Jaunā Gaita nr. 41, 1963

 

DZEJAS JĒGU MEKLĒJOT

Kārlis Upatnieks

PĀRDOMAS SAKARĀ AR ANTOLOĢIJU DZEJAS UN SEJAS

 

Skatoties no vairākiem viedokļiem, antoloģija Dzejas un sejas ir vērtīgs ieguvums mūsu grāmatniecībā. Pirmkārt, tā rāda, kaut stipri ierobežoti, ne tikai trimdas laika, bet daļēji vispār mūsu dzejas attīstību 3 paaudžu laikā, sākot ar visvecāko prof. Ludi Bērziņu, un beidzot ar visjaunākajiem, dzimušiem 1937. g. Katrs dzejnieks, bez savas īpatnējās izteiksmes nes līdzi arī kaut ko no „laika gara”, no sabiedrības kulturālā līmeņa pakāpes, no tautas garīgo spēku aktivitātes un ievirzes. Tādējādi var teikt, ka antoloģija pārstāv trīs periodu laikmetu: vecāko, kuŗa sākums iestiepjas pagājušā gadsimta beigu posmā, vidējo, kas īpaši sakrīt ar Latvijas patstāvības gadiem, un jaunāko, kas pakļauts jau daudzām svešas kultūras ietekmēm.

Diskusijas par mākslas jautājumiem vienmēr kļūst akūtas garīgu pārmaiņu laikos, kad kāds jauns virziens lauž sev ceļu. Tāds tagad iezīmējies ar abstraktismu dzejā un tēlotājās mākslās, un atkal, tikai ar dažu nianšu atšķirību, par tiem pašiem īsajiem vārdiņiem. Neatzinēji jaunajiem māksliniekiem pārmet to, ka „kā” no darba izstūmis „ko”, bet aizstāvji atbild, ka mūsu laikā „ko” lai meklē paši uztvērēji, mākslinieks tikai rāda to, kā viņš reaģē uz iekšējiem vai ārējiem ierosinājumiem. Skaidrs, ka tāda meklēšana ir tīri intellektuāls darbs. Bet tad gribot negribot rodas jautājums: vai mākslas nolūks ir ierosināt uztvērējā racionālo domāšanu vai emocijas? Vai tīri intellektuāla dzeja var lasītāju apmierināt? Ja pametam skatu uz mākslas izcelsmi un uz visu tās attīstību, nevarēsim noliegt emociju lielo nozīmi visā šinī gaitā. Kāpēc ar abstrakto virzienu tas liekas citādi? Vai tiešām no jaunākās dzejas būtu izstumti visi emocionālie elementi? Un kā mēs pie tā esam nonākuši? Tādi un citi līdzīgi jautājumi rodas, ielasoties mūsu jaunākajā dzejā. Lai kaut daļēji tādus jautājumus noskaidrotu, pametīsim īsu skatu uz mūsu jaunās dzejas priekšvēsturi.

Visā Latvijas neatkarības laikā šie jautājumi nekļuva akūti. Tad visādi jauninājumi mierīgi sadzīvoja kopā. Viss laiks ritēja dzīves celšanas zīmē. Tai pakļāvās visi sabiedriski radošie spēki. Dzīves un kultūras celšanā no ārpuses mūs nekas netraucēja, nesaviļņoja, jūtami neietekmēja.

Kas trimdiniekiem no visa tā palicis pāri? Vecākai paaudzei atmiņas, kas stimulē uzturēt dzīvu šo garu, turpināt tālāk tā attīstību un jaunajai paaudzei iedēstīt to kā ideālu, pēc kā jācenšas ar visiem iespējamiem līdzekļiem. Tā paaudze, kas ar skaidri apzinīgām acīm vēl paspēja sevī uzsūkt Latvijas devumu, vieglāk pārņem šo mantojumu. Jaunākajiem, kam garīgā attīstība un dzīves ziņa veidojusies vairāk vai mazāk svešu kultūru ietekmē, šo ideālu pārdēstīšana kļuvusi jau problemātiskāka.

Sabiedriskās aktivitātes un mūsu organizāciju pūļu rezultātā no latviešu kultūras tiešām daudz ko spējam saglabāt un arī to turpināt. Bet ar visu to šīs „kultūras sejā” ievelkas daži sveši vaibsti, tādi, kas nes vispārīgās kultūras un gara dzīves krizes pazīmes.

Krizes cēloņus tās apcerētāji īpaši saskata milzīgajā techniskajā progresā, kuŗā tā garīgās dzīves daļa, kas vairāk bazēta emociju novadā, pārāk tālu atpalikusi, izzudis līdzsvars ar intellektu, pēdējam gūstot pārsvaru. Šis apstāklis izraisījis daudzu garīgo vērtību – to starpā arī mākslas – sašķobīšanos resp. pārvērtēšanu. Šī parādība izpaužas arī mākslinieciskās radīšanas darbā. Savā ziņā radies it kā konflikts starp intellektu un emocijām, jo, vērtību radīšanā dodot priekšroku intellektam, emociju daļa nobīdīta malā, bet neapzināti tas tomēr tiecas pēc savam „tiesībām”. Ar to tad arī modernā dzeja kļuvusi pārāk intellektuāla, aizsedzot brīvu emociju izpausmi. To atzīst arī paši šīs dzejas aizstāvji, kas saka: „Tā nedod gan pārdzīvojumu, bet ierosmi” (Vitauts Kalve JG 28. num.) Ja nav pārdzīvojuma, tad ierosme var būt tikai intellektuāla. Bet tas gan nebūs dzejas galvenais uzdevums. Nav jau arī tā, ka modernā dzeja būtu pavisam bez emocionāliem elementiem, tikai tanī izteiksmē tie nevar tā parādīties, lai sasniegtu lasītāju. Ja salīdzinām jauno izteiksmi ar agrāko, vecajās tradicijās bāzēto, tad, ar dažiem izņēmumiem, starpība milzīga. Iespaids tāds, ka intellekta pārspēkā novārtā pamesta dzejas dabiskā izjūta, mākslas būtības intuīcija. Visu to ievērojot, pēc noskaidrojuma prasa 1. dzejas, resp. mākslas būtība (kas ir māksla?) un 2. – jēdziens par mākslas „formām”. Pārdomas par šiem divi jautājumiem atklās apstākli, ka jaunie dzejnieki gan rāda pārdzīvojumu, bet tas neaizsniedz lasītāju.

