LONGĪNS APKALNS
Padomju mūzikas ētosa dilemma
Pretēji dažiem pēdējā laikā paustiem viedokļiem, apceres autors nesaskata okupētās Latvijas mākslas dzīvē — vismaz ne mūzikas novadā — tādas pārliecinātājas pazīmes, kas ļautu runāt par specifiski latvisku attīstību. Lai dotu vispārēju pārskatu par apstākļiem, kādos okupētajā dzimtenē latviešu skaņražiem jāveic mūzikas jaunrade, autors uzskata par nepieciešamu raksturot norises un ietekmes, kādām krievu koloniālā režīma ideoloģiskais diktāts pakļāvis māksliniecisko daiļradi visas padomju impērijas mērogā. Apceres pamatā ir autora referāts Eiropas Latviešu Jaunatnes Apvienības 13. kongresā Vestendē (Beļģijā) 1966. gada 4. augustā.
 Apceres autors LONGĪNS APKALNS dzimis Rīgā 1923. gada 17. decembrī. Mūziku sācis mācīties Rīgas Tautas konservatorijā. Pēc 2. pasaules kaŗa dzīvo Rietumvācijā, kur apguvis pilnīgu muzikālu izglītību — vispirms pie profesora Jāzepa Vītola, tad vācu mūzikas augstskolā. Praktiskajā kompozīcijā, saskaŗoties ar t.s. brīvās tonalitātes problēmām, kā arī pētījot skaņu sēriju technikas iespējas, Apkalns izveidojis laikmetīgiem priekšstatiem atbilstošu individuālu skaņuraksta stilu. Iegūto techniku viņš izlieto arī latviešu tautas mūzikas apdarēs, kas daudz atskaņotas radiofona raidījumos Rietumeiropā un ieskaņotas arī skaņu platēs. Apkalna darbu sarakstā prāvs skaits ciklos kopotu solo dziesmu, koŗdziesmas, kamermūzikas darbi dažādiem instrumentiem, stīgu kvartets, simfoniskas kantātes u.c. Rakstījis trimdas presē apceres par mūzikas jautājumiem. |
Par mākslas dzīves norisēm padomju varai pakļautajās zemēs nereti dzirdēti spriedumi, ka literātūrā un tēlotājās mākslās režīma ideoloģijas ietekmes nav novēršamas, turpretī mūzika, īpaši koncertantajās formās, no šādām ietekmēm spējusi izsargāties. Ja kāds komponists padomju režīmā raksta simfoniju vai instrumentālu koncertu un kāds turienes diriģents vai solists to atskaņo, tad šī norise visumā atbilstot attiecīgajai norisei citur pasaulē. Šī viedokļa paudējiem tik tālu taisnība, ka mūzika sava materiāla īpašību dēļ nav piemērota tādu satura maksimu paušanai, kas atrodas ārpus mūzikas materiāla substanciālo īpašību kataloga. Taču nedrīkstam aizmirst socioloģisko momentu: Mūziku komponē un atskaņo cilvēki, kam jādzīvo kā reālas sabiedrības locekļiem, jāiekļaujas savā sabiedriskajā vidē un zināmā mērā jāfunkcionē kā šīs vides inspirātīvo refleksiju paudējiem. Ar savām nodarbībām nepieciešamo un tātad kāpināto sensibilitāti komponisti un mūziķi parasti kļūst pat vēl jūtīgāki pret reālās sabiedriskās vides intīmajām refleksijām nekā pārējie šīs sabiedrības locekļi.
Padomju apstākļos sabiedriskā vide joprojām ļoti lielā mērā ietekmē cilvēku dzīvi. Nav jāaizmirst, ka PSRS valsts vadības pretenzijas ir autokratiski totālas, (tādēļ arī runājam par totalitāru valsts iekārtu). Valsts varas funkcionāru aparāts savā totālitātē grib ietekmēt ik katru sabiedriskās dzīves norises fazi, neizslēdzot atsevišķa individa subjektīvo eksistenci; vēl vairāk: tas saskata šai individuālās eksistences subjektivitātē izšķīrēju pamatelementu, kuŗu ietekmējot iespējams totāli ietekmēt sabiedrību. Tiklab teorētiski, kā praktiski Padomju Savienības pilsoņu sabiedrībai dots viens uzdevums: sociālisma celšana.
