Jaunā Gaita nr. 5, 1956. g. rudenī

 

DAŽI MŪSLAIKU MŪZIKAS RAKSTURĪGĀKIE VIRZIENI

Daudz šķēpu lauzts strīdos par mūslaiku mūziku − mūziku, kas parādījusies beidzamos 50 gados. Ir ļaudis, kas apgalvo, ka visa tā skaņu māksla, kas pārkāpj tradicionālās trīs-skaņu harmonijas robežas, nekam neder. Citi atkal uzskata par galīgi nebaudāmu gandrīz visu pagājušā gadsimta mūziku. To uztverē mūzikas vēsture izbeidzas ap 1750, gadu, kad mira J.S.Bachs, un sākas par jaunu īsi pēc 1900. gada, kad parādījās pirmie radikālie Šönberga un Stravinska darbi.

Spriežot par mūslaiku mūziku, jāatceras, ka nav tāda vispārīga „moderna” stila, kuŗā visi skaņraži izteiktu savas domas. Gandrīz katrs kaut cik spējīgāks komponists izstrādājis sev īpatu kompozīcijas techniku. Varbūt pēc 40-50 gadiem varēs nākt ar galīgu šo dažādo novirzienu izpētīšanu un izvērtēšanu; man pagaidām jāapmierinājas ar to gaužām vispārēju un nepilnīgu apskati. Taču jāiegaumē, ka šie strāvojumi nav radušies piepeši, bet gan pamazām izveidojušies no esošām vai izbijušām skolām.

Kaut gan Bēthovens bija līdz pilnībai izkopis klasisko sonātes formu, kur galvenā tēma parādās jau pašā sākumā vai arī pēc īsa ievada, daudzos savos beidzamajos darbos viņš attālinājās no tās, lai vēl brīvāk varētu izteikt savu garīgo es. Devītās simfonijas pirmās daļas sākumā dzirdam tikai baismīgus kvintu lēcienus, šķietamu chaosu, no kā pamazām izveidojas tēma. Lielais somu simfōniķis Sibēliuss, viens no mūzikas vēstures visizteiktākajiem savdabjiem, izkopa savu brīvo formas principu nepilnus simts gadus vēlāk, piem. otrā simfonijā, kur tēma visā pilnībā parādās tikai pirmās daļas caurveduma beigās pēc varena kāpinājuma, kas izveidots no dažādiem šīs tēmas fragmentiem. Tālākajos darbos Sibēliuss aizvien vairāk tiecas pēc formas viengabalainības − septīto simfoniju atskaņo bez pārtraukuma, simfoniskā poēma „Tapiola” izveidota no īsas tēmas divi taktīs.

Klasisko sonātes formu par jaunu godā cēlis un daudzās kompozīcijās lietojis Pauls Hindemits, piem., klavieŗu un citu solo instrumentu sonātā. Par viņa lielo simfonisko darbu uzbūvi šeit sīkāk izteikties nav vietas. Viņa kamermūzikā sastopam arī vecās baro −ka formas kanonu, fūgu, pasakalju u. t. t. „Jaunās lietišķības” („Neue Sachlichkeit”) ietekmēts, viņš sarakstījis daudz vieglu, formāli skaidru, varbūt mazliet pasausu darbu dažādu amatieru ansambļu vajadzībām, tā vislabāk parādot savu demokrātisko stāju.

„Jaunā lietišķība”, kas radās Vācijā 1920. gados, jo asi vērsās pret vēlās romantikas pārmērīgo personības kultu, virtuozu dievināšanu un pret tās pārāk akordiski ievirzīto, pārlādēto mūzikas stilu, kādu to sastopam Vāgnera, Bruknera un Mālera darbos. Turpretim ar lielu bijību tika pētītas J.S.Bacha un viņa priekšteču polifoniskās kompozīcijas, kur visas balsis ir principiāli līdzvērtīgas − galvenā tēma un tās eventuālās pavadtēmas var parādīties ikvienā balsī pretēji t.s. homofōniskajam stilam, kur valda viena vienīga galvenā melodija. Šī tieksme pēc polifoniskā rakstības veida visskaidrāk parādās Hindemita lielajā klavieŗu prelūdiju un fūgu krājumā „Toņu spēle” (Ludus Tonalis), kas daudzējādā ziņā atbilst J.S.Bacha „Wohltemperiertes Klavier”.

Pēc 1920. gadu trakulīgajiem eksperimentiem Hindemits sācis lietot arī daudzus romantikas elementus, it īpaši harmonijā, piem. 1934. g. pabeigtajā operā „Mathis der Maler”, tā turpinot Brāmsa un Bruknera tradīcijas, pret kuŗām pats kādreiz bija cīnījies.

