JG62 Gundaris Pone. Jaunās mūzikas forma un doma 1950-1966

Dr. GUNDARIS PONE

Jaunās mūzikas forma un doma 1950-1966

Mākslas formu vēsturiskās perspektīvas dialektika prasa distancēšanos, bet skaidrība par notikušo nav vienmēr tieši proporcionāla distancei. Agrāk vai vēlāk rodas ironiskas situācijas, kur kollektīvam vērtējumam, kaut arī tas dibināts uz zināmai paaudzei vai laika posmam pieņemamām premisām, vēlāku notikumu gaismā rodas pretargumenti, kas padara agrāko uzskatu revīziju par nepieciešamu. Tā, piemēram, gandrīz visi mūzikas vēsturnieki un kritiķi ir vienās domās, ka progresīvo komponistu darbos, kas radīti ap pagājušā gadsimta maiņu, notiek tā sauktā „kopējā” kompozicionālā stila — galvenokārt tonālo funkciju — lūzums, kas it kā ved uz neizbēgamu krizes stāvokli. Daudzās aistētiskās platformas vai manifesti, ar ko it sevišķi divdesmitajos gados ar militantām minoritātēm raksturīgu sparu reklamējās futūristi, ekspresionisti, da-daisti un citas mākslinieku ekstrēmistu grupas, šķietami liecina, ka muzikālā doma tik tiešām ir iegājusi jaunā stadijā. Viss tas vedināja uz inferenci, ka kāda pastāvoša stila pagrimšana automātiski nozīmē jaunas ēras sākumu. Jaunie komponisti, kas parādījušies pēc Otra pasaules kaŗa, viņu autentiskās kompozīcijas teorijas, darbu dinamika un nozīmība padarījusi šādu secinājumu par absurdu. Pašreizējā skatījumā mūsu gadsimta pirmās puses muzikālās fiziognomijas salīdzinājums ar notikušo kopš 1950. gada prasa neizbēgamu jaunas kompozicionālas domāšanas sākumpunkta pārorientāciju. Pirmos piecdesmit gadus mēs tagad uzskatām par 19. gs. mantojuma katarses un diversifikācijas periodu, kas sevī ietveŗ kā euloģiju pagātnei, tā satversmi nākotnei. Mūsu gadsimta pirmā puse pierādījās par nespējīgu radīt jaunu formas un muzikālās poētikas dialektiku.

Stravinskim, piemēram, pietrūka tālredzības vilkt nepieciešamās konsekvences no paša atklātā ritma potenciāla, kas skaidrā, kaut arī embrionālā formā saskatāms viņa jaunības darbos, it sevišķi 1913. gadā pirmuzvestajā Sacre du Printemps. Uz šī potenciāla realizāciju bija jāgaida līdz pirmajiem pēckaŗa gadiem, kad to analitiski pareizi novērtēja un attīstīja Olivjers Mesiāns (Olivier Messiaen) un ar sekmēm praktiski izlieto pēdējā skolnieks Pjērs Bulezs (Pierre Boulez). Šönbergs (Schönberg) gan ap 1924. g. atklāja sērijas principu, tomēr tā lietošanu kļūdaini mēģināja kombinēt ar vēlīno romantiķu— sevišķi Brāmsa (Brahms) — formas rētoriku. Šāda pseudosinteze, saprotams, ir neiespējama un rada pretrunīgu situāciju, kuŗā skaņu augstumu dimensija tiek seriālizēta, bet laika un telpas dimensijas paliek saistītas ar tonālo formu raksturībām. Šīs īsredzības sekas Šönbergu vajāja līdz mūža vakaram, kad Amerikas emigrācijas periodā viņš vēl tālāk regresēja eklektisko formu virzienā. Bartoks izvēlējās folkloras ceļu, kuŗa bezizejā un žņaugos galu ņēmuši neskaitāmi par Bartoku techniski daudz vājāki komponisti. Arī Bartoks, kaut arī fanātiski pūlējās folkloras jēlvielu pārveidot autentiskā muzikālā formā, krita šai bezcerīgai cīņai par upuri, nedz spējot atstāt testamentu nākotnei, nedz arī aptveŗot, ko tā sagaida. Formāli, saprotams, Bartoks no folkloristiskā materiāla diktētā primitīvitātes līmeņa nekad neizkļuva. Šī spējīgā komponista māksliniecisko fiasko daļēji var mēģināt izskaidrot ar viņa patriotisko uzbudinājumu par savas dzimtenes polītisko traģēdiju; diemžēl, laika plūsmas asā un kritiskā acs šādu personiskās līdzjūtības luksu ne pazīst, ne atļaujas. Bez Stravinska, Šönberga un Bartoka milzu talantiem šeit var pieskaitīt arī Hindemitu (Hindemith) kā ceturto vadītāju komponistu — viņu nozīme tagad kļūst akadēmiska. Šiem oficiāli vairāk vai mazāk sankcionētiem komponistiem pietrūka drosmes izcirst pavisam jaunu ceļu un riskēt atbildību nākotnes priekšā.

Drosmes un mūzikas vēsturē agrāk nekad neredzēta asa intellekta turpretim netrūka paaudzei, kas vadītāju lomu pārņēma pēc Otra pasaules kaŗa. Šī paaudze, kas kaŗam beidzoties bija divdesmitgadnieki, nedaudzu gadu laikā izstrādāja pavisam jaunu kompozicijas morfoloģiju un sintaksi un to nostādīja uz nesatricināmiem vispārējas lietošanas principiem. Galvenais ceļrādis bija Antons Veberns (Webern) (1883-1945), kas savu mūžu bija pavadījis gandrīz pilnīgā obskūritātē, nesaņemot nekādu oficiālu atzinību. Nevienam nenojaušot, Alpu kalnu klusumā un, nevērojot Hitlera diktatūras cenzūru un apātisko publiku, Veberns bija radījis dīgli jaunai muzikālai formai un domai. Šī dīgļa veidošanās un kultivācijas procesa novērošana ir sekojošā darba mērķis.