Būtu rakstāmi iztirzājumi, kas šodien padomju sabiedrībai īsti jāsaprot ar daudz skandināto sociālismu. Modernās sociālās programmas, kas brīvajos rietumos ļaudīm nozīmējušas tādu sociālu progresu, kādu padomju ļaudis vēl nepazīst, boļševiku terminoloģija sauc par atkrišanu buržuazismā. Pie tam autokratiskais bolševisms jau sen sevi atklājis par vistumšākā parauga koloniālu imperiālismu. Padomju sociālismam ar sociālismu mūsu objektīvajā izpratnē ir tikpat apšaubāms sakars kā turienes brīvībai, konstitūcijai un demokrātijai ar mūsu brīvības, konstitūcijas un demokrātijas jēdzienu izpratni — ne velti „objektīvisms” padomju varas lokā vēl arvien ir pārkāpums, kas sodāms. Valsts totālās pretenzijas, lai sabiedrība „kalpo sociālisma celšanai”, neizslēdz arī mākslu. Arī mūzikai jākalpo „sociālisma celšanai”, to māca totālitātes teorija. Teorija gan atšķiŗas no īstenības, jo — ar mākslu var „uzcelt” mākslu, ar mūziku tikai mūziku un neko citu. Taču drakoniskas diktatūras visos laikos mēģinājušas pakļaut mākslas produkciju savām ietekmēm, lai panāktu sev tīkamus rezultātus. Lai izmeklētu, kādēļ tas tā un kā tas iespējams, būtu — atkal nepieciešams noskaidrot gandrīz nenoskaidrojamo: Kas ir māksla? Kas ir mūzika? Te dažas minimālās, nepieciešamās sentences.
Mūzika mīt cilvēku iedabas pamatos. Blakus vissenākām fosilijām, no kuŗām secina cilvēku pirmo eksistenci, atrod primitīvus mūzikas instrumentus. Klinšu zīmējumi uz alu sienām pirmcilvēku mājokļos tēlo mūzikas instrumentu lietošanu, tēlo kulta dejas. Kopš viņiem laikiem cilvēki domājuši par to, kas ir mūzika. Katras reliģijas dievestību meklētāji piedēvējuši mūzikai dievišķas īpašības, tēlojuši aizmūža dzīvi mūzikas skaņu izskaistinātu. Mūzikālas likumības saskatītas planētu kustībā, universa konstrukcijā. Harmonia mundi — visuma celtnes formula. Mūzika tātad ir it kā slānis pasaules pamatā, tā ir bijusi pirms cilvēkiem un būs pēc cilvēkiem. Gara patiesību meklētāji allaž mēģinājuši tuvināt mūžīgās mūzikas neatminamos noslēpumus tai mūzikai, kāda tā iespējama cilvēku zemes dzīvē. Un zemes dzīves māktais vienkāršais cilvēks, ne nieka nebēdādams par lielajiem meklētājiem, savas iedabas vadīts, meklējis un atklājis sev tīkamus motīvus uz primitīvās kaula stabules un kontrapunktējis šo motīvu ritmus ar savām pirmatnējām bungām. Situācija nav mainījusies līdz šai dienai. Meklētājs aistētiķis, ieslēdzies tā saucamajā „ziloņkaula tornī”, lūko savā x-padsmit toņu mūzikā it kā pietuvoties pārpasaules mūzikas noslēpumiem; un modernais alu cilvēks iet Bīteļu koncertā lauzt galdus un krēslus tās pašas Mūzikas (ar lielo M) vārdā. (Piesaucot ļaudis, kas Bīteļu vārdā lauž krēslus u.c. nebūt netiek noniecināti paši Bīteļi!)
Un tieši šajās tikai aptuveni samanāmajās krustcelēs neaptveŗami plašajā lielās Mūzikas kompleksā, no kuŗām uz vienu pusi ceļš ved uz „ziloņkaula torni”, uz otru pusi — uz modernā alinieka mitekļiem, šajā, varētu teikt, ar ģeniāli dialektisku intuīciju atrastajā šuvē diriģisma ķīli iedzen autoritāro režīmu kultūras funkcionārisms. Mūzikas konsumentiem funkcionāri noteic, ka tiem jākonsumē režīma sankcionēta mūzika; un mūzikas radītājiem tie pavēl šādu režīma sankcionētu mūziku producēt.