Pilnīgs pretstats vitālajam dzīves apliecinātājam Hindemitam bija mistiķis Arnolds Šönbergs, kuŗa daudz apstrīdētā divpadsmittoņu technika organiski izaugusi no vēlās romantikas skolas. Jau Bēthovens daudzreiz atļāvās vēl nedzirdētas harmoniskas brīvības. Vāgners turpināja paplašināt tradicionālo harmoniju un operā „Tristans un Izolde” noveda to līdz galējo iespēju robežai. Mālers savos beidzamajos darbos, piem., simfonijā „Das Lied von der Erde” dažbrīd pilnīgi pārkāpa dūra-molla tonalitātes robežas. Jaunais Šönbergs maz pamazām nonāca pie mūzikas veida, kur vairs nekādi harmonijas likumi nepastāv. Pilnīgā brīvība viņu tomēr mulsināja; divpadsmit gadus viņš meklēja jaunu rakstības principu. 1925. g. viņš beidzot bija izstrādājis minēto divpadsmittoņu sistēmu: tās komponēšanas materiālu sastāda sērija, kuŗā ietilpst visi 12 chromatiskās toņkārtas toņi. Tie visi ir vienādi svarīgi un jālieto reiz sērijā noteiktā kārtībā, nevienu neatkārtojot un nevienu neizlaižot. Sēriju var arī lasīt no beigām, apgriezt otrādi, sadalīt divi daļās, kuŗas atkal var dažādi kombinēt u.t.t. Sarežģītā technika, kuŗā var „ražot” ir labu, ir vāju mūziku, tomēr lielā mērā apgrūtina iespējas uztvert šādu kompozīciju muzikālo domu un tā palielina lielo plaisu starp mūsdienu skaņražiem un klausītājiem. Jau Mocartam pārmeta, ka viņš rakstot pārāk sarežģīti un neharmoniski. Bēthovena beidzamos darbus, īpaši „Missa Solemnis” un stīgu kvartetus tā laika publika nepavisam nevarēja saprast un atzina par galīgi nebaudāmiem. Kad pirmo reizi uzveda Stravinska „Pavasara upuri”, ļaudis svieda viņam ar sapuvušām olām un tomātiem. Daudz labāk neklājās arī Šönbergam un daudziem citiem sava ceļa gājējiem. Par Stokholmā 1956. g. jūnija sākumā aizvadīto Vispasaules mūsdienu mūzikas festivālu kādā izplatītā zviedru laikrakstā rakstīja, ka tur atskaņotie darbi esot saprotami tikai nedaudz izredzētiem speciālistiem, plašajai publikai tādu „savārstījumu” nevajagot. Jācer, ka nākamās paaudzes varēs pareizi novērtēt tās šolaiku kompozīcijas, kam ir paliekoša mākslas vērtība, tāpat kā tikai tagad sākam nojaust, kādas brīnišķas skaņas, noskaņas un domas slēpjas beidzamajos J.S.Bacha, Mocarta un Bēthovena darbos. Arī Šönberga divi beidzamie stīgu kvarteti un dziesmu cikls „Pierrot Lunaire” (1912. g.) ir polifoniski meistardarbi, kuŗos pavīd īpatni bizarra, reizē apskaidrota gaisotne.

Tā nebija nejaušība, ka viens no vēlās romantikas vislielākajiem meistariem Johanns Brāmss jau jaunībā sāka interesēties par tautas dziesmu melōdijām, apstrādādams tās dažādos veidos un uzņemot to elementus savā orlģinālmūzikā, klavieŗu sonātās un balādēs, kā arī koŗu dziesmās. − Daudz izslavētais un nopeltais ungārs Bela Bartoks, šķiet, bija ļoti lielā mērā Balkānu tautu mūzikas ietekmē − viņa darbos atrodam oriģinālos ungāru un bulgāru pieci astotdaļu, septiņu astotdaļu un tamlīdzīgus ritmus, vecās īpatnējās toņkārtas un bieži vien veselas tautas dziesmas. Viņš bija arī viens no mūsdienu visievērojamākiem tautas mūzikas pētniekiem un bija savācis un uzrakstījis ap 10 000 un grammofōna platēs uzņēmis ap 40 000 melodiju, kas beidzamā pasaules kaŗā, diemžēl, gandrīz visas aizgāja bojā. Bārtokam tas bija ļoti smags trieciens, kas ātri salauza viņa veselību − viņš mira 1945. g. Ņujorkā, kur bija patveries no kaŗa briesmām. − Bārtoka ļoti spekulatīvais, no tradicionālās harmonijas likumiem atbrīvotais rakstības veids rada dažbrīd ļoti skarbas disonances, kuŗās atspoguļojas mūsu laikmeta drudžainā dzīves gaita. Jāpiebilst, ka komplicētos, disonancēm bagātos akordus, ko laja auss nespēj visā pilnībā saklausīt un kas tāpēc rada nepatīkamu trokšņa sajūtu, mūziķis ar labu dzirdi uztver kā savdabīgas skaņu kombinācijas, kas spēj izteikt visdažādākās izjūtas un noskaņas.