Olivjers Mesiāns 1949. gadā komponēja klavierdarbu Mode de valeurs et d’intensités, kuŗā pirmo reizi bez skaņas augstumu dimensijas tiek seriālizēti arī citi skaņas parametri, kā ilgums, skaļums un artikulācija. [1] Ar šo soli, kuŗa nozīmi pats Mesiāns toreiz šķiet nemaz skaidri neapzinājās, radās seriālā mūzika, kas pretstatā Šönberga un viņa skolnieku radītajai dodekafonijai jeb divpadsmit toņu kompozicijai iespēj dot jaunu formas ģenēzi. [2] Divi no tā laika Mesiāna skolniekiem, Pjers Bulezs (dz. 1925) un Karlheincs Stokhauzens (Karlheinz Stockhausen) (dz. 1928 ) ir pirmie, kas aptvēra šīs domas milzu potenciālu un kopā ar komponistu Luidži Nono (Luigi Nono) (dz. 1926) nedaudzu gadu laikā izstrādāja nepieciešamos techniskos izlietošanas principus. Norisinās apžilbinošs integrācijas process, kas virzās strauji uz priekšu, neizbēgamas liktenības un neapstrīdamu loģisku secinājumu vadīts. Pirmo reizi rietummūzikas vēsturē kompozicija atbrīvojas no tematikas un ar to saistīto formālo konsekvenču iespaida. Agrākajā tematiskajā kompozicijā izraudzītais materiāls, galvenokārt melodika, ietekmēja un zināmos gadījumos pat diktēja formu, neļaujot tai sasniegt suverenitāti bez materiāla starpniecības. Turpretim atematiskajā jeb beztemu kompozicijā, kas kļūst iespējama ar seriālās technikas attīstību, formālā struktūra var manifestēties materiāla ārišķīgās pievilcības uzurpācijas tendenču neapēnota. Vienīgais mērķis šeit, kam skaņa visās savās dimensijās kalpo, ir strukturālās domas īstenošana. Līdz ar šo sasniegumu arī nebija vajadzības pēc surrogātformu — sonātas, rondo, dziesmas utt. — vairākkārtējas un ekskluzīvas lietošanas. Atematiski-seriālā kompozijā forma vairs nav performēta, tātad iemantota kā agrāk, bet katrā darbā piedzīvo jaunu ģenezi. Formas vietā komponists preformē materiālu un ar dažādu seriālu manipulāciju izstrādāšanu to predestinē vēlamā formas ideāla radīšanai. Tā dzimst autentiskas formas iespēja. Seriālisma agrā stadija (1950-1952) ir raksturīga ar tā saukto punktuālo kompozīciju, [3] kuŗas jau klasiski kļuvušie piemēri ir Stokhauzena Kreuzspiel (1951) un Kontra-Punkte (1952) un Buleza Structures pour deux pianos (1952) un Polyphonie X (1951). Punktuālā kompozicija ir tiešā starpniece starp Vebernu kā jaunās mūzikas priekšteci un seriālisma tālāko attīstības procesu, kas norisinās no apmēram 1953. līdz 1957. gadam. Savās vēlākās instrumentālkompozicijās, sākot ar 1930. gadā komponēto Saksofona Kvartetu, opus 23, Veberns strādā galvenokārt ar 2-4 nošu mikrostruktūrām, kas parasti atbilst izomorfiski konstruētiem sērijas segmentiem. [4] Ir aplam šīs mikrostruktūras apzīmēt par „motīviem”, jo pēdējo semantiskais jēdziens vismaz vēl tagad saistīts ar tematikas iekrāšu; tematikas Veberna vēlākā perioda mūzikā, vismaz retrospektīvi raugoties, saprotams, nav. Punktuālā kompozīcija Veberna domu un metodi turpina vēl tālāk mikrostruktūru integrācijas virzienā, apstājoties pie atsevišķās skaņas un tās parametru rigorozās kontroles.

Pēc šīs problēmas atrisināšanas, kas notiek augšā minētajos Stokhauzena un Buleza darbos, atliek tikai viens loģiskais solis: iet skaņā iekšā un pārņemt tās akustisko sastāvdaļu un to īpašību kontroli, kas ir iespējams ar sintētisku skaņas jaunradi. Pirmo reizi mūzikas vēsturē komponists komponē (saliek kopā!) pašu skaņu bez šabloniski kļuvušo instrumentu un psīcholoģiski un fizioloģiski ierobežoto spēlētāju starpniecības. Komponistiem sadarbojoties ar elektroakustikas, informācijas teorijas un fonētikas speciālistiem, rodas kompozīcija ar sinus viļņiem vai, kā to labāk pazīst — elektroniskā mūzika. Bez seriālās technikas attīstīšanas un tās pieaugošām prasībām, kas rodas diversifikācijas procesā, elektroniskai mūzikai trūktu teorētiskas bazes un vēsturiska mandāta. Techniskais modus operandi tiek izstrādāts studijā, kas pastāv pie Ķelnes radiostacijas, un pirmajā koncertā ir pārstāvēti Eimerta (Eimert), Stokhauzena, Pusēra (Pousseur) un citu komponistu darbi. Ir 1953. gads.

Punktuālā kompozicija ka instrumentālā, tā elektroniskā mūzikā tātad atgriežas pie pašiem mūzikas sākumelementiem: atsevišķās skaņas un klusuma. [5] Jaunās mūzikas forma un doma bez šādas primārfaktoru pārvērtēšanas nebūtu radusies. Formas dialektikai noskaidrojoties, komponisti vārēji no punktuālā stila neizbēgamās, askēzes šķirties un uzsākt plašāka mēra muzikālās sintakses rehabilitācijas darbu. Jau ap 1953. gadu, savu līdzšinējo sekmju un pareizā ceļa pārliecināti, komponisti seko Stokhauzena piemēram un rodas tā sauktā grupu kompozīcija. Ļoti vispārēji par šo komplicēto metodi runājot, tiek komponēts ar grupām, kas savā secībā ir viena otrai vai nu ļoti līdzīgas, vai mazliet līdzīgas, vai arī diezgan atšķirīgas, vai ļoti atšķirīgas. Tātad forma rodas no punktu (toņu) proporcionāli kalkulētiem sakopojumiem lielākās vai mazākās grupās, kuŗu morfoloģiju ar statistiskām metodēm izstrādā uz līdzības un kontrasta kontinuumskālas un kuŗas kompozicijā lieto, ievērojot seriālos principus. Izcils seriālās grupu kompozicijas piemērs ir Stokhauzena monumentāldarbs Gruppen für drei Orchester (1955-1957).

Ap 1955. gadu sāk noskaidroties elektroniskās un instrumentālās mūzikas savstarpējo interešu un iespēju robežas. Kā augšā minēts, instrumentālmūzikā attīstītā seriālā technika tiek piemērota elektroniskās mūzikas formālās organizācijas sākumprasībām. Elektroniskās mūzikas daudzkanāļu lentes potenciāls savukārt ierosina komponistus noskaidrot un definēt muzikālās telpas funkcijas un iesaistīt telpu kā parametrisku faktoru instrumentālkompozicijā. [6] Arī šīs problēmas sekmīgai atrisināšanai Stokhauzena Gruppen... ir izcils paraugs. Elektroniskās mūzikas jaunu skaņu ģenēzes iespējas, kas rodas, komponistam pārņemot atsevišķā toņa harmoniskā spektra jeb virstoņu distribūcijas kontroli un jaunradi, ierosina arī jaunu instrumentālkoloristikas domu. Komponisti vairs nelauza galvas, mēģinot izšķirties, kādu instrumentu lietot, bet komponē skaņkrāsu ar tā saucamiem formantspektriem, atdarinot elektronisko komponēšanas metodi. Šādu skaņas sintēzi radošie atsevišķo instrumentu pārstāvētie formantritmi, kas, sakustot lielākās grupās, pārvēršas no diskrētām vienībām (ritmiem) indiskrētā masā (spektros jeb koloristikā), piemērojas akustisko fainomenu likumiem un zemākām virstoņu frekvencēm atbilstošos formantus realizē ar zemu ritmiskās aktivitātes gradu, augstākām atbilstošos ar augstu. Tā piecdesmito gadu vidū rodas t.s. skaņu kompozīcija vai, lietojot starptautiski lietoto vācu valodas terminu, Klangkomposition.