Kontrolēt mūzikas konsumentus iespējams visai viegli. Pietiek diriģēt nošu un skaņu plašu apgādāšanu un atbilstoši vienādot publiskās komūnikācijas līdzekļus — radio, televīziju un filmu produkciju. Grūtāk ietekmēt produkciju, t.i. komponistus. Lai to īstenotu, nepieciešams katru atsevišķu mūzikas pirmproducentu pakļaut jūtamai drakoniskai varai. Jāpiebilst, ka rietumu zemēs valsts sāk par atsevišķu indivīdu interesēties tikai tad, kad viņš nonācis konfliktā ar valsts likumiem. Ne tā Padomju Savienībā. Tur valsts sākotnēji un a priori interesējas par katru cilvēka soli, tā sakot, no šūpuļa līdz kapam. Valsts noteic arī, kā un kur atsevišķam individam jānopelna dienišķā iztika. Protams, šī noteikšana iet roku rokā ar izmelošanos, blēdīšanos un korrupciju, taču tai izbēgt, no tās pilnīgi izvairīties nevar neviens pilsonis, it sevišķi, ja režīmam viņš šķiet īpaši vajadzīgs. Un komponists padomju režīmam ir vajadzīgs. Mūzika, brīnumaini sakņodamās cilvēka pamatiedabā, funkcionē kā vārstulis, kam jāmazina pārmērīgais spiediens, kas gaŗākos vai īsākos laika sprīžos allaž samilzt padomju sabiedrības noslogotajā gara dzīvē. Bez tam braša mūzikas produkcija valstij kļūst līdzīgs prestiža faktors kā, piemēram, industrializācija, reaktīvās lidmašīnas un atombumbas.
Situācija padomju mūzikas produkcijā — kā visā PSRS mākslas produkcijā — ir visai konvulsīva. Valdībai nav grūti piespiest pavalstniekus uz zināmu rīcību, ja abas puses skaidri zina, kādai šai rīcībai jābūt. Mākslas un it īpaši mūzikas laukā Padomju Savienībā par atļauto un neatļauto turpretī nekad nav valdījusi skaidrība. Ir paziņots, ka mākslai resp. mūzikai jākalpo „sociālisma celšanai”. Tas panākams, mākslas resp. mūzikas radošajā darbā lietojot t.s. sociālistiskā reālisma metodi. Tomēr Padomju Savienībā neviens nav varējis nepārprotami pateikt, kad īsti mākslas darbs veidots atbilstoši sociālistiskā reālisma doktrīnai, kad ne. Skaidrs, ja kāds gleznotājs, piemēram, savā gleznā attēlojis V.I. Ļeņinu, tad tas ir sociālistiskais reālisms. — Kā lai simfoniķis attēlo Ļeņinu? Ne velti PSRS mūzikas produkcijas lielākā daļa saistās ar tekstiem: dziesmas, kantātes, orātorijas, operas. Iespiests teksts Padomju Savienībā ir skaidra lieta. Parasti tā autors ir rūdīts, pārbaudīts, ideoloģiskus atvarus izpeldējis, vārdu sakot, dzejnieka spalva ir „droša”. Funkcionāri bieži no mūzikas sajēdz visai maz, dzejā viņi orientējas vieglāk. Tā atbildība par skaņdarba ideoloģisko platformu lielā mērā pāriet no komponista uz dzejnieku. Raksturīgi, ka Padomju Savienībā katrs cenšas izvairīties no atbildības vai vismaz nobīdīt to uz citiem.
Atliek tā saucamās absolūtās mūzikas formas, kam teksta nav. Prestiža dēļ režīms veicina simfoniju, instrumentālkoncertu un dažādu instrumentālu tēlojumu, poēmu u.t.t. komponēšanu, jo šo žanru formas atbilst klasiskajai tradicijai. Te režīma uzdevums krietni grūtāks.
