība to iejūtīgi novērot.
Nevar nepieminēt monumentālo indiešu triloģiju: Pather Panchali, Aparajito un Apur Sansar, kuŗu darinājis S. Rejs (Ray). Lieliski fotografētas, šīs trīs filmas attēlo Apu(ra) bērnību, puikas gadus un ieiešanu dzīvē. Nabadzība, ģimenes mīlestība, vecāku rūpes, smiekli un asaras, dabas katastrofas, slimības – visi šie dzīves aspekti rāda cilvēka gaitas no dzimšanas līdz miršanai. Filma, dziļākā plāksnē, iztirzā cilvēku savstarpējās attiecības un tās parāda tik atklāti un ticami, ka šo cilvēcisko īpašību fonā mēs saredzam to kopējo un visur universālo, kas ir katrā rasē un tautā.
Ir interesanti konstatēt, ka gandrīz visas minētās filmas ir melni baltas un nevis krāsās. Varbūt ir taisnība, ka daudzkrāsainība saskalda vizuālos elementus un pārvērš tos sīkā mozaīkā. Tad nu jāsecina, ka labas filmas un nevis krāsu filmas ir vienīgā pretinde televīzijai.
Vēlētos vēlreiz pasvītrāt pēc mana prāta svarīgāko priekšnosacījumu labai filmai, kas pretendē uz mākslas darba kategoriju: filmas autoram ir jāzina iepriekš, kādu dziļāku filozofisku refleksiju viņš vēlas apstrādāt, un, to darot, viņam ir jārada vielai un formai piemērota realitāte. Nevaru pievienoties Anšlava Eglīša domām par Holivudas „A” filmām. Līdz šim redzētais vēl arvien ir pārāk filtrēts un šablonisks. Filmu kamerai ir jākļūst pazemīgai un tiešai, tai nav jāmēģina mūs ietvert no ārpuses, bet gan jāpanāk, lai mēs, no ērtiem sēdekļiem izrauti, tai sekotu līdz.
Beigās vēl gribētu pieminēt, ka jaunas un interesantas iezīmes var arī vērot poļu, jugoslavu un dažās krievu filmās, bet to tuvāka aplūkošana nav šīs apceres samēros.
1. E. Morin, The Stars, Grove Press inc N.Y. lpp. 13-133
2. Ibid., lp. 6
3. Cahiers du cinema, Sept. 1961.
4. Film Review, Oct. 1961.
5. Cahiers du cinema, Sept. 1961. 20
6. André Hodeir, „An Analysis of Alain Resnais’ Film – Hiroshima Mon Amour, Evergreen Review, No. 12, March-April, 1960, Grove Press, New York.
7. Cahiers du cinema, No. 121