Elektroniskās un instrumentālkompozicijas dialektikas procesā rodas arī svarīgā doma likt pašu cilvēcisko izpildītāju un viņa instrumentu un balsi par formālās struktūras normētajiem. Šādā gadījumā kompozidonālos parametrus definē cilvēka fizioloģiskās vai viņa instrumenta mechaniskās robežas, tātad variābli faktori, kā, piemēram, vienas elpas rezerve, rokas vai pirksta stiprums, viena vijoļlodņa vilciena garums, zināmā stiprumā piesista klavieŗtoņa dzirdamo vibrāciju ilgums utt. Var runāt par variāblu formu, kuŗas sākumprincipi, lai gan vēl attiecināti tikai uz muzikālā laika funkcijām, sevišķi skaidrā veidā ir atrodami Stokhauzena kompozicijā Zeitmasse (1955-1956).

1965. gadā ar Ņujorkas valsts universitātes pētniecības institūta atbalstu šī darba autors formulēja savu nesen Anglijā publicēto Akcijas-reakcijas teoriju [7] un to pirmo reizi izlietoja kompozicijā REAKTIONEN: Punkt-Gruppe-Feld. Šī teorija, izejot no statistiskās varbūtības un vairākām piecdesmitos gados attīstītām muzikālā laika teorijām, fizioloģiskus, mechaniskus un psīcholoģiskus determinantus attiecina uz visiem parametriem, to mijiedarbību un kontinuum-funkcijām, kā arī ierosina jaunus sintaktisku vienību ģenēzes principus. Forma rodas, atsevišķam izpildītājam vai ansamblim reaģējot uz cita izpildītāja vai ansambļa iepriekšējo akciju. Tā kā akcijas-reakcijas mijiedarbībai reiz sākoties, katra akcija automātiski pārvēršas jaunā reakcijā un vice versa, un, ņemot vērā, ka nevienai akcijai vai reakcijai nav iespējams būt otrai līdzīgai, tad forma manifestējas kā bezgalīga maiņas procesa segments, galīgi neparedzama un neatkārtojama; segments saprotams tikai tādēļ, ka cilvēciskie klausītāji nespēj bezgalīgi klausīties. Lieki piezīmēt, ka ar tradicionāliem muzikālās notācijas simboliem augšā minētais nav panākams, un akcijas-reakcijas teorijas praktiskai izlietošanai tika izstrādāti īpaši simboli un to grafiskas distribūcijas likumi.

Piecdesmito gadu sākumā, tātad jau agrā seriālās formas un domas attīstības stadijā, uzmanību pievērsa problēmām, kas rodas ar tekstu saistītā mūzikā. Galvenie tālaika izejpunkti bija Šönberga Pierrot Lunaire, Berga opera Wozzeck un vairāki Veberna vokāldārbi. Tradicionālā vokāl-mūzika, neievērojot laiku pa laikam radušās pretrunīgās deklarācijas, palika pie uzskata, ka teksts un mūzika, kaut arī kombinējami, tomēr būtībā pieder katrs savai sfairai: ar semantiku saistītais teksts balstās uz racionāliem pamatiem, kurpretim mūzika, kuŗai nav semantiskas bazes — labākā gadījumā var runāt vienīgi par pseudosemantisku analoģiju, kā, piemēram, 18. gs. afektformulās — ir tādēļ irracionāla. Tā vismaz kādreiz domāja. Šī uzskata rezultātā tradicionālajā vokālmūzikā, mūzikai dominējot, kā, piemēram, 19. gs. itāliešu operārijā, kapitulē teksts; tekstam dominējot, kā, piemēram, rečitatīvstilā, kapitulē mūzika. Pats fakts vien, ka pastāv termini arioso un recitativo, norāda uz apzinātu teksta un mūzikas schismu. Sekmīga teksta un mūzikas sinteze, izejot no augšējām premisām, tradicionālajā mūzikā palika tikai illūzija.

Mūsu gadsimtenī Šönbergs bija pirmais, kas nojauta valodas un mūzikas starpzonas potenciālu, kaut arī ne aptuveni nenojauta tā milzu dimensijas. Tā, piemēram, jau 1912. gadā Šönbergs komponēja savu Pierrot Lunaire, kuŗā pirmo reizi tiek lietota tā sauktā Sprechstimme technika, ko var raksturot kā melodeklamāciju ar aptuveniem toņu augstumiem. [8] Izejot no Pierrot Lunaire. Pjers Bulezs 1954. g. pabeidza savu kompozīciju Le Marteau sans Maître alta balsij un sešiem instrumentiem, par tekstu izmantojot trīs Renē Šara (René Char) dzejoļus. Šajā kompozicijā, kā arī ap to pašu laiku komponētajā Luidži Nono darbā Il Canto Sospeso, ir novērojami pirmie nopietnie soļi mūzikas un valodas integrācijas virzienā. Bulezs izšķir, un apzinīgi kontrolē šādas konversācionālā un muzikālā toņa starpkatēgorijas:

Parlando: līdzība ar konversācionālo valodu, lietojot aptuvenus ritma un runas toņa augstuma norādījumus.
Ouasi parlando: norādīts zilbju garums un aptuvens toņaugstumu profils.
Sillabisks dziedājums: katrai toņaugstumu maiņai atbilst viena zilbe, un visi muzikālie parametri ir noteikti.
Melismatisks dziedājums: vienai zilbei atbilst vairāki vai daudzi toņaugstumi, tātad muzikālie parametri sāk dominēt pār valodu.
Bouche fermée: dziedājums ar slēgtu muti, kas jau ļoti līdzinās zināmiem instrumentāltembriem.

Kamēr Bulezs savu Marteau komponē, seriālo techniku papildinot ar paplašinātu balss funkciju skālu, augšā minētajā Nono kompozicijā Il Canto Sospeso — vismaz izejot no pazīstamās Stokhauzena analizēs [9] — paša teksta fonētiskā fiziognomija tiek pakļauta racionālai kontrolei. Komponists reducē tekstu uz tā fonētiskām sastāvdaļām — Nono darbā gan tikai uz patskaņiem — un šīs sastāvdaļas komponē seriāli. Interesanti piezīmēt, ka šajā darbā Nono nemaina teksta morfoloģiskās raksturības, jo acīm redzot nespēj vēl šķirties no semantikas sfairas. Bet ar konversācionālā toņa un muzikālā toņa starpzonas apgūšanu (Bulezs) un racionālas teksta fonētisko īpašību kontroles attīstīšanu (Nono) pati valoda mūzikai arvien vēl nav tuvojusies. Komponisti baidās šķirties no teksta semantiskām funkcijām, kas vienīgās stāv īstas sintezēs ceļā. Rezultātā arī augšā aprakstītie soļi neveda tālāk par mūzikas un valodas pseudosintezes illūziju.