Padomju autokratijai ir daudz un dažādi veidi un līdzekļi, kā ietekmēt savas sabiedrības vides skaņradi un kā turēt to savā varā. Arī Padomju Savienībā, tāpat kā visā pasaulē, ar mūzikas radīšanu nodarbojas resp. par skaņražiem kļūst ļaudis, kas sevī sajūt dziņu, aicinājumu dot tālāk, tradēt citiem cilvēkiem tos skaņu veidolus, kas izaug viņu muzikālajā iecerē, materializējas subjektīvajos skaņu priekšstatos. Lai varētu kalpot savam aicinājumam, mūzikas māksliniekam Padomju Savienībā jāsaņem valsts akcepts. Tas sākas ar uzņemšanu mūzikas mācības iestādē. Nepietiek ar talantu vien. Valsts interesējas par ģimenes izcelsmi, polītisko stāju, īpaši Padomju Latvijas apstākļos iekļūšana augstākajās mācības iestādēs vēl joprojām lielā mērā atkarīga no tā, kādā agrākās sabiedrības „šķirā” sakņojas aspiranta ģimene. Nereti aspirantam izdodas iekļūt mācības iestādē, izmelojoties par savu izcelsmi, radiem ārzemēs u.t.t. Tādā gadījumā studiju laiks paiet it kā uz sprādzēj bumbas sēžot un pastāvīgi cerot, ka režīma izprovocēto nepieciešamo melu deglis kādu dienu neaizdegsies. Nereti uzņemšana mācības iestādē notiek ar norādījumu, ka aspirantam nākotnē polītiski jāattaisno parādītā uzticība”, citādi studijas būs jāpārtrauc. No šāda topoša mākslinieka nekad nesagaidīs nekā cita kā vien režīma oficiālo saukļu atgremojumu. Spilgtam talantam, kas pats apzinās savas spējas, jāpieņem šādi pazemojumi un mācību klasēs nereti jāgriež ceļš dažam labam beztalantniekam, no kuŗa, tā proletāriskās izcelsmes dēļ, režīms cer jaunas atklāsmes padomju mūzikas aistētikā un ētosā.
Sekmīgi nobeidzot studijas, jauno skaņradi uzņem Komponistu savienībā. Atkal režīms viņam parāda žēlastību, piešķirot privileģētu stāvokli pārējās sabiedrības vidū: Viņam dod darba telpas, instrumentus, eksistences priekšrocības — visu to, ko pie mums rietumos uzskatām pašu par sevi saprotamu. Dabiski, ka naīvāki individi šādos apstākļos agrāk vai vēlāk sāk sajust pret „žēlīgo režīmu” pateicības un lojalitātes jūtas, it īpaši novērojot pārējos sabiedrības locekļus, kas parasti, dienu nevergojuši rūpnīcās, pārrodas mājās, kur vairākām personām jāmitinās vienā telpā, ja ne vairākām ģimenēm. Komponistu savienība Padomju Savienībā nebūt nav kāds abstrakts iestādījums, bet gan visnotaļ ietekmīgs līdzeklis, ar ko režīma funkcionāri valda un vada skaņražu dzīvi un darbu. Komponistu savienības sanāksmēs jādod „atskaites”, kuŗās katram biedram jāinformē par savu pašreizējo darbu. Protams, ka klātesošie funkcionāri visu rūpīgi reģistrē. Te līdz ekscesam notiek „kollektīvas daiļrades”, „paškritikas” un citi režīmam raksturīgi farsi. Skaņražiem šais farsos jāpiedalās, jo, „grēkiem” krājoties, draudošā izslēgšana no Komponistu savienības nozīmētu privileģētā stāvokļa zaudēšanu, norīkojumu fiziskā darbā. Tā pašaizsardzības instinkts spiež komponistu iztapt un kalpot padomju režīmam, jo viņa dzīvei, lai kāda tā, tikai tad ir jēga, ja viņš var komponēt mūziku — tas ir viņa aicinājums, kuŗa dēļ viņš jūtas nācis pasaulē.
Tieši šī aicinājuma, šī šūpulī liktā likteņa dēļ neizbēgami rodas konflikti. Jo lielāks talants, jo konflikts smagāks. Cilvēka iedabas pamatos ir meklētāja gars, kas liek allaž vērst skatus pretī jaunai nākotnei, atstājot aiz muguras pagātnē staigātās takas. Nevar tātad arī būt tāda patiesa skaņraža talanta, kas netiektos pēc mūzikas mūžīgajiem noslēpumiem, nemeklētu tos arvien tiešāk atslēgt zemes dzīves skaņu veidolos. No vienas puses viņa acu priekšā diendienā kā paraugi tiek rādīti vecie mūzikas lielmeistari, kas katrs mūzikas attīstībā ienesis ko jaunu, nebijušu, pārstatot jaunas, tālākas robežas pasaules mūzikas skaņu kalna nogāzē ceļā uz kalna galotni. No otras puses Komponistu savienības funkcionāri savu totalitāro principu dēļ tur viņu atkarībā, bailēs par eksistences saglabāšanu un nomoka ar nodarbībām, kas pielīdzināmas ūdens liešanai caurā traukā un puantējamas jau pieminētajā fiktīvajā problēmā — kā mūzikā attēlojams Ļeņins. Tāpēc Komponistu savienības sanāksmes nedod un nevar dot kaut cik derīgus jaunrades impulsus. Tā vienkārši ir cenzūra, kuŗas akcepts jāiegūst katram skaņdarbam, kam autors tīko uzveduma iespēju, jo tikai pēc sekmīgas cenzūras funkcionāri atvēl uzvedumam nepieciešamo izpildītāju aparātu.