*

Jautājumam – kas ir māksla? – dotas bezgala daudzas atbildes, un katrā, liekas, tikai daļa patiesības. No vienas puses tas varētu būt tāpēc, ka katra atbilde nāk no sava viedokļa, ko katrs definētājs mākslā ir gribējis saskatīt vai kādu nozīmi tai piešķirt. Bet raugoties no tīri psīcholoģiska viedokļa, tas izskaidrojams ar to, ka pati mākslas būtība irracionālas dabas, jaužama tikai pārdzīvotā pieredzē, un tāpēc nav definējama. Tas nozīmē, ka tā slēpjas vistīrākā psīchiskā norisē bez jutekliskām vai utilitārām tendencēm un izpaužas bez apzinātas gribas impulsa. Citiem vārdiem, tā eksistē dvēseles aizapziņas sektorā, un ar apzināti tveŗamiem izpausmes līdzekļiem iegūstam tikai nojautu kā cildenu pārdzīvojumu par to. Tātad varam runāt tikai par to, kādos fainomenos izpaužas mākslas būtība, vienalga, vai tie būtu konkrēti vai abstrakti. Apskatot tos, īpaši dzejā, atklāsies arī tuvāka atbilde uz jautājumu, kas ir māksla, un noskaidrosies arī jēdziens par formām.

Konkrētās parādības mākslā, skatoties tikai no techniskās puses, izpaužas tēlotājās
mākslās un mūzikā, bet abstraktās, kā no „techniskās”, tā psichologiskās puses, vienīgi vārda mākslā. Te par „technisko pusi” domāti dabiskie fiziskās pasaules līdzekļi, kas piedalās mākslas būtības realizēšanā: glezniecība krāsās ar savu specifisko uztveres psīcholoģiju (tas ir temats pats par sevi), tēlniecība fiziskā materiāla masā (ne salasīti atsevišķi priekšmeti), mūzika skaņās. (Mūzika abstrakta savas psīcholoģiskās dabas dēļ, bet skaņa – gaisa vibrācija – konkrēts jēdziens.)
Vienīgi vārda māksla izpaužas bez fiziskās pasaules starpniecības, tātad pilnīgi abstrakti.

Pirms šīm abstrakcijām pieejam tuvāk, jāsaka daži vārdi par aizapziņu, jeb, kā tas ne
visai piemēroti parasts teikt, par zemapziņu. – Zemapziņas jēdziens bieži tiek daudzināts vietā un nevietā. Kā rādās, tas nav pietiekami skaidri izprasts. Psīchologi ar šo jēdzienu apzīmē visas tās psīchiskās norises, kas darbojas aiz apziņas robežām, par kuŗām apziņai nav ne kādas jausmas, vai, dažos gadījumos, kāda viegla nojauta, kā izbrīns, kā jautājums. Psīchologi māca, ka tur kā krātiņā iesprostotas cilvēku primitīvās dziņas, ko kulturālais saprāts iztēlojis kā negantus briesmoņus, kas nemitīgi laužas apziņas robežās un, ja netiek tur iekšā, tad vismaz, mums pašiem nezinot, ietekmē apzināto rīcību. To kuŗš katrs var piedzīvot, kad nezina savu rīcību vai spriedumu izskaidrot, vai īstenības norisi aplam izskaidro aizapziņas ietekmē. Bet bez šīm dziņām, ko varbūt audzināšana ar morāles pātagu tur iedzinusi, tur var mājot arī daudzas pozitīvas un vēlamas tendences, ko apziņa negrib atzīt tikai mūsu jutekliskās un egoistiskās gribas dēļ. Citiem vārdiem, dvēseles
dziļākās dzīlēs mājo arī daļa no transcendentālā, no mūžīgā gara, ko apņem eksistenciālās dzīves žņaugi.

Tādējādi apziņa ar aizapziņu atrodas it kā nemitīgā kaŗastāvoklī. Aizapziņas atvairīšanai apziņa izlieto milzumu enerģijas, ko sajūtam kā nastu, kas smagi spiež, ko tiecamies nokratīt, un dažos gadījumos pa laikam, pa brīžam tas vairāk vai mazāk arī izdodas. Tie ir apgarotības, pacilātības brīži, kad zem sevis vairs nejūtam zemes smaguma. Pie tādiem brīžiem ved vairāki ceļi, un viens no tiem ir māksla. Te sākas mākslas sūtības nozīme.

Mākslā cilvēki atrada līdzekli, kā atvieglināt eksistenciālās ikdienas žņaugus, apzināti izjūtot aizapziņā kvēlojošo mūžības gaismu. Ar to tad arī izskaidrojama tā mistiskā noskaņa, kas apņem mākslu. Šo gaismu izjūtam, satiekoties ar tēliem un veidoliem, kas doti mākslinieciskajā izteiksmē.

Kā tie rodas? Kas būtu daiļrades psīcholoģiskajā pamatā? – Ja aizapziņas tendences var ietekmēt apzināto rīcību, tad taču mums tās vairāk vai mazāk vajadzētu manīt. Kāpēc to nemanām, un tādai ietekmei pa lielākai daļai atrodam gluži apzinātus un loģiskus izskaidrojumus un noraidām aizapziņas iejaukšanos? Tāpēc, ka daudzas no tām, sevišķi tās, kas skaŗ mūsu intimākos pārdzīvojumus, apziņā var iekļūt tikai stipri pārveidoti, tā sakot, stipri nomaskētā veidā. Reālas īstenības apjomā šī „maskerāde” darbojas atkarā no situāciju rakstura un apzinātām utilitārām tieksmēm, savijoties ar ikdienas soli, un mums nav nekādas kontroles pār tiem. Mākslinieka psīchiski specifiskajā struktūrā (no zināma viedokļa) tās iegūst citu jēgu un nozīmi. Mākslinieciskajā darbā neapzinātās norises apziņā iekļūst tad, kad kāds „dvēseles mechanisms” – varbūt tas, ko saucam par Dieva doto talantu – kaut kādu ierosmju dēļ tās pārvērš konkrētos vai abstraktos veidolos, saskaņā ar zināmu nolūku, ko stimulējis ierosinājums.

