JG57 Ojārs Krātiņš. Īstenības jēdziens jaunākā latviešu literātūrā

No 18. gs. līdz 20. gs. īstenība pārvērtās no kvalitatīva jēdziena par kvantitatīvu jēdzienu. Viss, kas ir kvantitatīvs ir mērījams; līdz pat 19. gs. vidum robežas starp īstenību un neīstenību bija ieturētas šī principa pamata robežās, un kaut gan daudzi cilvēki atzina kaut kādu transcendentālas īstenības postulātu, īstenība arvien vairāk līdzinājās tam kas zinātniski izpētīts un izmērīts vai par ko varēja domāt, ka to drīzā nākotnē izdarīs. Ap 1850. gadiem transcendentālās īstenības postulāts piedzīvoja smagu krizi, jo ģeoloģisku izrakumu rezultāti lika apšaubīt Dieva vārda, t.i. bībeles, zinātnisko ticamību: pasaule izrādījās par daudziem gadu simtu tūkstošiem vecāka nekā tas bija aplēsts pēc bībelē minētajiem laika norādījumiem. Ja Dievs pasauli tiešām bija radījis septiņās dienās, tad tās nebija dienas mūsu nozīmē, bet gan veseli ģeoloģiski laikmeti. Kopš šī laika zinātne un reliģija ir gājusi katra savus ceļus, pēc iespējas izvairoties no sadursmēm, jo abu īstenības jēdzieni vairs neatbilda viens otram. Dieva jēdziens vēlreiz mainījās. No nepieejamā pulksteņmeistara Viņš kļuva par abstraktu ideju, kas sevī ietvēra cilvēces cēlākos ideālus. Kā būte vai intelliģence Dievs, runājot Nīčes vārdiem, bija miris. Par tik, par cik mēs vēlamies ticēt agrākajam Dievam, vai nu bargam soģim vai mīlīgam vecītim ar baltu bārdu, tanī pašā laikā, kad mēs pieņemam pasaules iekārtas izskaidrojumu uz zinātniskiem pamatiem, t.i. pamatojoties uz cēloņa un seku principa, par tik mēs dzīvojam pretrunās.

Varbūt visskaudrāk šo pretrunu izjuta un izjūt rakstnieks. Angļu dzejnieks un kritiķis Metjūzs Arnolds 1865. g. savā esejā „The Function of Criticism at the Present Time” izteica domas, ka dzejnieks (rakstnieks vispār) ir atkarīgs no stabilas pasaules iekārtas, kuŗas ietvaros viņš var visražīgāk nodoties savai mākslai. Laikmetos, kuŗos šādas iekārtas trūkstot, neesot iespējams radīt pilnvērtīgu un paliekamu dzeju. Vai nu mēs pievienojamies pēdējam secinājumam vai ne, Arnolda konstatējums par mūslaiku rakstnieka iekšējo nedrošību vispārējo pasaules uzskatu nedrošības rezultātā ir bijis tālredzīgs, jo, ja ir kāda kopēja līnija visiem rakstniekiem, kas raksta 19. un 20. gs. industriālās pilsētas apstākļos, tad tā ir nedrošība visās tās dažādajās izpausmēs — vientulība, savstarpējas saprašanās trūkums, pašatsvešināšanās, personības apziņas trūkums u.t.t. Ja latviešu literātūrā šīs parādības izpaužas samērā vēlāk nekā citu tautu literātūrā, tas tādēļ, ka tā vēl līdz šai dienai balstās uz agrārās dzīves stabilām tradīcijām. Filozofija līdz 19. gs. vidum bija visu cilvēces gara mantu izvērtētāja un kārtotāja resp. sintezētajā. Līdzīgi reliģijai, tā piedzīvoja uzbrukumu no dabas zinātņu puses, kas to piespieda atkāpties drošās pozīcijās. Filozofija pievērsās priekšmetiem, kuŗus varēja analizēt ar zinātniskās metodes palīdzību. Tādējādi izskaidrojama metafizikas un ētikas izskaušana no filozofu aplūkojamiem priekšmetiem. Atlika vienīgi loģika, kas arī mūsu dienās ir vienīgā respektētā filozofijas nozare. Loģika, līdzīgi matemātikai, ir slēgta simbolu sistēma ar īpatiem likumiem un procesiem, bez nepieciešama un tieša sakara ar cilvēka dzīvi tās plašākā jēdzienā. Cilvēks var nodarboties ar loģiku, bet loģika neizskaidro nedz cilvēka būtību, nedz viņa eksistences iekārtojumu. Tā nepasaka vairs nekā par īstenību. Kad angļu filozofs Remzijs (Frank Plumpton Ramsey) bija uzaicināts nolasīt referātu Kembridžas universitātes diskusiju klubā, viņš beidza šādiem vārdiem:

Es atzīstu, ka vairs nav nekā, ko var pārrunāt; un šis secinājums atbilst manām domām par parastām pārrunām vispār. Mēs šeit saskaŗamies ar samērā jaunu parādību, kas izveidojusies no diviem cēloņiem, kas darbojas lēnām cauri visam 19. gadsimtenim. Viens no tiem ir zinātnes progress, otrs — reliģijas sabrukums; abu cēloņu rezultātā visi agrākie vispārējie jautājumi ir kļuvuši vai nu techniskas dabas, vai smieklīgi. Katram no mums nu atliek šo civilizācijas pārmaiņu atkārtot pašiem sevī.[2]

Secinot līdz šim teikto — modernajā literātūrā tik ļoti dominējošā nedrošības sajūta izriet no paša īstenības jēdziena nedrošām kontūrām un pretrunīgā vai nesaskanīgā satura. Atkarā no modernā rakstnieka paša orientācijas šinī stāvoklī, mēs tos varam dalīt divās grupās. Vieni pievēršas īpaši pagātnei un attēlo bijušās īstenības drupas, otri — nākotnei un iet vientulīgu un nedrošu ceļu uz kaut kādu jaunu īstenību. Pirmie mums ir saprotamāki, kaut gan arī to starpā ir daži, kuŗu darbi lasītāju noliek nepierastu prasību priekšā, piem. T.S. Eliota dzeja „The Waste Land.” Tomēr viņu dzīves attēlojumā, lai kā tas atbaida, mēs nereti saredzam pazīstamus fragmentus, kādu šķūņa jumtu ar gaili, kādu paprāvāku galdu vai sili, kas peld mums gaŗām it kā pavasaŗa plūdu nesti. Galvenais, ko šie rakstnieki no mums sagaida, ir, lai mēs būtu tik godīgi un atzītu, ka arī mēs peldam padoti straumei, kas nes mūs nezināmā virzienā. Šīs rakstnieku grupas īpato noskaņu ļoti labi izteic amerikāņu dzejnieka Roberta Lovela (Lowell) vārdi sarunā par mākslinieku īslaicīgo prestižu nelaiķa prezidenta Kenedija valdības laikā; tai asi runāja pretī viņu mazā nozīme īstajā valsts dzīvē: „Redziet, man šķiet, ka patlaban mākslas atrodas ļoti savādā stāvoklī — mēs varam sacīt, ko gribam, un es nezinu, kāpēc tas, ko mēs gribam teikt, ir, ka cilvēka dzīve ir juceklis un skumjas un nesakarība. Turpretim katrs, kas vada valsti, ir spiests teikt pretējo: dzīve ir saprotama un atrisināma. Viņa nostājai jābūt optimistiskai. Es nezinu, kāpēc mākslas grib šo jucekli izteikt tik asā veidā. Varbūt ka mūsu laiki ir bēdīgāki par citiem, ievērojot iespējamo pasaules uzsprāgšanu gaisā. Mēs atrodamies pārmaiņu stāvoklī iekšējā dzīvē — ģimenes attiecībās un tamlīdzīgi. Ir radušies jauni morālie pienākumi, jauna morālā nesakarība. Šis ir loti juceklīgs brīdis. Un kaut kāda iemesla dēļ mēs esam šinī punktā gandrīz dogmatiski: mēs šo jucekli notēlosim.” [3] Iemesls, kas daudzus rakstniekus spiež dzīves nesakarību notēlot, ir tas pats Aristoteļa konstatētais īstenības atdarināšanas princips visu mākslu pamatos. Liela mākslinieka būtības esence ir godīgums; redzēdams jucekli, viņš būtu tikai liekulis, ja attēlotu nomierinošu kārtību.

Varbūt otrā grupa rakstnieku — tie, kas iet vientuļo ceļu pretim jaunai īstenības iekārtai— tik ļoti no pirmās neatšķiŗas, jo tāpēc, ka ceļš ved cauri līdzšinējās īstenības gruvešiem, arī viņu darbos atrodam pagātnes fragmentus. Atšķirība vērojama to apzinātā tveršanā pēc jaunas kārtības, kas būtu it kā plašāka par bijušo un ietvertu sevī arī vecās kārtības paliekas, tās pāraugot, nojaucot stingrās robežas starp „esošo” un „neesošo,” starp tā saukto īstenību un sapni, starp atmiņām, pašreizējo momentu un nākotnes iedomām, jo īstenība galu galā nav meklējama ārpus cilvēka, bet gan cilvēkā pašā un viņa pārdzīvojumos. Tiešiem vārdiem šo atziņu izteic Andrejs Irbe novelē Tilts pār Šuko:

Man liekas, pie Šuko es sastapos ar tiešamību. Viss, kas nācis pēc tam, man šķiet, nav vairs īsts. Bet toreiz, tur — tā bija tiešamība, tik īsta, ka man likās, to varēja pat sataustīt. Tagad man šķiet, ka es sāku redzēt lietām cauri: Tās nav nemaz tik īstas, kā tās izliekas. Tām ir savi cēloni un sekas, bet ne viens, ne otrs neatbilst tam, kādas lietas izskatās. Man liekas, es klīstu pa izlikšanās pasauli, un līdz ko es tveŗu kādu lietu, birst tās vizuļainie putekli un parādās man svešas būtes, kuŗas es nekad neesmu vēlējies savā tuvumā (...) Bēgt? Bet kur lai bēg? Un katru reizi, kad man uznāk šī vēlēšanās — bēgt, es sadzirdu Šuko ūdeņus, kuŗu šalkšanā apvienojusies īstenība ar šķitumu vienā vienīgā taustāmā tiešamībā. [4]

Šī tiešamība atrodas stāstītāja atmiņā, t.i. viņa smadzenēs un nekur citur; atgriežoties pie Šuko pēc ilgiem gadiem, viņš to kā objektīvu būtību ārpus sevis neatrod, un tomēr savu pārliecību par šīs tiešamības eksistenci viņš nezaudē, nenoraida to kā illūziju.

Šīs jaunās īstenības privātais raksturs prasa, lai lasītājs atmestu visus priekšnoteikumus, lai viņš no lasāmā nesagaidītu neko citu kā to, ko tas dod, lai viņš nesagaidītu vispār neko, bet gan pakļautos vārdu plūsmai un tai uzmanīgi sekotu, lai kur tā arī novestu. Varbūt vārds „plūsma” nav īsti vietā, jo tam ir sakars ar laika tecējumu, kam savukārt ir sākums, vidus un beigas. Jaunās īstenības visradikālākajā izpausmē — mūzikā laika tecējums ir aizstāts ar ilgumu (Šeit man prātā tādi eksperimentētāji kā Lūkas Foss, Džons Keidžs [Cage]). Literātūrā tas nav gluži iespējams, bet ir iespējams notēlot pagātnes, tagadnes un nākotnes iedomu saplūšanu vienā ilgstošā tagadnē, kas ir cilvēka apziņas saturs. Savās kontūrās cilvēka apziņa visos mūsos ir vienāda, bet tikai kontūrās. Tās saturs katrā atsevišķā gadījumā ir vienreizējs, un šeit, lūk, rodas lasītāja grūtības iejusties kāda cita literārā darbā uzburta cilvēka apziņā, it sevišķi, ja lasītājs nav iepazinies pats ar savas apziņas kontūrām un saturu.

Bet kā visi šie teorētiskie formulējumi izpaužas praksē? Vai tie ļauj mums lasīto labāk saprast? Meklējot atbildi, aplūkosim vairāku stāstījumu citātus ar dažādiem, tipiskiem īstenības priekšstatiem. Izvēloties citātus tuvu no stāstījumu sākuma, redzēsim, kā autors nodibina sakarus ar savu publiku un mēģina iezīmēt savstarpējas saprašanās plāksni. Pirmais citāts balstās uz agrāk ieskicēto stabilo īstenības jēdzienu kā pamatu.

Tā sarunājās ceļinieces, stāvošas viena vienā, otra otrā mūža galā, kuŗi mēdz savienoties it kā zelta sloksnītes gali, kad to saliec gredzenā. — Tā, kuŗa stāvēja mūža pirmajā galā, bija kādus deviņus gadus veca, jautrā, bet bālnējā sejā, kuŗš līdzinājās gan pavēsam, bet jaukam agra pavasaŗa rītam. Viņas apģērbs bija vienkāršs — tikko ne nabadzīgs, bet glīts un no dažādām, vairāk senākos laikos pirktām drānām un lakatiem. Kājās jaunas pastaliņas pelēkām zeķītēm. Viņas acīs bija redzama tā nepacietīgā gaidīšana, kādu sajūt ikkatrs cilvēks, kad tuvojas tam, par ko daudz dzirdējis un ko vēlējies jau sen redzēt. — Turpretī viņas biedrene, kuŗa stāvēja mūža otrā galā, izskatījās kā rāms, silts un mīlīgs pļaujas laika pavakars, kāds dažu reizi nolaižas pēc pārgājuša negaisa padebeša. Par viņas apģērbu jāsaka gandrīz tas pats, kas par mazajās apģērbu, tik vien, ka šis bija caurcaurīm biezāks un siltāks. Viņas augums bija stipri salīcis un likās, ka tik vien spieķis, kuŗu tā stīvi un smagi cilāja, neļāva viņam pavisam salīkt. Zem galvas drānas bija redzami daži nobaltojusi mati. Padusē zem segas viņa nesa maizes nastiņu un dažas grāmatas. Abas šās biedrenes staigāja savu ceļu, brīžam rokās saņēmušās, tik uzticīgi un vienprātīgi, ka neviens neiedrošinātos domāt, sacelt jel kad viņu starpā šķelšanos. [5]