Tiešāk aplūkojot stila un aistētikas normu problēmas padomju impērijas mūzikā, atklājas dažādi viens par otru apšaubāmāki aspekti. Ja padomju māksla, tātad arī mūzika, līdz trīsdesmito gadu sākumam drīkstēja paslepu orientēties pēc rietumu paraugiem, tad sākot ar trīsdesmitajiem gadiem resp. nostiprinoties Staļina autokratijai, tas vairs nebija iespējams. J.V. Staļins ne vien lika sevi saukt par tēvu un skolotāju, kā tāds viņš arī rīkojās. Mākslas lietas nonāca diktatora tiešā noteikšanā. J.V. Staļina gaume mākslas izpratnē atradās uz animāla līmeņa (tieša parallēle ar Ādolfu Hitleru). Mūzikā viņa apvārsnis nobeidzās pie gruzīnu dančiem, strinkšķinātiem uz balalaikas. No šī apstākļa izriet viena dominante t.s. padomju mūzikas aistētikā: pavēle, lai komponisti nodarbojas ar folkloras aranžējumiem. Diemžēl, runa nav par folkloras substanču organisku ietveršanu mākslas formās, iedziļinoties muzikālās substances specifiskajā gaisotnē, kā to, vienu piemēru minot, Balkānos praktizēja Bela Bartoks. Padomju Savienībā komponistiem atļauts folkloras meldijas ietvert apmēram tādā harmonisku akordu materiālā, kāds tas diletantam iztrinkšķinams uz balalaikas. Tā gadu gaitā folkloras dominante padomju mūzikas aistētikā izvirtusi tikai par dekoratīviem skaņu salātiem diktatūras iecienīto sarkanarmijas dziesmu un deju ansambļu skatuviskajām ēverģēlībām. īstenā folkloras tradīcija tādā kārtā nav guvusi nekādu organiskās substances atdzīvinājumu. „Padomju folklora”, drastiski izsakoties, grab kā sakaltis, toties brangi uzpūsts pūslis partijnieku ideoloģijas vējos.
Otra vērā liekama padomju mūzikas aistētikas dominante ir klasicisma tendence. Režīmam vēl vienmēr ir liela vājība pret klasicistisku solidumu mākslās. Pamatā tam, protams, neapšaubāms mazvērtības komplekss, bailes, ka ar visu lielību tomēr neizdosies sasniegt Eiropas tagadnes mūzikas standartu. Šo baiļu paralizēti, funkcionāri nespēj saprast, ka Eiropas standarta aizsniegšana un pārsniegšana iespējama tikai ar tādas mūzikas produkciju, kas pieder nākotnei, nevis pagātnei. No saviem primitīvajiem priekšstatiem oficiālās mūzikas polītikas ideologi nespēj atkāpties un dod komponistiem direktīvas, lai visu jaunradi veido Eiropas 19. gadsimtā klasicistiski romantiskajā manierē. Padomju Savienībā vēl vienmēr vislabāk klājas tam komponistam, kas, darinot savus romantiskos žanrus, strādā ar Haidna un Mocarta laika harmonisko paleti, šur tur piespiežot pa impresionisma nokrāsiņai. Augstākā mērā kuriozi, ka proletariāta revolūcijas muzikālais apvārsnis izrādās pilnīgi kongruents ar to skaņu spektru, kas veco laiku komponistiem bija jālieto savu feodālo maizes tēvu — grāfu un bīskapu — izklaidēšanai!