Bet ko gan mākslas izpratnei dod šo „veidolu” konstatēšana izteiksmē? Ja mēs lietojam šo vārdu (un tas tiek bieži darīts), tad tas liek domāt par kaut ko tādu, kas izveidojies pēc zināmiem nosacījumiem vai dotās formas. Nevienu veidojumu racionālais saprāts nevar citādu iedomāties, vienalga, vai tas būtu konkrēts vai abstrakts, vai veidojumi parādītos reālajā īstenībā ar praktiskiem nolūkiem, vai gara pasaulē ar abstraktiem nosacījumiem. Ja inženieris projektē tiltu, tad viņa iecerē dzimst vispirms šī tilta forma; ja zinātnieks grib publicēt savu pētījumu rezultātus, tad arī par to viņam iecerē vispirms rodas forma resp. plāns, kā vislietderīgāk sakopot iegūtos materiālus. Pat paši pētījumu eksperimenti pakļauti zināmiem nosacījumiem. Gluži tas pats notiek mākslas darbu veidošanā: visi veidoli darināti pēc noteiktām formām, un šo formu devēja – mākslas būtība; citiem vārdiem, mākslinieka talants, viņa garīgo spēku potence un īpatnējā personība. Tātad, primārais faktors mākslinieciskās izteiksmes radīšanā – forma. Par mākslām runājot, šis jēdziens tikai tādā nozīmē būtu lietojams; tad atkristu daudzas neauglīgas diskusijas. Mākslinieciskās radīšanas darbs, kā Valdemārs Dambergs saka, „pakļauts formu diktātam”. No šī viedokļa raugoties, viņa mākslas definīcija – māksla ir formu valoda – vispieņemamākā, jo stāv vistuvāk mākslas būtībai.

No teiktā varam saprast, ka šīs formas nevar būt sastingušas un nemainīgas. Tās ir nemitīgi vibrējošā un plūstošā dvēseles straume. Minētais psīchiskais „mechanisms” liekas eksistē katrā cilvēkā, tikai ar to lielo atšķirību, ka māksliniekā tas nemitīgi aktīvs, bet citiem pasīvs un iedarbojas kā rezonātors vai reflektors. Katrs cilvēks, vairāk vai mazāk jūt tieksmi to iedarbināt, jo tā darbošanās aktā izzūd kailās, jutekliskās eksistences žņaugi, mēs paceļamies garīgās dzīves realitātē, kur vairs nejūtam zemes smaguma, uz brīdi lidojam „augstākās sfairās”, izjūtā jaužam (pusapzinati, pusneapzināti) dvēseles saskari ar visumu, ar transcendentālo. Antīkā pasaule šai norisei deva katarses nosaukumu,kuru,kā liekas, modernā māksla ir aizmirsusi un tāpēc tālu novirzījusies no sava sūtības ceļa.

Bet ja nu šīs formas nav stabilas un nav arī racionāli ne aprakstāmas, ne definējamas, tad, liekas, nav nozīmes par tām diskutēt un censties tikt pie kādas racionālas jēgas. Mēs varam domu risināt tālāk un jautāt: kas gan mūsu aprobežotā saprāta uztverē ir absolūts un nemainīgs, ar mūžības zīmogu? Filozofija, reliģija un arī zinātnes atbild – Dieva ideja. Ja mēs mākslai dažkārt pieliekam epitetu dievišķīgā (antīkajā pasaulē visas mūzas piederēja dievu saimei), tad tā nav nejaušība bez kādas dziļākas jēgas, bet, lūk, neapzināta saskares meklēšana ar šo „ideju”, kuŗā iekļaujas arī mākslas būtība. Mākslu uztveŗot to izjūtam, un šīs izjūtas būtība stabila un mūžam nemainīga. Formas mākslā mainīgas, bet to būtība, absolūtais segums, nemainīgs. To mūsu apziņa uztver tanī jēgā (idejā), visvairāk emocionāli, ko dod katrs mākslas darbs. Tādā nozīmē katram darbam tā sava, īpatnēja un neatkārtojama, atkarā no formas, kas to veidojusi. Šo faktoru Valdemārs Dambergs ir nosaucis par iekšējo formu. Tātad, ejot pa dažādiem ceļiem, esam nonākuši pie viena mērķa, jo šī jēdziena autoram mazliet citāda argumentācija (stila skaidrība mākslā, Zelta Ābeles Rakstu krājums 1943. g.) Vai tas nenozīmē, ka šim jēdzienam mākslas izpratnē nav dziļi pamatotas nozīmes?

Tā esam nonākuši atkal pie šo pārdomu „ievadā” minētajiem KO un KĀ. No teiktā skaidrs, cik aplama tāda alternatīva, jo KO ir primārais faktors un KĀ ir tikai tā realizētājs; tātad tie abi savijušies nedalāmā vienībā, un mēs varam runāt tikai par iekšējo formu, cik tā parādās vai neparādās kādā darbā resp. – formu valodā. Skaidrs arī tas, ka vielai, ko formas izlieto, principiāli nav svarīgas nozīmes; gluži vienalga, vai par to ņemti tīri psīchiski procesi, vai ikdienas situācijas un notikumi, vai dažādu problēmu risināšana par sociālām, ētiskām un citām parādībām. Praktiski tas varbūt nav gluži nenozīmīgi, bet tas jau ir cits temats, kas skar vielas jautājumu vārda mākslā.

*

Ar teikto esam ielikuši tā kā pamatu formas valodas iztirzājumam. Tālāk pievērsīsimies tieši dzejas resp. lirikas raksturīgākām pazīmēm.