Stokhauzena darbā Gesang der Jünglinge (1956), kas sastāv no elektroniski ģenerētu skaņu un divpadsmit gadu veca zēna balss skaņu lentē iestrādātas mikstūras, valodas un mūzikas īstās sintezēs problēma tiek pirmo reizi sekmīgi atrisināta. Izraudzītā teksta (Daniels 3, 57-66) morfoloģiskās un fonētiskās īpašības — tātad semantikas determinanti — tiek uztverti tikai kā referenciāli pieturas punkti, kas ar elektroniski ģenerētu toņu starpniecību piedalās kopējas tekstuāli muzikālas skaņas kontinuumskālas formēšanā. Tā beidzot, tekstam emancipējoties no semantikas, valodai un mūzikai, lietojot matemātisku terminu, ir atrasts kopējs „saucējs”. Elektroniskā skaņu radīšanas procesa neierobežotais potenciāls padara kontinuālu pārmaiņu starp, piemēram, tik tuvu radnieciskām valodas skaņām kā internacionālā fonētiskā alfabētā blakus stāvošām fonēmām [e] un [ε] par iespējamu. Ar šī jaunapgūtā materiāla palīdzību komponists var strādāt ar dažādām teksta saprotamības (semantikas sfaira) un teksta nesaprotamības (mūzikas sfaira) pakāpēm, kuŗas var komponēt seriāli, ievērojot augšā minēto kopējo kontinuumskālu.

Ar cilvēka balss un tās komūnikatīvo funkciju emancipāciju no semantikas — kas savā nozīmē pielīdzināma tonalitātes aizstāšanai ar seriāliem procesiem — atveŗas pavisam jaunu iespēju pasaule, kuŗu komponisti pēdējos 6-7 gados ir paspējuši jau krietni apgūt. Šeit var atzīmēt dažus svarīgus mēģinājumus:

Tā ap 1957. gadu, minot bībelisku analoģiju, noslēdzas septiņi auglīgie gadi, pa kuŗiem ir definēta seriālās mūzikas forma un doma, kā arī noskaidrots, kuŗā virzienā jāsaduras ar nepārejamu robežu un kuŗā tāda vēl nav redzama. Piecdesmito gadu otrā pusē arvien biežāk sāk atskanēt jautājums: kur un kā tālāk? Laimīgā kārtā pretēji bībelei, un jauno komponistu vitalitātes un seriālās domas inerces spēka dēļ, neseko bada gadi, bet atkal jauns un auglīgs periods, kas ir temats šī darba otrai daļai.

Šīs daļas nobeigumā jāpiemin, ka seriālās kompozicijas procesam ir gauži maz, ja vispār kas kopējs ar populārās preses „mūzikas speciālistu” un sabiedriskās funkcijās iecienīto „lektoru” analfabētiskā un parasti autoritatīvā tonī tērpto paskaidrojumu, ka te sastopama toņu rindas 1 līdz 12 nummurētu skaņu sistemātiska atkārtošana. Kaut kas tāds novērojams vienīgi zināmos Šönberga Vīnes skolas darbos, kas tika komponēti dodekafonijas agrajā stadijā pirms apm. 40 gadiem, un tagad šad tad parādās vienīgi skolnieku un diletantu kompozīcijās, kuŗi vāju skolotāju ietekmē šo primitīvo metodi vēl vienmēr lieto, izmisīgi mēģinot būt „moderni”.

Vērojot mūzikas vēsturnieku, kritiķu un intelliģentu izpildītāju mākslinieku uzskatus par īpašībām un iemesliem, kas nosaka par „lielu” dēvēta mākslas darba nemirstību, universālitāti, patiesīgumu, nemainību utt., agrāk vai vēlāk gadās dzirdēt domu, ka noteicējs kritērijs ir attiecīgam darbam izraudzīto izteiksmes līdzekļu vienreizība un pareizība, kādā detaļas saskan savstarpēji un integrējas formā. Tas tad nozīmētu, ka it sevišķi tā sauktos „klasiskos” darbos katrai skaņai un katrai skaņu struktūrai ir sava noteikta un nemaināma vieta, kuŗa interpretam jārespektē, nemaz nerunājot par zināmu sekciju saīsināšanu, pagarināšanu, izmaiņu, izlaišanu vai pat pilnīgu pārkomponēšanu. Gluži parallēla nostāja ir novērojama literatūras un tēlotāju mākslu laukā. Kādai klasiskai simfonijai pārrakstīt temu vai pārmainīt komponista norādīto detaļu kārtību būtu tradicionālistu uztverē tikpat ķecerīgi kā Monas Lizas oriģinālam piezīmēt acenes vai Hamletam ļaut trakot pa skatuvi uz motocikla. Skepse, kas var parādīties kāda par „ģeniālu” atzīta un jau vēsturē iemūžināta mākslas darba pārvērtēšanas rezultātā, tiek atzīta par nepieklājīgu, kas nozīmē, ka ir zināmi jautājumi un secinājumi, no kuŗiem — lai cik loģiski un nepieciešami tie būtu — ir smalkjūtīgi jāizvairās. Tā, piemēram, paliek neatbildēta nepatīkamo jautājumu sērija, vai par „ģeniālu” dēvētais mākslas darbs ir „paliekošs” tāpēc, ka tas ir „vienreizējs”, vai „vienreizējs” tāpēc, ka tas paliek; vai tas ir „nemirstīgs” tādēļ, ka ir „pareizs”, vai „pareizs” tādēļ, ka tam neļauj nomirt... Tāpat arī nerodas šaubas, vai permanence, vienreizība, nemirstība un pareizība pašas par sevi nav gluži aizdomīgas kategorijas, it sevišķi, ja tās parādās kā entuziasmā ierobežota prāta augļi. Aizrautībā sajaucas metaforas un tiek aizmirsts, ka visas augšā minētās raksturības ir nāves simptomi. Dzīvo raksturo tieši pretējās īpašības.

Komponisti, kas darbojās pirms 19. gs., nebūt nepiešķīra savai melodikai, harmonikai, dinamikai un formai tādu vienreizējas inspirācijas lomu kā viņu vēlāko paaudžu dedzīgie pielūdzēji iedomājas. Tā, piemēram, no visām 105 zināmām Palestrīnas misām tikai 8 satur oriģinālu materiālu. Visas pārējās ir vai nu tā sauktās parafreizes misas vai arī parodijas misas, kas vārda tiešā nozīmē pārņem kāda cita komponista zināmu darbu un tam parazītiski uzspiež misas tekstu, nebūt neizvairoties no drastiskām kompozicionālām alterācijām, ja tādas šķiet nepieciešamas. Līdzīgā veidā strādāja visi 15. un 16. gs. komponisti. Tāpat ir labi zināms, cik maz oriģinālas melodikas ir Bacha darbos, it sevišķi vokālkompozicijās, kas gandrīz visas ir bāzētas uz luterāņu korāli, kas savukārt atkal ir dažādu tematisku migrācijas un transformācijas procesu produkts. Migrējošie anonimie šablonmotīvi jeb melodiskās klišejas savu lielāko iespaidu sasniedza tieši 18. g.s., un tos bez mazākās kautrēšanās izmantoja visi komponisti. Pie tam viens un tas pats komponists, ieskaitot Hendeli, Bachu un Mocartu, temas brīvi atkārto no viena darba otrā, pilnīgi ignorējot to sakrālo vai laicīgo izcelsmi.