No izvilkuma sākuma varam noprast, ka tas seko kādai sarunai, kuŗā autors lasītājiem ir jau devis dažādas norādes par sarunas dalībniekiem. Citētajā rindkopā viņš vēlas teikto apstiprināt. Autora balss ar savu mieru, nosvērtību un prātojošo toni mūs uzaicina viņam ticēt un tanī pašā laikā ar savu jūtamo kontroli pār darbības norisi mums garantē, ka varam paļauties uz stāstījuma ticamību. Aprakstā neatrodam nekā, kas atspēkotu iespaidus, kuŗus mēs būtu guvuši no sarunas pašas, nekā tāda, kas saslietos pret pieņemtiem pasaules uzskatiem vai pat mēģinātu tos apgāzt. Autora un lasītāja pieņēmumi par īstenības saturu ir identiski, un par tiem strīdi neizcelsies. Viens no šiem pieņēmumiem — pēc cilvēka ārējā izskata var pateikt daudz nozīmīga par viņu pašu. Apģērbu sīkā notēlošana norāda, ka cilvēks ģērbjas pēc noteiktām, sabiedrībā pieņemtām normām, ka viņa drēbes izteic, pie kāda sabiedriskā slāņa viņš pieder un cik teicami viņš savu sabiedrības uzdoto lomu veic: ceļinieču tērpi ir iemantoti no citiem valkātājiem, tie ir vienkārši, praktiski, bet glīti.

Otrs pieņēmums attiecas uz jēdzienu par cilvēka dzīvi, kuŗas norisi var metaforiski izteikt kā ceļu, kas katrai paaudzei, katram indivīdam jānostaigā: ceļinieces stāv „viena vienā, otra otrā mūža galā.” Līdzības iespaids pastiprināts ar salīdzinājumu starp paaudžu un gada laiku maiņām. Tā jaunā ceļiniece līdzinās „jaukam agra pavasaŗa rītam,” un viņas pavadone — „rāmam, siltam un mīlīgam pļaujas laika pavakaram.” Salīdzinājumos izteiktais pieņēmums uzsveŗ tos dzīves aspektus, kas atkārtojas, kā svarīgākos. Tiešā veidā autors to izsaka teikumā, kas apraksta jaunās ceļinieces sajūtas: „Viņas acīs bija redzama tā nepacietīgā gaidīšana, kādu sajūt ikkatrs cilvēks, kas tuvojas tam, par ko daudz dzirdējis un ko vēlējies jau sen redzēt.”

No izvilkuma izriet pasaules uzskats, kuŗā nav šaubu par to, kas ir un kā nav. Īstenība šeit ir noteikta un negrozāma; tā ir novērojama un izvērtējama; cilvēks var droši paļauties uz saviem pieciem prātiem un uz cilvēces līdz šim iegūto un uzkrāto pieredzi un gudrību. Šim pasaules uzskatam un īstenības jēdzienam nepiemīt nekas moderns; tādu mēs atradīsim literātūrā un beletristikā sākot ar renesansi (pat grieķu un romiešu laikos, atskaitot viduslaikus) un turpinoties līdz mūsu dienām. Tikai pasaules seja (vēsturiskie apstākļi), ne tās pamatlikumi, ir mainījušies laika sprīdī starp augšā iztirzāto un sekojošo izvilkumu:

Ātrvilciena Parīze-Berlīne-Rīga pasažieris, plandīdams uzkrītoši platstrīpainu mēteli, tik elastīgi nolēca uz perona, ka pat pelni nenobira no cigaretes, ko viņš eleganti turēja smalkā, Rīgā neredzētā caurumainā zivs ādas cimdā ietērptā rokā. Viņš pameta paviršu skatienu visapkārt un nicīgi savilka virslūpu, kuŗu greznoja šaura ūsu zimziņa, kā teikdams: — te nu mēs atkal esam vecajā, gaŗlaicīgajā Rīgā. — Pat neatskatījies uz nesēju, kas stīvējās ap viņa somām, jauneklis knašiem soļiem devās uz izeju. Viņa gaitai, kustībām, skatienam piemita īpaša augstprātīga nevērība, kas radīja īgnumu, bet savādā kārtā arī valdzināja. [6]