Harmoniskās formulas, ko tagad identificējam ar tā saucamo Vīnes klasiķu un romantiķu stilu, toreiz bija laikmetīgo komponistu personiskās mūzikas intuicijas organiski adekvāti izteiksmes līdzekļi, kas leģitīmi balstījās un reflektējās sava laika gara dzīvē un sava laika sabiedrībā. Apstāklim, ka šis stils patiesi klasiskā tiešumā un pilnībā pietuvojas visas Eiropas tonālās mākslas mūzikas pamatprincipam, ko mēdzam saskatīt tā sauktajās harmoniskās kadencas spriegumu attiecībās — šim apstāklim īstenībā piemīt tikai gadījuma raksturs un blakus nozīme. Taču šis apstāklis līdz ar aprādīto blakus nozīmi kļuvis par cēloni lielajai ārējai līdzībai, kāda ir techniskajām formulām mūsdienu harmonijas mācību grāmatās ar 18.-19. gadsimtu komponistu oriģinālajiem skaņdarbiem.
Protams, ka krampjaina pagājušo laiku stila atveidošana Padomju Savienībā noved pie rezultātiem, kas vērotājam nereti sagādā neparedzētu uzjautrinājumu. Naīvas antīkvāriskas refleksijas vectēvu bombastiskās gaumes garā atklāj neatklājamās, bet arī katra padomju sabiedrības locekļa zemapziņā neizskaužamās ilgas: kaut reizi ieslīgt nicināmo buržuju teiksmainajos zīdos un samtos! Šai gigantiskajā viltus aistētikas afērā vainojamiem nākotne parādītu nepelnītu žēlastību, paraustot plecus: „fin de siecle!” — un pārejot, kā mēdz teikt, pie nākamā darba gaitas punkta.
Trešo padomju mūzikas aistētikas dominanti raksturo izmisīgas pūles kopš revolūcijas pirmajām dienām radīt patiesu padomju mūzikas ētosu. Šīs pūles nav devušas nekādus rezultātus, taču tas nav kavējis funkcionārus spēcīgi favorizēt zināma veida pseudoētosu. Pie tam dialektiskais padomju mūzikas ētosa rašanās process šķiet visnotaļ skaidrs. Padomju mūzikas ētosam jāizaug no masu dziesmas. Masu dziesma ir padomju mūzikas elks un ideāls. Komponistu, kam izdodas uzrakstīt noderīgu masu dziesmu, režīms, kā mēdz teikt, apzeltī un ieliek vatē. Nav iespējams šai vietā noskaidrot visai interesanto un spilgto masu dziesmas rašanās fainomenu visos tā aspektos, kas svaidās starp „opiju tautai”, patiesa talanta uzvirmojumu, nemākulības ignoranci un vienkārši šarlatānismu. Intensīvā mijiedirbē starp autora personu (kas gala rezultātā kļūst gauži nesvarīga) un anonimo pūli radušos masu dziesmu dialektiski konstruētā padomju mūzikas ētosa konceptīvā teorija pasludina par sava laikmeta un savas vides mūzikas potences aistētisku normatīvu. Šī normatīva substancei materiāli savienojoties ar vecās mākslas mūzikas klasiskajām koncertformām, rezultātā teorētiski vajadzētu rasties pilnīgi jaunai, svaigai, padomju ētosa nestai oriģinālai mūzikai, apmēram kā kādreiz Eiropas mūzikas attīstības agrīnajos laikos no ļaužu dejām radās koncertantā deju svīta, kas savukārt ietekmēja klasisko koncertanto instrumentālformu izveidošanos.
Teorija nav slikta, tikai praksē nederīga. Ilgotajam specifiskā padomju ētosa golemam režīms nav spējis iedvest dzīvības dvašu. Lūkojoties objektīvi, neveiksmes iemesli viegli saskatāmi. Cilvēka psīches pamatā ir kāda faze viņa attieksmēs ar paša iedabai esenciālo mūzikas mediju, kas atbilst tam primitīvajam afīnitātes fainomenam, ko komūnisma dialektiķi — nemaz ne slikti — nosaukuši par „opiju tautai”, gan šo saukli nelietodami attieksmē pret mūzikas lietām. Patiesi, ļaužu masas, lai kādā zemes lodes daļā, allaž prasa savu daļu „garīga opija” un mūzikai šī „opija” ķīmiskajā formulā konstatējams itin prāvs atomsvars. Šai formulā atrodamās mūzikas elements ir ātri gaistošs, diendienā izmaināms, tātad kā produkts ne visai vērtīgs. Parasti neviens arī nepapūlas saglabāt to pēcdienām. Izņēmumi gadās tikai tad, ja šādam dienas chronikas muzikālam simbolam izdodas sevī iemiesot kādu momenta patiesās garīgās situācijas aktuālu aspektu un ja pūlis šo aspektu kā tādu identificē un labprātīgi uzurpē. Tā tas noticis ar dažām patriotiskām, kā arī revolūciju dziesmām, taču visiem zināms, ka tādu labprātīgu uzurpāciju katrā kultūras tautā ir visai maz.