Kā jau minēts vārda māksla izpaužas bez fiziskās pasaules starpniecības. Tās dabiskais „materiālizēšanās” veids – valoda, kuŗas izcelsmes pamatā tieksme saprasties, sazināties ar citiem savas tuvākās apkaimes cilvēkiem. Šim nolūkam izveidojusies skaņu un to kopojumu nemainīgi „simboli” – vārdi ar noteiktu jēgu. Ar piemērotu vārdu organizēšanu zināmā kārtībā varam izteikt dažādās vēlamās jēgas resp. domas apzinātā prāta robežās. Te katru loģiski izteiktu domu saņemam tieši, tā sakot, oriģinālā veidā, uztveram vārdiski tādu, kāda tā bija izteikta. Tā tas ir ar intellektuālo domu, kas operē zinātnēs, publicistikā, visāda veida darījumos dzīvē un ikdienas sarunās.

Bet kā nu būs ar dzeju, kuŗā lasītājs prasa pārdzīvojuma oriģinālu, vismaz iespējami tuvāko? Kā lai to tā izteic? Ja racionālā doma parādās oriģināli tiešā veidā, to tad saucam par tiešo izteiksmi, ko darinām ar tiešiem jēdzieniem. Dzejā figurē netiešā jeb tēlotāja izteiksme, kuŗā oriģinālā izjūta ietilpināta kādā modifikācijā, vai, kā praktiski sakām, pārnestā jēgā. Tikai tādā izteiksmē var realizēties iekšējā forma.

Formu valodas techniskais izpildījums pakļauts zināmiem nosacījumiem, kuŗu elementārā bāze – ābece, – kā paši rakstnieki to dēvē, – fiksēta klasisko kanonu uzskaitē un aprakstā – rakstniecības teorijā jeb poētikā. Bet bez šiem paņēmieniem ir vēl daudzi citi, varbūt vēl svarīgāki, kas nav ietilpināmi nevienā poētikas rubrikā. Tos īsts Dieva dots talants varbūt arī visvairāk lietā, kā viņam diktē iekšējā forma, mākslinieciskā izjūta. Starp tiem, piemēram, var būt viens pats nozīmīgs vārdiņš teikumā, kas tiešo izteiksmi pārvērš tēlotājā. Pie tiem var piederēt dažādu priekšstatu un norišu apzīmējumi, kas, stingri ņemot, dažreiz varētu būt arī pretrunā ar loģisko domāšanu, bet ja ar to izteikts attiecīgs pārdzīvojums, šo „neloģiskumu” nemaz nemanām. Dažreiz, sevišķi reālistiskā virziena dzejā, tēlotāju izteiksmi varam transponēt tiešos jēdzienos un tad jo skaidrāki atklājas tēlotāji paņēmieni. Paņemsim vienu tādu piemēru, R. Blaumaņa populāro dzejoli Vēl tu rozes plūc, kas sākas ar frazi „Vēl tu rozes plūc nenotvīkdama, vēl tu matos spraud tās bez nolūka”. Bez kāda pārpratuma tas varētu skanēt „vēl tu neesi iemīlējusies”. Tālākais dzejolī rāda, kā „tu” izturēsies, kad būsi iemīlējusies, un nobeidzas ar dzejnieka rezignāciju. Ja visas dzejoļa frāzes transponētu tiešos jēdzienus, mēs dabūtu sausu, nedzīvu intellektuālu domu, protokolu, no kuŗa gan uzzinātu, ka dzejniekam šī mīlestība sāpīga, bet tas arī viss, lasītāja emocijas šī zināšana neskartu. Šo savu „sāpi”, kuŗai neapšaubāmi neapzināts ierosinājums, dzejnieks attēlojis dzejoļa formu valodā, kas tad arī dod pārdzīvojumu. Tēlojums sasniegts ar priekšstatiem par rozi un ziediem „birzes maliņā” un parādītajām darbībām. Dzejoļa pirmajā frāzē nozīmīgi divi vārdiņi – plūc un nenotvīkdama. Pēdējo varam arī ierindot kādā poētikas rubrikā, bet pirmajam tur nav vietas, lai arī pieder pie tēlojuma. Te svarīgi, ka vārdiņā „plūc” ir pretrunā ar loģisko domāšanu īstenībā, jo rozes neplūcam kā zāli vai puķītes pļavā, bet uzmanīgi nogriežam, lai nesadurtos ar dzeloņiem. Kāpēc lasot šis neloģiskums nemaz netraucē, to nemaz nemanām un pieņemam kā pašu par sevi saprotamu lietu? Tāpēc, ka te apmierināta kāda mūsu neapzināta vēlēšanās – iegūt rozes bez dzeloņiem. Tas norāda uz kādu citu realitāti, garīgo, kurp tiecamies, dzejas vilināti. Ja „plūc” vietā ieliktu „griez”, ritms nemainītos, bet jūtam, ka frāze skanētu netīkami, skarbi, it kā „neīsti”. Vārdiņš „plūc” arī akustiski daiļskanīgāks, maigāks nekā „griez”, kas it kā griež ausīs kā dažkārt īstenība. Dzejā tiecamies pēc „aizīstenības”, tāpēc mīļu prātu pieņemam rožu plūkšanu.

Var iebilst, ka šim tēlošanas paņēmienu raksturojumam ņemtā formu valoda par daudz idilliska, nav piemērojama modernajai dzejai, jo jau gadus divdesmit vēlāk tā bija citāda, gribētos teikt – dziļāka un nopietnāka. Bet kas gan bija citāds? – Jāatbild: tematika un katra dzejnieka īpatnējā ievirze un visas sabiedrības kulturālā attīstība. Arī tagad mainījušies ir tikai temati un formu valodas priekšstatu objekti, un varbūt vēl citas nianses, bet techniskie paņēmieni kā tādi savos pamatos nav un nevar mainīties, kamēr nemainīsies cilvēka psīchiskā struktūra. Tāds piemērs bija izdevīgāks, jo skaidrāki atļāva parādīt formu valodas jēgu un nozīmi.