Šeit mēs sastopamies ar identiskiem pieņēmumiem par cilvēka dzīvi un attiecībām starp ārējām izpausmēm un iekšējo stāvokli (pat bez vārda „jauneklis” palīdzības mēs no pasažiera tipiskajiem žestiem un uzvešanās, no viņa apģērba varam nemaldīgi secināt viņa aptuveno vecumu). Bet šie pieņēmumi vairs īsti nederēs, kad sastapsimies ar šo stāstītāja balsi:

Es rakstu. Es jūtos kā spiegs, kas ielavījies kādā hermētiski noslēgtā valstī un uzņem katru kustību, dzird katru vārdu un reģistrē. Ko es gribu teikt? Ko es gribu rakstīt? Kādreiz es domāju — romānam, stāstam jāsatur kāda apakšstraume, ideja, doma, bet tagad, pašreiz, šajā brīdī es varu tikai redzēt, un tas, ko es redzu, ir īstenība. Kaila, nepatīkama, pelēka īstenība. Kādēļ tad es rakstu?

Laikam pats sevis dēļ. Laikam lai atrastu attaisnojumu un izskaidrojumu manai trimdai, jo es taču neesmu viens — mēs esam daudzi. Kaut tikai šajā mājā, mājā, kas atrodas netālu no galvenās satiksmes ielas. Aklā iela — iela bez izejas. Ko tad es šeit redzu?? Kādi cilvēki šeit dzīvo? Kas tie tādi ir?

Kas esmu es pats? Vai tiešām tikai acs? Acs, kas raugās un redz, bet atsakās redzēto tulkot? Mēģiniet redzēt jūs paši ... [7]

Stāstītājs šeit vaļsirdīgi atzīstas, ka agrāk pieņemtā autora vietā, kur tas (kā izriet no abiem iepriekšējiem citātiem) bija lasītāja uzticamais ceļa biedrs, viņš vairs nevar būt. Pašas stāstīšanas priekšnoteikumi — ka stāstītājs zina savu stāstu no sākuma līdz galam un ka visi efekti tāpēc ir kalkulēti — šķiet, nokļuvuši krizes stāvoklī. Ja tradicionālā romāna forma atspoguļo pasauli, kas stāv uz stabiliem pamatiem (īpaši morāliem un sabiedriskiem), tad tipiski moderna romāna „bezformība” atbilst izjūtai, ka pasaule pati, īstenība, ir bez formas un, ja īstenību grib notēlot, agrāk izstrādātās formas šim nolūkam neder. Šī modernā rakstnieka problēma ir viens no galvenajiem pavedieniem Gunša Zariņa romānā Dvēseļu bojā eja: „Kā lai es pārveidoju dzīvi romānā, iekļauju formā? Dzīviem cilvēkiem ielieku mutē citus vārdus, nevis tos, ko tie saka? Ja es būtu patiess, kas notiktu? Vai man nav morāla atbildība būt nepatiesam? Pakļaut cilvēkus ap mani un manī visu varenai technikai un formai? Ne tikai dzīve rada problēmas, es mēģinu atrast formu kaut kam bez formas.” Ir zīmīgi, ka par priekštečiem šīs problēmas atrisināšanas mēģinājumos Zariņš min, izņemot Linardu Taunu, tikai sveštautiešus — Židu, Haksliju, Džoisu un Virdžiniju Vulfu. Tie visi ietekmējuši modernā romāna formu Vakareiropas apmēros, bet līdz ar to it kā paņēmuši jaunas formas iespējas. No lasītāja viedokļa modernais romāns ir jau it kā izstrādājis savu tradīciju, kas atvieglina saprast tā atsevišķās izpausmes, bet kas ir šķērslis centieniem atrast jaunu formu agrāk neredzētam. Dvēseļu bojā eju mēs varētu uzskatīt par romāna formas meklēšanas chroniku ar visām šī literātūras veida raksturīgām iezīmēm: chroniķis notikumus nepārvalda, bet tos tikai reģistrē, viņš tos arī nevērtē; notikumu iegrāmatošanas starpās viņš var brīvi izteikt savas domas un atziņas. Romāns iesākas ar stāstītāja grūtībām realizēt nodomu uzrakstīt romānu un beidzas ar šo grūtību pārvarēšanu. Tātad „īstais” romāns it kā sāktos, kur chronika beidzas, bet mēs to nelasām.

Līdzīgu izveidojumu Fellīni devis savai filmai „8½,” kas notēlo kāda režisora grūtības radīt filmu, kuŗas ideja uzdīgst tikai „8½” pašās beigās. Mēs esam lasījuši romānu un redzējuši filmu, kas it kā atmet kaut kādas abstraktas formas jēdzienu, ko varētu saukt „romāns” vai „filma,” lai lasītājam vai skatītājam dotu iespaidu, ka tas, ko viņš lasa vai redz, ir tiešāks un īstāks par to, kas būtu ietverts abstraktas formas žņaugos.