Attieksmē pret formu var piezīmēt, ka „absolūtu pareizumu” var novērot vienīgi labu skolnieku un vāju komponistu darbos. Mēs šos darbus parasti nekad nedzirdam, jo tie tiek ātri aizmirsti. Mocarta uzskatus par „absolūti pareizu formu” mēs pazīstam no viņa kompozīcijas Ein musikalischer Scherz, ko var uzskatīt par veltījumu vājiem komponistiem. Kā Devītās simfonijas, tā Figaro kāzu autori būtu pirmie, kas atzītu, ka minētos darbus viņi būtu varējuši arī gluži citādi komponēt un tajos daudz ko mainīt. Tātad „vienreizīgu” un „paliekošu” vērtību saskatīšana nav komponistam piedēvējama — jo labs komponists apzinās, ka katras kompozicionālas problēmas iespējamo atrisinājumu skaitu nosaka vienīgi viņa paša ierobežotība — bet gan pastāv vienīgi šarlatānkomponistu uzburtā mākslas mistikas kulta izslāpušo pielūdzēju iedomās. Augšējās piezīmes un norādījumi ir nepieciešami, lai saprastu jauno muzikālās formas un domas ideju, kas dzimst seriālās kompozicijas kulminācijas periodā, tātad vēlos piecdesmitos gados, un tās pareizo uztveri un vēsturisko mandātu traucē kļūdainie un sastingušie uzskati par tradicionālās formas ģenēzes procesu.

Jaunā forma, kas te tiks apskatīta, nav un nevar būt paliekama un nemainīga, jo iespējas to tādā pašā veidā vēlreiz atdarināt tiek vai nu daļēji vai arī pilnīgi noraidītas, atkāra no komponista nodoma. Tā paša iemesla dēļ šāda forma ir „vienreizēja” vārda tiešā, ne metaforiskā nozīmē. Runājot par „patiesīgumu” un „pareizumu”, šādi pseudokritēriji tiek automātiski noraidīti jau šīs jaunās formas idejas premisiālajā stadijā. Kā augšā norādīts, kompozicionālais darba process vienmēr ir ietvēris sevī izšķiršanās momentus starp vairākām vai daudzām tālākām iespējām. Kamēr agrāk komponisti tradicionālās notācijas ierobežotības dēļ parasti bija spiesti izšķirties tikai par vienu no pastāvošām iespējām, sākot ar apmēram 1957. gadu tiek izstrādātas grafiskas notācijas metodes vairāku, daudzu vai arī bezgalīgi daudzu iespēju vienlaicīgai norādīšanai. Pretstatā agrākai formai, kuŗu vispār var apzīmēt par stabilu, rodas mobila forma. [10] Pjers Bulezs 1957. gadā publicē savu tagad gandrīz leģendāro eseju „Aléa” [11], kuŗā pirmo reizi apsver problēmu, kas jau piecdesmito gadu sākumā bija piesaistījusi dažu amerikāņu komponistu — Džona Keidža (John Cage) un viņa mācekļu — uzmanību, proti, hazards vai momentāna izšķiršanās starp vairākām norādītām iespējām kā jauns kompozicionālā procesa elements. Šajā esejā Bulezs izturas kritiski pret Džonu Keidžu un viņa skolas ar zenbudisma filozofiskām idejām saistīto indeterminācijas metodi, kas pastāv jau kopš apmēram 1952. gada un to nicīgi noraida, apzīmējot par „hazard par inadvertance”. Ar to Bulezs saprot hazardu bez jebkādas racionālas motīvācijas vai vismaz statistiski varbūtēja rezultāta sagaidīšanas. Aleatoriskā metode, kuŗai Bulezs savā esejā atrod attaisnojumu, pretstatā Džona Keidža apzināti gribētai bezkontrolei, piemērojas apzināti kontrolētiem hazardprocesiem. Pirmie darbi, kas šo metodi izmanto, ir Buleza Troisième Sonate pour Piano (1957) un Stokhauzena Klavierstück XI (1956). Abos darbos konvencionāli uzrakstītas dažāda lieluma grupas, bet atšķiŗas likumība, ar ko regulē grupu horizontālo kārtošanu vai secību, kas ir mobila. Bulezs ar bultu un iekavu palīdzību norāda dažādas grupu horizontālkombināciju vai arī zināmu grupu izlaišanas iespējas, atstājot izvēli interpreta rokās. Stokhauzena darbā, kuŗā uz 53x93 cm lielas lapas uzrakstītas 19 grupas, atsevišķo grupu secība ir pilnīgi arbitrāra un atkarīga no momentāna acs uzmetiena, pie kam komponists ir radījis zināmu kontroli, lai palīdzētu izvairīties otrreiz līdzīgi izpildīt vienu un to pašu grupu.

Pašreiz, pēc desmit gadiem, situācija ir jau tiktāl noskaidrojusies, ka ir iespējams retrospektīvi novērtēt mobilas formas ģenēzes faktorus un izšķirt divus pamatprincipus, kaut arī šo principu izlietošanas metodoloģija arvien vēl diversificējas. [12]

1. Izvēles brīvības princips: stabilas mikrostruktūras, bet mobila makrostruktūra (mikrostruktūru kombinācijas rezultāts jeb totālforma). Tas nozīmē, ka mikrostruktūras — atsevišķie toņi, grupas, fragmenti utt. — ir parametrāli nemaināmi fiksētas, tātad ir stabilas, kamēr mikrostruktūru horizontalizācija (secība) un vertikalizācija (simultānitāte), kas ir galvenie makrostruktūras ģenēzes faktori, atkarīgi no viena vai vairāku interpretu izvēles, tātad ir mobili. Šis princips izaug no augšā minētajām Buleza idejām un metodēm.

2. Interpretācijas brīvības princips: mobilas mikrostruktūras un pseudo-stabila vai mobila makrostruktūra. [13] Tas nozīmē, ka mikrostruktūras ir parametrāli vai nu aptuveni vai arī galīgi nenoteikti reprezentētas, tātad lielākā vai mazākā mērā mobilas. Šī principa realizācija bez jaunu notācijas metožu attīstīšanas nav iespējama, un vīzuāli neparasto partitūru dēļ kopš 1958. gada pastāv termins „muzikālā grafika”, kas to daļēji apzīmē. Šis princips izaug no Džona Keidža un viņa skolas idejām un metodēm. Tā kā par muzikālo grafiku līdz šim nav publicēti tikpat kā nekādi paskaidrotāji darbi un parastajam konservatorijā vai universitātē izglītotam mūziķim grafiskās partitūras ir pilnīgi neizprotamas, tad pie šīs ļoti nozīmīgās metodes der pakavēties.