Visu laiku runājam par pārdzīvojumu un izjūtām, it kā „domāšanai” dzejas radīšanā nebūtu nekādas daļas. Protams, ka tā nav. Vispārīgi domāšana nekad nav izolējama no emocijām, jo, ja runājam par priekšstatiem, tad tas vien jau norāda uz domāšanu. Tomēr dzejā pirmā vieta vienmēr paliks emocijām, pat tad, ja tā mums devusi kādu tīri racionālu atziņu, ja šī atziņa, to aptverot, ierosina emocijas. Ja šīs ierosmes nav, tādai dzejai apšaubāma kvalitāte. Var būt arī tā, ka emociju un intellekta mijiedarbe tā savijusies, ka nav iespējams atšķetināt, kas ko ierosinājis. Bet tas arī nav svarīgi. Galvenais, cik tuvu formu valoda lasītāju pievedusi aizapziņas un aizīstenības robežai. Tas panākams ar formu valodas skaidrību.

*

Kā ir ar formu valodas skaidrību jaunākā un visjaunākajā dzejā? Ja domājam par neatkarības laika tradicijām, tad nevar teikt, ka šīs dzejas formu valodā tās būtu pavisam ignorētas, nē; blakus brīvajam pantam techniskajā apdarē sastopam gan noteiktus ritmus, atskaņas un citus vecu vecos paņēmienus. Atšķirība visvairāk parādās tematikā un formu valodas priekšstatu izvēlē. Neizbēgami, katra dzejnieka izaugšanu stipri ietekmē attiecīgais laiks un vide, kā to jau sākumā minējām. Lielākā daļa dzejnieku, kuŗus izauklēja vēl brīvā Latvija, arī trimdā palikusi stabila šinī garīgajā augsnē. Dzejnieks var dziedāt tikai par to, ar ko viņš saaudzis. Tāpēc arī saprotams, ka tradiciju turpinātāju dzeja ir smeldzīga reakcija pret laikmeta traģiskajiem notikumiem. Skaidri bija šo dzejnieku ideālie skatījumi, kas aptvēra ne tikai nacionālos apvāršņus, bet sniedzās vispārcilvēciskos plašumos un gara dzīves augstumos, un skaidra ir šo dzejnieku formu valoda arī trimdas dzejā. Kā mazā illustrācijā teiktajam, paskatīsimies Zinaidas Lazdas dzejolī Mirklis (Dzejas un sejas 94. lpp.)

No saules un no zemes
Viss, kas še elpo, nāk.
Bez saules un bez zemes –
Kā tad lai dzīvot māk,
Kā tad lai māk.

Ap sauli zeme laižas,
Ap zeltu griežas zaļš.
Ak tālā bezgalība
Tu mūžu mirklis zaļš,
Man acīs zeltainzaļš.

Ir labi pievērt acis
Un mazu bridi būt
No saules un no zemes...
Un tad lai sāp un zūd,
Lai sāp un irst un zūd...

Dzejoļa noskaņā it kā pārdomas skumju un sāpju izlīdzinātāju meklējot un izskan pacilātībā, gavilēs, gaišā, gandrīz svētlaimīgā jausmā, ka tāds atrasts; un to devis „mūža mirklis zaļš”. Dzejniece to pateikusi tā, ka arī lasītājs var pie šī mirkļa piekļūt. Kā viņa to panākusi? Izjūtu izteikšanai paņemti divi objekti – saule un zeme, tie lasītājam gluži neapzināti rosina priekšstatus par kaut ko mūžīgu un nemainīgu; tie jau ievada izjūtu. Pirmajās divi rindās konstatēta dzīvības plūsma, kas tomēr nav tiešs jēdziens, bet ar vārdiņu „elpo” dod tēlotu nojēgu par dzīvību. Neapšaubāmi „zeme” asociējas ar dzimtenes priekšstatu. Vai mums neliekas, ka pat saule tur bija mīļāka un jaukāka? Dzejniece saaugusi ar šo zemi un sauli, tā visa viņas būtība un dzīvība, bez šīm divi lietām „kā tad lai dzīvot māk”! Rindas atkārtojums pastiprina iespaidu; liekas, ka taisni tas lasītāju gribot negribot piespiež pārdzīvot, izjust dzejnieci. Viņa nesaka, ka grūti, smagi, nežēlīgi vai vēl kā citādi bez visa tā dzīvot, bet tas izskan vienā nopūtā – „kā tad lai māk”. Lasītājs it kā dzird šo nopūtu, un ar to izjūta runā oriģinālo valodu. Šī skumjā nopūta, gandrīz vai izmisīgais sauciens, lasītāju aizrauj aizīstenībā, izceļ no reālās īstenības – trimdas. Ne jau intellektuāli ar saprātu, bet dzejnieces emocionāli tvertā doma dotajās formās atbalsojas lasītājā. Tālāk dzejniece rāda fizisko faktu „ap sauli zeme laižas”, bet arī tas jau iegūst apgarotu mirdzumu bezgalības nojautā. Tēlojums panākts ar vārdiņu laižas, jo emocionāli tas mums tuvāks un mīļāks nekā „riņķo” vai „griežas”, kā parasti saucam šo fizisko norisi. Tēlojumu risinot tālāk, saule jau pārvērtusies par zeltu un zeme tikai par krāsu – zaļš –, dzīvības simbolu. Ar to atveŗas nojauta par tālo bezgalību, kas arī ir tikai „mūžumirklis zaļš”. Dzejniece savā pārdzīvojumā ir tvērusi šo zaļo mirkli, jūtas saistīta kā ar mīļo dzimtenes sauli un zemi, tā arī ar tālo bezgalību. Mirkli ir justs kaut kas no pāresmes, no irracionālā, no mūžības skaistuma: sirds gavilē! Pēc tam „lai sāp un zūd, lai sāp un irst un zūd...” Kas? to dzejniece nesaka, un lasītājs arī neprasa. Tādam jautājumam nemaz nav vietas, jo tas izjauktu visu iegūtā mirkļa vērtību.