Bet Zariņa Dvēseļu bojā eja ir ievērojams jaundarbs ne tik daudz tāpēc, ka tur tik atklāti iztirzātas tīri literāras problēmas, bet gan tāpēc, ka tam tik spilgti kritiska nostāja pret trimdas dzīves sabiedrisko iekārtu. Zariņš ir viens no rakstniekiem, kas asi izjūt pašreizējās dzīves jucekli un vēlas notēlot izbijušās kārtības drupas, šinī gadījumā specifiski latviskos ietvaros. Jaunais cilvēks, kuŗa balsi mēs romānā dzirdam, strādā kādā reklāmu firmā, bet šis fakts, šķiet, viņa dzīvi nemaz neietekmē. Darbs (un ir nozīmīgi, kādu darbu Zariņš savam tēlam devis) nav cilvēka dzīves noteicēja sastāvdaļa, bet drīzāk neizbēgams ļaunums. Darbības norisē kāda cita galvenā persona, mākslinieks Indulis, savas sievas neparedzētas grūtniecības dēļ spiests iemainīt savu radošo brīvību pret komerciāla zīmētāja posteni dzīves apstākļu nodrošināšanai. Līdz šim viņš ir bijis vaļsirdīgs bez kompromisiem, rupjš, ja rūpība bijusi vietā, bet romāna beigu daļā viņš sāk savu jauno stāvokli attaisnot, pats sev gan neticēdams. Kad rakstnieks jautā Indulim, vai tas nedomājot savu pagaidu nodarbošanos atmest, lai atkal nodotos gleznošanai, atbilde nepārliecina: „Beidz leijerēt — komerciālā māksla arī ir māksla!” — „Tā tu neteici pirms pāris mēnešiem!” — „Katrs var mainīt savus uzskatus, un bez tam es arī gleznoju. Man tikai apnicis kauties ar nabadzību, tu mani pats ieteici, izgādāji darbu — kādēļ tagad kasies?” (121.-2. lp.) Protams, šo varētu saukt par diezgan parastu kompromisu ar dzīves prasībām, ja tas nebūtu notēlots kā tipiska trimdas parādība. Latviešu sabiedrība šinī romānā redzama nesaudzīgi atbaidīgā perspektīvā. Savā sabiedriskajā dzīvē tā ir norobežota no apkaimes, bet kvalitatīvi no tās ne ar ko neatšķiras. Šīs sabiedrības īstais dzinējspēks ir tiekšanās pēc arvien augstākas materiālās labklājības, bet tā mēģina sev iegalvot, ka vēl vienmēr ir idejiskās lāpas nesēja. Visnozīmīgākā saruna romānā notiek starp jauno rakstnieku un turienes avīzes redaktoru, pazīstamu „sabiedrisku darbinieku.” Pēdējais atzīstas, ka raksta to, ko no viņa sagaida. Viņš uztur cerības, kam pats netic, jo cerības dod vienīgo nozīmi dzīvēm, tādām, kā vecā namsaimnieka, kas svešajā zemē, valodu neprazdams, jūtas kā zivs bez ūdens un vēlas vienīgi atgriezties atpakaļ pie tā, kas bijis: „Mēs negribam jaunu brīvību, jaunu kārtību, jaunu mākslu vai literātūru — mēs gribam atpakaļ mūsu mājās ar dievkociņu durvju priekšā, pierasto polītisko iekārtu ar aizsargu organizāciju un lepnu armiju. Nav nozīmes, ja tā nespēja mūs aizstāvēt. Mēs gribam Aīdu Niedru ar Azandas upi, Anšlavu Eglīti ar Līgavu medniekiem, Ģirtu Salnāju ar Okeru un Kārļa Skalbes dzejoļus. Mēs gribam būt mājās, kur skan mūsu valoda un kur mūs pazīst un atzīst.” (102. lp.) Šīs ir skaudri patētiskas vēlēšanās, un redaktors apzinās, ka sabiedrība, kuŗai viņš raksta, ir nolauzts zars, ko viņš kopj ar pūlēm un rūpību, un ja tas ir nokaltis, tā nav viņa vaina. Viņš ir darījis visu cilvēciski iespējamo, lai to uzturētu dzīvu. Bet viņš nebija ievērojis, ka cilvēks spēj dzīvot tikai tik ilgi, kamēr tā saknes atrodas tagadnē, lai cik sīva un rūgta tā būtu; citādi viņš dzīvo stāvoklī, ko varētu saukt par dzīvību nāvē. Pamatojoties uz tradicionāli pieņemto nesaprašanos paaudžu starpā, redaktors atteicas uzskatīt par latvisku to, ko rada jaunā paaudze svešu kultūru ietekmē. Viņa prātam tautiskums nav apvienojams ar starptautiskām ietekmēm un idejām (tātad ar tagadnes strāvojumiem), bet pastāv vienīgi, no tām stingri norobežojoties. Šīs sarunas beigās Zariņš liek rakstniekam izteikt vārdus, kuŗos ietverta paša trimdas jēdziena pārvērtēšana: trimdinieki nav tie, kas vēlas atgriezt laiku atpakaļ un atjaunot visu tā, kā tas bijis, bet gan tie, kas sajūt gandrīz mistisku vienību ar Latvijas zemi un tautu, kas uz tās uzaugusi, bet tanī pašā laikā apzinās, ka pašreizējā Latvijā tā gara brīvība, ko viņi augstu vērtē un kas viņiem nepieciešama, nav atrodama un ir noliegta. Šie latvieši — radošā, tā sauktā jaunā paaudze, — ir trimdinieki vārda sensenajā nozīmē: viņu sirds jūt, ka tie ir atšķirti no savas zemes un tautas, no tās priekiem un bēdām, bet viņu prāts saka, ka šais priekos un bēdās dalīties nozīmē garīgu (vai pati miesīgu) pašnāvību:

„Mans Dievs, tu un tavs dievkociņš! Paskaties tikai uz mūsu tautas deju grupām — vai tie nav jauni cilvēki, kas meklē latvisko? Apskaties uz rakstnieku dienām, kuŗās nepiedalās tikai tādi, kas dzīvo no dievkociņu smakas. Ieklausies jaunos komponistos — tie dzied mūsu tautas mēlē... Atveŗ savas acis pret gleznām, ko tu nesaproti, bet kas radušās no latviešu rokas. Kā var teikt — tās nav latviskas? Kas tad ir latvisks? Dārziņš? Rozentāls un Janševskis vai Zvārguļu Edvārds? Vai tie bija latviski savā laikā? . . . Sāc reiz nākt pie prāta un, galvenais, saki tam galma nerram, dzejniekam, atkāpjieties savu dievkociņu ēnā un ļaujiet augt dīvainam kokam, kam ir latvisks stumbrs, bet eiropiskas lapas. Nemēģiniet tos (ko jūs tagad uzskatāt par svešiniekiem) mācīt, jo jūs to nespējat, bet turiet savas mutes un nogrimstiet atmiņās un dievkociņu ēnā. Mēs esam trimdā ar visām tās konsekvencēm, jūs esat emigrācijā.” (103. lp.)

Šeit Zariņa romāna formas meklējumi metaforiski saskaŗas ar viņa aso sabiedrisko kritiku: uz abām plāksnēm, formas un satura, vecā kārtība ir nokaltis zars, kuŗa vietā aug dīvains koks, ar latvisku stumbru, bet eiropiskām lapām. Romānā mēs redzam vecās kārtības nespēku un iekšējo satrunējumu, bet pārdzīvojam arī dvēseliskās ciešanas, kas seko šim atzinumam un piemīt visāda veida interregnum situācijām.

Ja Dvēseļu bojā eja lasītājam nesagādā nekādas grūtības darbībai izsekot un to saprast, tā raksturīga parādība lielākai tiesai mēģinājumu notēlot pagātnes kārtības jucekli. Citāti ir ar augšā minētās otras grupas rakstniekiem un to darbiem. Mūsu literātūras apjomā šeit varētu runāt īpaši par Andreju Irbi, kuŗa stāsts Galapagu iesākas ar modernā literātūrā jau labi pazīstamo nesaistīto domu plūdumu jeb „stream of consciousness”:

... ka nevar jau tā gluži vienkārši aiziet: neatvadījies, nesamaksājis lēsi, kas guļ uz galda blakus izdzertai pudelei un tukšai glāzei, no kuŗas garo kadiķu smarža, ka ir jāsasaiņojas, jāpalūkojas apkārt, vai kaut kur nemētājas nepametami priekšmeti, tādi, kuŗi jāņem līdz — un tie, kas nav vairs vajadzīgi — kā, lūk, šis vakardienas laikraksts, šis papīrs, kuŗā slēpusies kāda grāmata aiz rūķaina ornamenta ... [8]