Muzikālā notācija atspoguļo kompozicionālā procesa prasības un šīm prasībām mainoties novecojas, ar laiku kļūstot galīgi nederīga. Tā, piemēram, no gramatiskiem akcentsimboliem ap 500. gadu atvasinātā neumatiskā notācija savā laikā derēja par vienbalsīgā Cantus Gregorianus aptuvenu mnemonisku palīglīdzekli. Ar polifonijas attīstīšanos radās prasība pēc eksaktām metrisko un ritmisko funkciju norādīšanas iespējām, kuŗu reprezentācijai neumatiskā notācija nederēja; tādēļ ap 1250. gadu tiek attīstīta menzūrālnotācija. 17. gs. sākumā, noskaidrojoties tonalitātes principiem, radās atkal jaunas grafiskas fiksācijas prasības, [14] kuŗas menzūrālnotācija nespēja apmierināt. Attīstījās mums tagad pazīstamā tradicionālā notācija, kuŗa ar visām savām nepilnībām — kā, piemēram, nespēju precīzi norādīt oktāvu ekvivalenci, diatoniskos pustoņus un līdz ar to visus pārējos intervallus — tomēr izrādījās pietiekama vismaz tonālo funkciju daļējai reprezentācijai. Diemžēl, šī notācija, kas pārstāv tonalitāti, pārdzīvoja pašas tonalitātes sabrukumu 20. gs. sākumā, un komponisti izmisīgi turpina to izlietot viņai galīgi svešu kompozicionālu procesu simbolizēšanai. Rezultātā rodas tik komplicētas partitūras, ka to izpildīšana praktiski nav iespējama, ievērojot uzrakstīto. Rodas jautājums, vai tas pats skaņu organizācijas process, simbolizēts ar citādu grafisku metožu palīdzību, lielā mērā neatvieglinātu atiecīgās kompozicijas atskaņošanu. Sākot ar apmēram 1957. gadu, jaunie komponisti šī jautājuma atrisināšanai atrod dažādas atbildes; dažādas atbildes tādēļ, ka jaunās mūzikas notācija, atskaitot dažas jau par konvencijām kļuvušas metodes, piemērojas katra jauna darba īpašām prasībām. Jauno notācijas līdzekļu izstrādāšana nešķiŗami saistīta ar pašu kompozicionālo procesu, kas nozīmē, ka tie ir apskatāmi vienīgi attiecīgās kompozicijas kontekstā. Mūzika un grafika tagad izaug no kopēja radoša impulsa, kuŗa potenciālu savā laikā, kaut arī vēl caur miglu, jau nojauta tādi gleznotāji kā Kandinskis un Klē. Šie piemēri ir nozīmīgi dažu svarīgāko mēģinājumu illustrēšanai:

I. Proporcionālnotācija, kuŗa, pretstatā tradicionālās notācijas kvalitatīviem apzīmējumiem, dod kvantitatīvus norādījumus. Šo metodi ap 1952. gadu atklāj amerikāņu komponists Ērls Brauns (Earl Brown) un sākumā to attiecina tikai uz laika dimensiju, dodot nosaukumu „time notation”. Skaņas garums ir parasti relatīvi noteikts un nolasāms atkāra no nots horizontālā pagarinājuma. Brauna līdzdarbinieks Mortons Feldmans (Morton Feldman) šo metodi attiecina arī uz skaņas augstumu dimensiju, to aptuveni iedalot „augstos”, „vidējos” un „zemos” reģistros. Vēlāk proporcionālnotācija tiek piemērota arī citu skaņas dimensiju noteikšanai; tā, piemēram, skaļuma gradu var simbolizēt ar dažāda lieluma notīm vai dažāda biezuma līnijām. [15] Sevišķi spožs piemērs šīs metodes illustrēšanai ir Stokhauzena Zyklus für einen Schlagzeuger (1959).

2. Akcijnotācija, kuŗa pretstatā tradicionālai notācijai, kas simbolizē pašu skaņu, norāda „akciju”, ar kuŗu vēlamā skaņa vai skaņu kombinācija ir panākama. Sava veida akcijnotācija pastāvēja jau 16. gs. stīgu un klaviatūrinstrumentu tā sauktajās „tabulatūrās” un arvien vēl tiek lietota salonmūzikā, it sevišķi ģitāras notācijā. Modernie akcijnotācijas principi pastāv no piecdesmitajiem gadiem, bet tie pirmo reizi tiek attiecināti uz visām parametrālām funkcijām, kā arī vispārējām jaunās formas prasībām šī autora 1965. gadā formulētajā Akcijas-reakcijas teorijā un lietoti tai sekojošās kompozīcijās.

3. Muzikālā grafika, stingri definēta, interpretam nedod vispār nekādas instrukcijas, bet gan vizuālu ierosinājumu. Partitūras vadīts, kas parasti atgādina abstraktu grafiku, interprets izstrādā pats savu izpildījuma versiju, kas, saprotams, nav atdarināma. Melodiku, ritmiku, harmoniku, kolorīstiku un formu ierosina zīmējumā lietoto punktu, līniju un citu grafisku elementu lielums, garums, virziens un forma, atsevišķo strukturālo lauku distribūcija, krāsas sabiezinājuma pakāpes utt. Šāda partitūra parasti ir lasāma dažādos virzienos. Augšā minētais komponists Ērls Brauns kā viens no pirmajiem šo metodi lietoja savā kompozicijā December, 1912. Piecdesmito gadu beigās ar muzikālo grafiku sevišķi izcēlās komponists Silvano Busoti (Sylvano Bussotti), gan parasti to kombinējot ar konkrētākām notācijas technikām, līdz ar to paturot zināmu kontroli pār kompozīcijas atskaņojuma rezultātu. Šī darba autors muzikālo grafiku plaši izlietoja savā SERIE-ALEA (1965), kā arī vēlākos darbos.

1966. gadā ar otrreizēju Ņujorkas valsts universitātes pētniecības institūta atbalstu šīs esejas autors formulēja savu Univalences-polivalences teoriju un tai pašā laikā šo teoriju izlietoja kompozicijā Klavierwerk II: Montage-Demontage (1966-). Lai gan pēc vairāku universitāšu uzaicinājuma par šo teoriju autors publiski referējis, šī ir pirmā reize, kad plašākas interesentu aprindas ar rakstu tiek informētas. Univalences-polivalences teorija primāri uztver pašu notāciju — un nevis muzikālo struktūru — kā variāblu kompozīcijas faktoru, kas, saprotams, iespējams tikai tad, ja notācijai ir pašai savs starp loģiski izraudzītiem antipodiem iespējams kontinuums jeb gradācijskāla. Šī teorija saskata šādu grafiski iespējamu un akustiski loģisku kontinuumskālu, par antipodiem uzstādot univalenci (vienvērtību, tātad noteiktību jeb stabilitāti) un polivalenci (daudzvērtību, tātad nenoteiktību jeb mobilitāti), attiecinot šīs skalas potenciālu uz jaunām formas ģenēzes iespējām.