No autoriem, kas dzejā turpina neatkarības laika tradicijas, varam ņemt kuŗu ņemdami, viņos visos jutīsim tēlojumu, lai arī dažādas kvalitātes; dzejas nemainīgie principi tur vienmēr jaušami, nekad nav „jālauza galva” kas tur izteikts? Viņu formu valoda emocionāli skaidra un loģiska bez komentāriem un paskaidrojumiem. Formu valoda būs „emocionāli loģiska” tad, ja izjūtu norises realizēsies tādos tēlos un priekšstatos, kas neapzināti var pakļaut pat racionālo loģisko domāšanu, kā to redzējām ar rozes plūkšanu un griešanu. Tādiem tēliem un „simboliem” tad ir organisks sakars ar domu (ideju), kas radusies pārdzīvojumā. Ja šīs sakarības nav, tad dzeja, kā jau minējām, līdzinās sapnim, kuŗa simbolika ne racionāli, ne emocionāli nav uztveŗama. Agrākās dzejas tradiciju raksturīgākā pazīme, kā liekas, ir uzturēt skaidru tieši šo sakarību. Moderno dzeju raksturo ne tikdaudz atteikšanās no klasiskajiem kanoniem techniskajā formu valodas apdarē, cik tēlu un domu skaidras sakarības zaudēšana ar iekšējo formu, kas nereti pazūd intellektuālu konstrukciju režģos.

Protams, to nekādā ziņā nevar attiecināt uz visu mūsu jaunāko dzeju. Ir autori, kas vairāk vai mazāk saglabājuši spilgtu dabisko dzejas izjūtu, illustrācijai varam paņemt Olafu Stumbru, kas starp jaunākajiem ir viena no redzamākām personībām. Paskatīsimies viņa dzejolī Dziesma vēlai stundai (427. lpp.)

Reiz naktī Tu meklēsi mani
kurmja šaurajā alā,
bet es tikai iesmiešos klusi
un paslēpšos dziļajā galā.

Raudzīšos augšup uz Tevi.
Pret zvaigznēm Tu stāvēsi melna,
bet nesasniegs mani tai tumsā
ne sāpes Tavas, nedz delna.

Un kurmim čukstēšu: „Saimniek,
vai redzi? Tā dvēsele mana, –
nu beidzot atgriezusies,
kad šī ala jau viss un gana.”

Dzejoļa noskaņā jaušama kāda „drāma”, no kuŗas attēlots tikai „piektais” cēliens fantastiskajā perspektīvā – kurmja alā. Jaunākajā dzejā fantastikas, īstenībā neiespējamas situācijas un parādības diezgan bieži sastopamas, sevišķi Linarda Tauna un Gunara Saliņa dzejā. No tā nevairās arī Olafs Stumbrs. Bet kamēr pie šīs fantastikas citu dzejnieku darbos lasītāja izjūtai dažreiz it kā jāklūp, Olafa Stumbra dzejā šī traucējuma nekad nejūtam, jo tā, organiski iekļāvusies autora pārdzīvojumā, dod tēlojumu un tā jēgu. Lasītājs to intuitīvi izjūt. Mēģinot daudzmaz racionāli ieskatīties šinī izjūtā, redzam, ka kurmja alai gluži loģisks attaisnojums. Dzejoļa jēga izteikta pēdējā pantiņā, bet jau ar pirmo frāzi lasītājs nojauš kādu pārdzīvojumu, ja dzejnieks, kaut refleksiju veidā iedomājas, ka viņam būs jāslēpjas kurmja alā. Tam vajag būt ārkārtīgi smagam pārdzīvojumam un notikumam, ja no tā būs jāslēpjas zem zemes, kur gan laikam visdrošākā vieta pasaulē. Tātad kurmja ala cieši saistīta ar pārdzīvojumu; šai fantastikai neprotestē loģiskais saprāts un ar pilnu tiesību iekļaujas tēlojumā. – Dzejolī izteikts drauds, ka lūk, ja tu aiziesi no manis, tad man būs tā jārīkojas. Tu varēsi mani meklēt, bet „pret zvaigznēm Tu stāvēsi melna.” Te tieši vārdiņam melna, pretstatā zvaigznēm, simboliska nozīme, kuŗa jēgu liek nojaust tas, ka „nesasniegs mani tai tumsā ne sāpes Tavas nedz delna”. Sāpes un delna it kā kontrastē, modina pretējas refleksijas: ar delnu var glāstīt, bet ja pašam sāp, vai tad otru glāstām? Tas liek gluži neapzināti nojaust „drāmas” konfliktu, kas atrisinās dzejoļa pēdējā pantiņā.

Tādas vai līdzīgas racionālas domas risinās, ja mēģinām rast izskaidrojumu pārdzīvojumam, kas rodas, dzejoli lasot. Mēs mēģinājām atrast vārdus autora izjūtām, iekšējai formai, kas manifestējās formu valodā, – tie bija drauds un spīts. Dzeja radās, attēlojot šo ikdienas vulgaritāti, tēlojot, nevis stāstot par to un rādot kā faktu. Vulgārais pusapzināti, pusneapzināti izjūtā pārvērtās par garīgu vērtību, kad nojautām izjūtā paslēpto ideju. Šis vairāk vai mazāk izjūtā jaušamās idejas ir Olafa Stumbra īpatnības raksturīgākās pazīmes, kas kopā ar formu valodas oriģinalitāti rāda viņa māksliniecisko personību. Šinī ziņā ar visiem jauninājumiem techniskajā apdarē viņš vairāk pieslienas veco tradiciju turpinātājiem nekā jauno ceļu meklētājiem. Tomēr viņš ir arī „sava laika bērns”, kas, tikai gluži apzināti meklējas pēc ciešākiem un drošākiem pamatiem.

Tādu formu valodas skaidrību un sakarību ar iekšējo formu atrodam arī citos jaunāko autoru darbos, piemēram, Valža Krāslavieša, kas mūsu laiku skata Volchovas perspektīvā ar rūgtumu un ironiju, bet dzejas apgarotībā. Laba dzejas techniskā skaidrība ir Jānim Krēsliņam, bet izjūta lasītāju reizēm neapmierina, kad tā palikusi it kā pusvārdā aprauta, kā dzejojumā Pieminēsim (367. lpp.). Tiešām, ir vērts visu to atcerēties un pieminēt, un dzejnieks jauki to atgādina, bet – vai dzejā ar to vien pietiek? Dzejnieks neparāda savas nostājas pret šiem atgādinājumiem, neparāda, kāpēc viss tas jāpiemin? Bet tas bija nepieciešams aiz tā vienkāršā iemesla, ka autoram taču bija kāda ierosinātāja doma vai izjūta, kas diktēja pieminēšanu, un šinī ierosmē bija iekšējā forma, kas tagad, neparādot savas pozicijas, palikusi skaidri neizteikta; tas lasītāju neapmierina. Atstājot atbildi pašam lasītājam, darbs palicis it kā nepabeigts, nav veseluma iespaida.