Mēs šeit vairs nedzirdam balsi, kas veido teikumus uz loģikas pamatiem, it kā tie būtu jāizrunā skaļi; sintakse šeit tuvojas cilvēka neizrunāto domu un jūtu izplūdumam. Visā pirmajā paragrāfā lietots tikai viens vienīgs saiklis, kas izteic domu gājienu loģiskā secībā: „un noderētu izvēdināt istabu, lai kadiķu smarža iegūtu jaunu asumu.” Citādi teikuma sastāvdaļas savienotas pēc praktiskiem principiem: „ka nevar jau tā ... aiziet,” „ka ir jāsasaiņojas, jāpalūkojas apkārt,” „ka varbūt vispār nevar aiziet,” „ka šeit vēl kaut kas darāms” u.t.t. No šī domu plūduma pamazām rodas, iespaids par domātāja nenosvērto gara stāvokli, viņa nespēju izšķirties starp iespējamībām, bet par šī stāvokļa iemesliem lasītājs pirmā brīdī nekā neuzzina. Toties viņš var pieņemt, ka aiz šīm svārstībām slēpjas kāds dziļāks cēlonis, kas nav apzinīgi pieminams, no kuŗa pats prāts automātiski izvairās. Pēc šī ievada Irbe atgriežas pie tradicionālā stāstījuma technikas, lai ieskicētu notikumu, kas noticis pirms vairākiem gadiem, ar kuŗu saistās pirmās rindkopas problēma: cilvēks, kuŗa apziņā mēs brīdi dzīvojām, ir slepkava, kas, atmiņu dzīts un pievilkts, atgriezies nozieguma vietā un it kā vēlreiz pārdzīvo toreiz notikušo. Stāsta uzbūvi var īsti saprast tikai, skatoties atpakaļ no beigām un varbūt vēlreiz pārlasot, bet ar „stream of consciousness” lietošanu tiešamībai ir it kā tikts tuvāk nekā ar distancētāko tradicionālo atstāstījumu trešā un pat pirmā personā.

Bet „stream of consciousness” nebūt nav Irbes raksturīgākais paņēmiens. Viņa noveļu krājuma Mums nav svētvakaru recenzenti vairākkārt norādīja uz Irbes tiekšanos pēc pārtautiska, vispārcilvēciska dzīves elementa, kuŗu viņš atrod sirreālismā. Sirreālisma galvenā iezīme ir robežu nojaukšana starp īstenību un sapni, starp visiem cilvēka prātam iespējamiem stāvokļiem, kas parasti tiek notēloti vai nu atsevišķi, vai viens otram blakus ar jūtamām robežām. Psīcholoģijas teorija un pieredze mums turpretim pauž, ka šādu robežu pārdzīvojumos nav un ka tās pastāv tikai kā abstrakti formulējumi, īstenībā cilvēka prāts var pārsviesties no viena stāvokļa uz otru bez robežu krustošanas; tas spēj būt arī vairākos stāvokļos vienā reizē vai tos apvienot vienā vienīgā pārdzīvojumā. Šo īstenību Irbe mēģina notēlot savos nopietnākajos stāstos, kā, piem., Komentāri smilšu kārbiņai, kas sākas:

Lietus brāzma iesitās rūtī. Kāds draņķa laiks! Pelēcīga un slapja vasaras diena slīd uz vakara pusi, mākoņi skrien līdz vilciena gaitai, brīžiem ietīdami savā murskulī tumšzaļo koku pudurus un dzeltenos, lietus noplicinātos labības laukus. Tad sliedes uznes pakalnā. Izliecas slaidā lokā un velk līdz sev vagonu rindu. Lejā, starp kokiem un miglas vāliem, uzzied sarkani jumti. „Eine Stadt,” saka vecis.

„Was?” uz viņa pusi galvu paliekdama, atvaicā vecā sieva, kas nule attinusi sviestmaižu vīstokli. „Eine Stadt. Da unten,” vecis rāda pa logu. Lietus brāzma.

Eine Stadt . . . Einstadt.. . Einštate. Es zinu, es tur neatgriezīšos. Vismaz ne tur. Un patiesībā — tādas pilsētas jau nemaz nav. Tā ir bijusi. — ne jau īstenībā, bet kaut kur pagātnē, kaut kur — visu pilsētu pilsēta. Einštate — sagruvušu namu lauks uz zemes, pelēks, kvēpains. Tādas pilsētas nav — un es varu par to būt tikai pateicīgs. Vilciens joņo tālāk. Sarkanie jumti pazūd, lietus vairs nesit logā. Kaut kur vakaru pusē kāds mākonis spīd uguns krāsā. Bet varbūt tomēr? Nē! Tādas pilsētas nav, tā doma jāizmet no galvas. Ja to nedarīs, tad viss būs pagalam. Tad šī krāsmatu vieta uz visiem laikiem paņems savā ziņā, tad nebūs nekā — tikai drupas, drupas, drupas... [9]