Univalences-polivalences teorijas izejpunkts ir Stokhauzena attīstītā muzikālā laika morfoloģija, 10) kas izvirza un pierāda domu, ka visas skaņas dimensijas — kolorīstika, skaņas augstums, skaņas ilgums un eventuāli arī forma — ir būtībā definējamas par laika faktoriem. Tā, piemēram, skanas impulsu periodiski atkārtojot ar 1/440 sek. atstarpi, rodas tonis a¹; ar oktāvas proporciju (2:1) palielinot impulsu atstarpi uz 1/220 sek., rodas oktāvu zemāks tonis a; vēlreiz līdzīgā veidā palielinot atstarpi uz 1/110 sek., rodas atkal par oktāvu zemākais tonis A utt. Redzams, ka frekvencēm pamazinoties, sekunžu frakcijas pieaug, vai, audiopsīcholoģiski izsakoties, skaņu augstumu percepcijai pavājinoties, pastiprinās laika atstarpju percepcija, kas pieaugot pakāpeniski pāriet metrikā. Pie f 16, piemēram, impulsu atstarpe ir jau tikai 1/16 sek., tātad auditīvi uztveŗama. Līdzīgā veidā laika funkcijas ir attiecināmas arī uz citiem skaņas parametriem, kā arī uz struktūrkatēgorijām, un tā rodas apvienota sistēma, kas kolorīstiku, skaņu augstumu, skaņu ilgumu un formu uztveŗ kā referenciālzonas bezgalīgā laika kontinuumskālā.

Augšējie apsvērumi pieļauj inferenci, ka laika faktori funkcionāli pastāv visās referenciālzonās, bet perceptuāli tikai paši savā dimensijā. Rodas jautājums, vai iespējams visām referenciālzonām atrast kopēju, uz laika funkciju analizēs dibinātu perceptuālu denominātoru. Tikai tā būtu iespējams spekulatīvo kontinuumskālu padarīt pieejamu praktiski iedomājamiem notācijas līdzekļiem. Referenciālzonu perceptuālo faktoru analize dod šādus secinājumus:

1. Toņkrāsu jeb kolorīstiku nosaka virstoņu distribūcijas spektrs — tā sauktie formanti, pie kam atsevišķie formanti auditīvi saplūst kopējā un akustiski kompleksā toņkrāsas efektā. Percepcija tātad ir statistiska.

2. Toņaugstumu nosaka skaņas impulsu cikli, pie kam atsevišķie impulsi auditīvi saplūst kopējā un akustiski vienkāršā toņaugstuma efektā. Toņaugstumiem krītoties, pieņemas toņilgumu— diskrētu laika vienību — percepcija. Tātad statistiskā percepcija kontinuāli pāriet diskrētā percepcijā.

3. Toņilgumus var noteikt chronometriski. Tiem pieņemoties garumā un sakustot lielākās kompleksās struktūrās, diskrēto vienību percepcija samazinās un to kontinuāli aizstāj psīcholoģiskā percepcija.

Ar šādas dialektikas palīdzību konstatē, ka statistiskās zonas (1) auditīvi neizšķiramās, tātad daudzvērtīgās jeb polivalentās laika funkcijas kontinuāli pāriet diskrētās zonas (2) auditīvi izšķiŗamās, tātad vienvērtīgās jeb univalentās laika funkcijās un, kontinuāli pieņemoties psīcholoģiskai percepcijai, (3), aiziet atkal nenoteicamības, tātad daudzvērtības jeb polivalences virzienā. Tā rodas organiski pamatota un vispārēji attiecināma jauna kompozicionāla teorija un doma tālākam darbam. Šīs domas praktiskai reprezentācijai autors attīstīja notāciju, kas spēj kontinuāli ierosināt variāblus muzikālas realizācijas procesus, sniedzoties no galējas nenoteicamības līdz galējai noteicamībai. Interprets un līdz ar viņu klausītājs svārstās starp paredzamo un neparedzamo, starp noteikto un varbūtējo; starp zināmo un nezināmo. Arī starp cilvēcīgo un pārcilvēcīgo...

III

Līdz ar jaunu muzikālās formas un domas orientāciju radikālas pārmaiņas norisinās mūzikas socioloģiskajā plāksnē, kas galvenokārt manifestējas komponista, interpreta un publikas agrāko attiecību revīzijā . Šolaiku redzamākie jaunie komponisti ir noteikti pierādījuši, ka tiem nav nekā kopēja ar sapņainiem, nepraktiskiem un parasti martirizētiem Dieva radījumiem, par kādiem viņu priekštečus — kaut arī nepareizi — agrāk mēdza uzskatīt. Ātri aptveŗot pēckaŗa pasaules garīgo fiziognomiju un pareizi saskatot progresīvās muzikālās domas veidošanās un augšanas iespējas jaunajā sabiedrībā, sekmīgākie komponisti izvēlējās stratēģiski vispiemērotākos līdzekļus šīs sabiedrības uzmanības piesaistīšanai: agrākām komponistu paaudzēm pavisam svešu intellekta asumu, plašas zināšanas techniskās zinātnēs — galvenokārt matemātikā, statistikā, informācijas teorijā, akustikā un fonētikā —, pārdrošas diskursīvas metodes un agresīvu sevis un savu darbu reklāmu. Ar ļoti maz izņēmumiem pazīstamie jaunie komponisti ir arī virtuozi paši savu darbu izpildītāji vai nu kā instrumentālisti, vai kā diriģenti, vai arī, kā, piemēram, Pjers Bulezs, abējādi. Lielākā dala šāsdienas progresīvo komponistu ir arī sekmīgi esejisti; vairāki pat, kā, piemēram, Adorno, Babits (Babbitt), Bulezs, Ligeti un Stokhauzens raksta ar izcilu eleganci. Daudzi ir spējīgi lektori — parasti vienādi izveicīgi vairākās valodās, kas šodien ir nepieciešams.

Jau piecdesmito gadu sākumā kļuva skaidrs, ka jaunās mūzikas izpildīšana prasa īpašu sagatavošanos, interesi un it sevišķi spējas atbrīvoties no zināmām konservatorijā iekaltām klišejām, kā, piemēram, ar metriku saistītu akcentuāciju, disonanču un konsonanču agoģikas šķirošanu, tematiskās frazeoloģijas izcelšanu utt. Parastajam konservatorijā izglītotam mūziķim bieži pietrūkst iniciatīvas un drosmes uzsākt šo nepieciešamo grūto pārorientēšanās un pārskološanās ceļu. Tādēļ jau pirms apmēram piecpadsmit gadiem sāka parādīties speciālinterpreti, kas izveidojās ciešā sadarbībā ar komponistiem, kā, piemēram flautists Severino Gazeloni (Severino Gazzeloni), Stokhauzena biežie līdzstrādnieki perkusionists Kristofs Kaskels (Christoph Caskel), un pianisti brāļi Kontarski, Berio partnere dziedātāja Keti Berberiana (Cathy Berberian), Buleza kādreizējā līdzdarbiniece pianiste Ivonna Lorio (Yvonne Loriod), Džona Keidža partneris pianists Deivids Tjudors (David Tudor) u.c. Arī šī darba autors jau vairākus gadus komponē tikai sadarbībā ar pianistu Robertu Mamperu (Robert Mumper). Šie speciālinterpreti pārvalda īpašas ar jaunās mūzikas atskaņošanu saistītas problēmas, kā „grafisko” partitūru realizāciju, pavisam jaunas instrumentāl-vokāltechnikas izlietošanu, [16] un it sevišķi improvizācijas un līdzkomponēšanas mākslu, bez kuŗas mobilo formu īstenošana parasti nav iedomājama. Bieži viņiem tai pašā laikā ir arī jāveic palīgdiriģenta pienākumi, jādod līdzspēlētājiem dažādi signāli, jāapkalpo vairāki instrumenti un zināmos gadījumos — galvenokārt kopš 1960. g. pastāvošā tā sauktā „mūzikālā teātŗa” formā — jābūt arī aktieŗiem.