Nav teikts, ka dzejā vienmēr jābūt kādai domai vai idejai, tādai, ko dažreiz var izteikt arī aptuvenā racionālā jēdzienā, nē! Dzeja var būt arī kā jēdzieniem darināta glezna, tīri aistētiskā gaisotnē kā vīzija. Bet arī „vizijā” jābūt kādam faktoram – pārdzīvojumam, kādai iekšējai jēgai, kas deva tai ierosmi. Tātad atkal tā pati iekšējā forma, kas šoreiz vēl dziļāk noslēpusies aizapziņā, un tāpēc ar apziņā slīdošiem priekšstatiem jābūt jo uzmanīgākiem un izvēlīgākiem, lai jēgas plūdumā nerastos ne robi, ne pārlēcieni, pārtraukumi vai citi traucējumi, lai apzinātā izjūtas kontrolē viss organiski saistītos kopā, lai lasītāja izjūtai nebūtu jāklūp pār kādu „neloģiku”. Tādas dzejiskas ainas visnotaļ darina Ojārs Jēgens, Aina Kraujiete (gan ar dažiem iebildumiem), Richards Rīdzinieks, Dzintars Freimanis, Rita Gāle (izjustas un skaidras ainas) un vēl citi, kuŗu darbos formu valoda nezaudē skaidru sakaru ar iekšējo formu.

Diemžēl, gadās starp plaši atzītiem un skanīgu vārdu ieguvušu dzejnieku darbiem tādi, kur šī sakarība vairs nav tik skaidra, kur lasītājam jāapstājas un „jālauza galva”. Starp tādiem, visvairāk daudzinātiem, ir Linards Tauns, Gunars Saliņš, Velta Sniķere un Andrejs Pablo Mierkalns.

Visnoslēpumainākās ir Linarda Tauna formas. (Tādas, ka redzēsim, ir arī Veltai Sniķerei, bet tām ir cita „daba”). Šinī ziņā antoloģijas sastādītājam (varbūt pašam dzejniekam) ir gadījies paņemt „vistumšākos” darbus. Tie visi radušies spilgta un dziļa pārdzīvojuma ierosmē – tas neatvairāmi jūtams, bet, laužoties caur apziņas prizmu, to attēlošanai dzejnieks bieži vien paķer nepiemērotus priekšstatus, kas netuvina, bet drīzāk lasītāju atgrūž no šī pārdzīvojuma. Liekas, autors it kā kautrētos tos skaidri rādīt, vai arī cenšas tiem piešķirt varenāku, spēcīgāku veidu, tuvāku „laika garam”. Vietām tas arī tā izdodas, un lasītājam jānodreb, raugoties tādā ainā. Bet viss tas ir vairāk faktu konstatēšana nekā tēlošana. Baigi skan rindas: „Ar stipriem kliedzieniem mēs ejam, Mēs esam auto taures uz lielceļiem, kuŗos mēs bēgam paši no sevis, saksafoni starp saksafoniem, zīdaiņi pēc vilku mātes piena” utt. (327. lpp.). Pilnībā parādās „nežēlīgais gadsimts” un mēs paši; viena pēc otras drausmīgi groteskas, iespaidīgas ainas, ja neievēro dažas mīklainas vai pat nepiemērotas detaļas par „streļķiem”, kuŗu „viepļu atspīdumos vīna peļķē iemērkt mums mūsu otas”. Drausmīgais gājiens pēkšņi izbeidzas Brabantē, un to „apsēdina pie Van Goga Kartupeļu ēdēju galda”. – Grūti pateikt, vai lasītājs apmierināsies ar šo nosēdināšanu, vai tā baigajam pārdzīvojumam dod līdzsvarotu izlīdzinājumu? Var būt, ka dzejnieka ierosmē tiešām bija doma, ka visas mūsu laika nejēdzības var izbeigties mākslā. Tas iespējams, ja māksla spētu sabiedrību tik spēcīgi ietekmēt. Bet tad tai jābūt tādai, kas lasītāju ceļ uz augšu pret ideāliem, laikmeta traģiskie notikumi jālīdzsvaro ar kādu gaišu ievirzi. Vai nu apzināti vai neapzināti, bet zīmīgi, ka drausmīgais gājiens izbeidzas pie „Kartupeļu ēdēju galda”. Dzejnieks pats nedod ne mazākā mājiena, kāpēc gājienam tieši tā bija jānobeidzas. Lasītājam jākalkulē divi iespējas: vai nu dzejnieks ir gribējis rādīt, ka arī visa māksla ir kļuvusi „materiālistiska”, „vai visā mūsu garīgajā dzīvē dominē tikai eksistenciālie principi. Dzejnieks pats grib būt tikai vērotājs. Liekas, tas dzejas ietekmei nepietiekami; dzejniekam vajadzētu būt arī vērtētājam un izsvērējam, jo tā visspilgtāk un aktīvāk var izpausties mākslinieciskā personība. Tad dzejnieks no faktu konstatētāja kļūtu vairāk par tēlotāju un tuvāk piekļūtu lasītāja aizapziņai. Linardam Taunam raksturīga šī it kā bezpersonīgā skatīšana, lai arī formu valoda rāda krāsainu, īpatnēju, bet pārāk aizplīvurotu stilu. Visumā viņa dzejā pārsvarā rezignācija, gandrīz vai bezcerība, lai arī vietām paspīd rotaļīga fantastika (domu visspēcība), kad „zvejas laivas un mazie kuģīši izkāpj malā un pastaigājas pa bruģi, bet nameļi krastā paceļ buras... lai dotos jūŗā.”