Vēl nesaudzīgāk pulsē motoriskais ritms un dārdošie akordi Igora Stravinska darbos, piem., „Pavasaŗa upurī”, kur vietām var sastapt īstas kontrapunkta, instrumentācijas un trokšņu orģijas, kur pirmatnīgais krievu gars izpaužas varbūt vispilnīgāk. Pēc daudz dažādiem eksperimentiem Stravinskis savos beidzamajos darbos arvien vairāk pieslienas klasicismam, liekot pirmajā vietā izteiksmīgu, vienkāršu melodiju un skaidru formu.

Kā pretstats Vāgnera patētiskajam romantismam Francijā pagājušā gadsimta beigās radās t.s. impresionistu skola. Tās redzamākais pārstāvis Klods Debisī tēlo acumirkļa noskaņas, piem., operā „Pelleas un Melisande”, simfoniskajā poēmā „Jūŗa”, solo dziesmās un tādos klavieŗu darbos kā „Vakars Granadā”, „Atspīdumi ūdenī”, „Mēnesnīca”.

1920. gados radās spēcīga opozīcija pret pārāk rafinētajiem Debisī sekotājiem Francijā.

Visai līdz šim aplūkotajai mūzikai pamatā ir temperētais skaņojums, kur visi veselie toņi sadalīti vienādi lielos pustoņos. Šī gadsimta divdesmitajos un trīsdesmitajos gados norisinājās dažādi mēģinājumi ar trešdaļu, ceturtdaļu un sestdaļu sistēmām. Vispazīstamākā ir ceturtdaļtoņu sistēma, kuŗas izgudrotājs čechs Alua Abā šim nolūkam pat konstruējis īpašas klavieres.

Beidzamajos gados daudz runāts par tā saucamo konkrēto mūziku. Dažādus trokšņus, kā pudeļu korķu blīkšķus, auto bremžu kaucienus un kuģu sirēnas iespēlē skaņu lentā, pārmainās pēc šad tad iespraužot dažādu instrumentu grupu skaņas. To visu pēc tam var jaukt un kombinēt pēc patikas. Septiņdesmittrīsgadīgais amerikānis Varēze, kuŗa „Tuksnešus” pagājušo pavasari atskaņoja Stokholmā, ir viens no šā virziena redzamākajiem piekritējiem. Pa daļai viņš lieto arī t.s. punktu mūzikas paņēmienus, kombinējot dažādu instrumentu skaņu krāsas īpatnās virknēs, šis skolas vispazīstamākais skaņradis ir itālis Luigi Nono.

Vācijā patlaban intensīvi pētī elektronu mūzikas dažādās iespējas. Šeit visus toņu augstumus un skanu krāsu kombinācijas rada ar elektrību − bez cilvēka-atskaņotāja starpniecības. Šis mūzikas veids joprojām vēl ir tapšanas stadijā, un tā iespējas varēs rādīt tikai nākotne.

Lasītājs varbūt brīnīsies, kāpēc neesmu pieminējis latviešu skaņražus. Ir taisnība − Jāzeps Vītols, Alfrēds Kalniņā, Emīls Melngailis un Jēkabs Graubiņš ir radījuši vērtīgas koŗu dziesmas, par kuŗām varam būt lepni. Bet pasaules mūzikas dzīve nestāv uz vietas. Ja šī gadsimta sākumā ar minētajām kompozīcijām varējām vērst cittautu uzmanību uz mūsu nacionālo kultūru, tad šodien tas diemžēl vairs nav iespējams. Vienīgi Jānis Mediņš un Ādolfs Ābele ar saviem beidzamā laika darbiem, Volfgangs Dārziņš ar klavieŗu sonātām un Tālivaldis Ķeniņš ar kamermūziku un kantātēm mēģinājuši tuvoties tiem strāvojumiem, kas šodien valda Vakareiropā. Mūsu uzdevums ir šo darbu turpināt. Ja būs tādi latviešu jaunās paaudzes mūziķi, kas trimdas apstākļos spēs radīt mākslinieciski augstvērtīgus darbus, mūsu mūzikas dzīve turpinās augt un veidoties. Ja šādi darbi neradīsies, pēc pārdesmit gadiem mēs būsim pazuduši no pasaules mūzikas dzīves.

Andris Vītoliņš