Līdz ar tonālo formu — sonātas, rondo, fugas utt. — beidzot konstatēto nāvi, radās nopietnais jautājums, kādu nostāju jaunajiem komponistiem ieņemt attieksmē pret „oficiālo” forumu, galvenokārt katrā lielpilsētā pastāvošo tradicionālo simfonisko abonementkoncertu sēriju un konservatīvo publiku, kas, dodot šim forumam financiālu atbalstu, piesavinās, diemžēl, arī tiesības lielā mērā diktēt tā māksliniecisko iekšpolītiku. Vai komponistiem turpināt gandrīz bezcerīgo cīņu, spiežoties tikt uzņemtiem šī foruma repertuārā un palaimējoties vēlreiz uzklausīt muzikālu analfabētu paternālo rājienu un ieteikumu laboties? Vai uzticēt savus darbus simfoniskiem orķestriem, kuŗu dalībnieku, kā arī diriģentu nostāja pret jauno mūziku parasti ir naidīga un atspoguļojas vājā izpildījumā? Ko iesākt ar pašu orķestri, kuŗa sastāvs jau sen vairs neatbilst jaunās mūzikas lielformu prasībām? Kā tikt pie jaunām koncertzālēm, kas ar savu architektūru palīdzētu atrisināt daudzas it sevišķi ar „telpas mūziku” saistītas problēmas?

Jau drīz pēc Otra pasaules kaŗa beigām kļuva skaidrs, ka jaunajai mūzikai ir jāuzaudzina pašai sava publika, tādēļ progresīvie komponisti „oficiālā” foruma funkcionārus un publiku vienkārši ignorēja un savu mērķu īstenošanai nodibināja īpašus jaunās mūzikas informācijas centrus — kā, piemēram, „Darmstädter Ferienkurse für neue Musik”, „Kölner Kurse für neue Musik” — kā arī organizēja izcilas speciālkoncertu sērijas — piemēram, Ņujorkas „Twentieth Century Innovations”, Parīzes „Domaine Musical”, Minchenes „Neue Musik” un daudz citas. Lielākā daļa šo koncertu apmeklētāju ir paši vai nu komponisti, vai arī vismaz labi jaunās mūzikas problēmu pazinēji. Šie apmeklētāji neapšaubāmi veido slēgtu un nereti arrogantu speciālistu un interesentu grupu, kuŗā nonākot svešinieks var viegli justies lieks un izstumts. Līdzīgas slēgtas speciālistu grupas sāk rasties arī pie zināmām universitātēm, kā, piemēram, Kolumbijas, Illinojas, Mičiganas u.c. Viss liecina, ka sašķelšanās, ko izraisījuši konservatīvās ‘oficiālās’ publikas neatlaidīgie pieprasījumi un tīksmināšanās ap jau simtreiz dzirdēto un šīs publikas atsacīšanās no piepūles, ko prasa jaunās mūzikas izpratne, vai vismaz respekta, ko civilizētās aprindās katram nopietnam tālākam solim vajadzētu izrādīt, ir noticis un ironisks fakts, kas pastāvēs arī paredzamā nākotnē; ironisks tādēļ, ka šoreiz minoritāte ir pagriezusi muguru majoritātei. Šī darba temata ietvarā lasītājam var rasties iespaids, ka lielākā daļa pašreizējo komponistu nodarbojas ar pirmās divi daļās aprakstītiem progresīviem meklējumiem vai vismaz ir izjutuši šo meklējumu iespaidu. Tā nebūt nav, un šajā esejā minētie jaunās mūzikas celmlauži pārstāv samērā mazu, kaut arī ļoti spēcīgu grupu. Kā visos laikos, arī te sastopamies tikai ar dažām vadošām personībām, nelielu skaitu spējīgu mācekļu un parasto līdzskrējēju un epigoņu baru.

Blakus nedaudzajiem jaunās mūzikas pionieŗiem, lielum lielais skaits komponistu vēl vienmēr pārcilā jau sen atrisinātas un savu nozīmi zaudējušas problēmas, acīm redzot cerībā saskatīt kaut ko, kas viņu tēvu tēviem būtu paslīdējis gaŗām. Lai gan viņu skaits arvien vēl liels un bieži tiem ievērojams prestižs, atavistiskais komponists pašreiz nebūt vairs nejūtas tik ērti un droši kā daudz mazākajā un etniski orientētajā pirmskaŗa sabiedrībā, kuŗā viņš bieži bija kādas mazvalsts oficiālais mūzikas galva. Ir daudzi piemēri, kas liecina, ka šādi nacionālpolītikas sankcionēti mūzikas diktatori — sevišķi periodā starp abiem pasaules kaŗiem — veselām komponistu paaudzēm ar labsirdīgu smaidu sejā liedza kosmopolītiski orientētu kompozicionālu domu un ar savas personiskās gribas un gaumes uzspiešanu tās iedzina folkloristiskā šovinisma strupceļā. Šīs traģiskās īsredzības sekas agrāko mūzikas diktatoru mācekļi sevišķi skarbi izjūt pašreiz. Kaŗu pārdzīvojušo tradicionālistu nedrošību un ar to saistīto saīgumu un apslēpto mazvērtību pastiprina nojauta, ka pēckaŗa gadu ārkārtīgi straujais progresa temps ir nopietni satricinājis viņu kontaktu ar šāsdienas dzīves realitāti un jaunām mākslas prasībām, kuŗu uzdevums ir šo realitāti atspoguļot. Atavistiskā komponista reakcija raksturīga individam, kas kļuvis par anachronismu: nespējot ne apgūt, ne arī izprast jaunās mūzikas valodu, viņš nepieņem iespēju, ka būtu palicis tālā pagātnē, kamēr dzīve viņam aizsteigusies priekšā, bet stūrgalvīgi iztulko sev jauno un neizprotamo kā pataloģisku aberrāciju no normas, kas, saprotams, šādā gadījumā ir viņš pats; apmēram kā nervu slimnīcā, kur pacienti iedomājas sevi par normāliem un uzskata ārstus par trakiem, kas, apvienoti šausmīgā sazvērestībā, viņus tur ieslodzītus. Kopš 1945. gada notikušās socioloģiskās pārmaiņas kas, kā augšā norādīts, dziļi ietekmēja jauno mūziku, neapšaubāmi ir saistītas ar Otra pasaules kaŗa polītiskām konsekvencēm. Sevišķi izšķirīgs faktors bija mazo nāciju uzsākšana dažu lielspēku blokos vai vismaz to interešu un iespaida sfairai, kas nojauca sabiedrības nacionālos pamatus un deva tai internacionālu orientāciju. Šāsdienas jaunais komponists komponē mūziku starptautiskā konkurencē, un to klausās starptautiska publika. Tādēļ arī atavistiskam komponistam — bieži agrākajam „tautas māksliniekam” — ar sarūgtinājumu ir jāpiedzīvo, ka viņš ir kļuvis lieks un viņa vakardien krāšņie darbi skan šodien traģikomiski.

NORĀDES