Gunars Saliņš fantastiku iemīļojis vairāk vēl nekā Tauns, bet viņam šī formu valodas rotaļa tomēr piemērotāk piekļaujas iekšējai formai, lai gan tā nenāk no tādiem dziļumiem kā Taunam. Vispār Saliņa dzejā vairāk pārsvarā intellekta izpausme nekā emociju rosme. Emocionālo ierosmi viņš izrotā dzīviem, atjautīgiem priekšstatu virknējumiem, kas aistētiski gaumīgi, bet pārslīd lasītāja apziņai kā viegla vēja pūsma ūdens līmenim, dziļumus neskaŗot. Arī Saliņš lielāko tiesu vēro un sniedz ainas, bet viņa skatījumā jaušams arī vērtējums un iekšējā forma, lai arī dažādas kvalitātes. No principiālās puses viņa dzeja var saistīt uzmanību ar spožo mirdzumu, bet jautājums, vai ar būtisko dziļumu? Varam pievienoties Ivara Ivaska spriedumam par Gunāru Saliņu; „Saliņš ir smalks, pat elegants dzejnieks vārda labākajā nozīmē”... utt. (JG 38. num, 181. ), tikai ar iebildumu – bez Čaka un Ādāmsona nopietnības un dziļuma. Saliņa darbos zināmu tuvumu šiem dzejniekiem varam gan saskatīt techniskajā apdarē, bet ne vairāk. Tāpēc pieņemamas arī Jāņa Grīna domas, ka Saliņa dzeja, kā vispār laikmetīga, – „intellektuāla uguņošana” (Laiks, 1958. g. 15. janv.). Viņa nenoliedzami gaumīgā elegance pagaidām nav diezcik dārga prece. Var jau būt, ka te „veidojas cita latviešu lirikas tradicija”, bet tad gan jāvēlas, lai tā būtu tikpat dziļi fundēta kā „vairāk pazīstamā” no Raiņa un Skalbes līdz Lazdai un Strēlertei. No tā, kā tika raksturota mākslas būtība un „veco” un „jauno” tradiciju izpausme piemēru analizēs, izriet secinājums, kādai jābūt formu valodai, lai nepazaudētu sakaru un skaidrību ar aizapziņā dzimušo iekšējo formu.

Atzīstams ir Ivara Ivaska Veltas Sniķeres raksturojums, tikai bez iekavās ieliktās piezīmes vērtējums iznāktu mazliet par uzspodrinātu, tāpēc ielāgosim: „Diemžēl, Sniķeres līdzšinējā dzeja stipri nevienādas kvalitātes un varētu vēlēties vairāk paškritikas publicējoties”. Tā arī antoloģijā starp vērtīgiem dzejoļiem atrodas mazāk nozīmīgi, kas lasītāju iesviež apmulsumā un tad barga tiesa neizbēgama. Sniķere vispirms ir domātāja; par savām izjūtām viņa prāto, zināmu tiesu tās analizē, meklē cēloņus un sakarību ārpasauli un transcendentālo; un šinī procesā gadās pārlekt dažām domām neuzrakstītām, vai nu tāpēc, ka tās liekas kā pašas par sevi saprotamas, vai, uzmetot galveno jēgu, detaļas paliek neievērotas un domu pavediens pārtrūcis. Tā tas, kā liekas, noticis ar dzejoli Aivaloda (309. lpp.). Jau pats „aivalodas” jēdziens paliek gaisā karājoties; nav ne mazākā mājiena, kas kaut nojautā liktu to apjēgt. Iespējams, ka dzejolī izteikta dziļa un vērtīga doma, kas balstās kāda spēcīga pārdzīvojuma atziņā, bet to izteicot izkrituši daži sakarības loceklīši un lasītājs diez kā gribot nespēj tos restaurēt ne ar saprāta, ne emociju loģiku. „Tikai nesaprotot atprot saprašanu” ir tik veikla akrobātika, ka lasītājs līdzi netiek. „Lai nepārprastu, jāspēj nesaprast.” Būtu ļoti interesanti dzirdēt visu dzejnieces domu gājienu, varbūt tad arī lasītājs spētu nesaprast, lai nepārprastu. Tagad viņš ļoti labi spēj nesaprast, bet pārpratums tomēr būs neizbēgams. Ja dzejniece kādā vietā saka, ka „nemitas minamais”, tad tas gan nebūs attiecināms uz dzejoļu minēšanu, bet uz to, no kuŗienes nāk skaidrā un dievišķā dzeja. Tādu minamu dzejoļu Sniķerei daudz. – Kāpēc nevarētu publicēt tikai tādus, kā, piemēram, Nāc uzvari mani ar savu mīlestību vai Cimdu raksti (303. lpp.)? Arī te pēdējā dzejolī saprātam ir kaut kas „neloģisks” un minams, bet emocionāli bez iebildumiem pieņemams: „Šķiraties šķērsām, Tiekaties krustu, lai jūs viens otram Vairs nepazustu”. Šķērsām un krustu loģiskā domāšanā sinonīmi, bet dzejoli lasot par to nedomājam, jo to izdzēš emocionāla jēga „lai jūs viens otram vairs nepazustu.” Tā kļūst jo spēcīgāka tieši ar atskaņām krustu – nepazustu. Iekšējā forma skaidra, nav vairs jāmin.

Starp šiem četriem populārākiem dzejniekiem Andrejs Pablo Mierkalns visražīgākais, bet vērtību ziņā visskopākais. Ja no viņa piecām grāmatām iztaisītu vienu, atmetot tukšu niekošanos, varbūt līdzšinējā kvantitāte izlīdzinātos ar kvalitāti. No visiem 11 dzejoļiem, kas ielikti antoloģijā, tikai vienam – Dzeltenās atraitnītes – dzejas vērtība. Nav nozīmes skaidrot darbu nepilnību iemeslus, jo pārmetumus, pelnītus un nepelnītus, viņš saņēmis diezgan.

No visjaunākajiem dzejniekiem, cik to antoloģija rāda, labu dzejas izpratni sola Baiba Bičole, Andrievs Salmiņš un Valda Dreimane. Gaidīsim un cerēsim uz šo un citu, vārdā neminēto, dzejnieku spēju labvēlīgu augšanu un attīstību.