Aprādīto situāciju nav iespējams radīt mākslīgi; tur nepalīdz nedz draudi, nedz lūgumi — īsta masu dziesma rodas tikai tad, kad laužu pūlis patiesi un nemelojot identificējas ar dziesmā ietverto esenciālo substanci. Neviens taču nopietni neapgalvos, ka PSRS tautas jebkad būtu savas patiesās sajūtas identificējušas ar bargākā Staļina terrora laikā sarakstīto partijas himnu „Mēs brīvie un laimīgie padomju ļaudis”, ko kaŗa laikā pasludināja par visas Padomju Savienības himnu. Realitātes trūkums, kas raksturīgs visai komūnisma teoriju dialektikai, liedz rasties arī patiesai padomju mūzikai, patiesam padomju mūzikas ētosam.
Bet padomju režīms nekad nav ievērojis realitātes. Gluži tā kā lauksaimniecības kollektīvizācija savā laikā brutāli soļoja pāri zemnieku līķiem, mūzikas bolševizācija soļo pāri skaņražu mazāk fiziskajiem, vairāk garīgajiem līķiem. Ar kādiem faktiem operē funkcionāri, ja rodas vajadzība palielīties ar padomju mūzikas sasniegumiem? Tādā reizē starmešu fokusā tiek iebīdīts kaut vai glumais, visādos ūdeņos peldējušais salonaziāts Arams Hačaturjans. Arī Nikolajs Mjaskovskis, kas 1950. gadā nomira, iegrimis 27 simfoniju partitūru pudos. Par viņa skaņdarbiem tā skolotājs Jāzeps Vītols savos memuāros saka, ka tie esot „fotogrāfiski vienādi”. Gribas vaicāt: Kas palika pāri no Dimitrija Šostakoviča pēc viņa operu un simfoniju aizliegšanas, aizliegto darbu „pārstrādāšanas” un paša komponista „paškritikas” līdz pat operešu kompozicijām, ja ne šī komponista garīgs līķis? Nopietni jājautā, kādu kvalitāti būtu sasnieguši trīs pieminētie, neapšaubāmi talantīgie padomju komponisti, ja tiem būtu dota iespēja augt un veidoties bez ideoloģijas žņaugiem un ārpus boļševiku režīma diktatūras? Atbildi dot nav grūti, aplūkojot krievu mūzikas attīstību pirms Oktobŗa revolūcijas, sākot ar Gļinku, Rubinšteinu, Čaikovski, „Vareno sauju” un sekojošo plašo amplitūdu, kas ietver kā abus pretpolus Skŗabinu un Glazunovu, tā arī Stravinska, Prokofjeva un Šostakoviča pirmos solus. Kas par varenu krievu tautas muzikālā ķermeņa koncentrētu attīstību pāris gadu desmitos! Un kā totalitārais režīms lika pēc savas uzvaras šim pašam ķermenim saslimt ar mazasinību un ūdenskaiti reizē!
Padomju ideologi neliekas zinis par sava dialektiski iecerētā mākslas ētosa uzskatāmo bankrotu. Labprāt viņi uzsveŗ, ka padomju sabiedriskajā forumā itin nevienā sektorā nepastāv viedokļu pretstati un operē ar izskaidrojumu, kas ir tikpat naīvs cik nekaunīgs: Padomju pilsoņi jūtas laimīgi un apmierināti ar savu dzīvi, citas intereses, kas veidotu kaut ko līdzīgu opozicijai mūsu izpratnē, viņiem nav un nevar būt. Svarīgi noskaidrot, vai PSRS mākslā pastāv intellektuālas opozīcijas iespējas, jo skaidrs, ka vienīgi zaļoksnas opozicijas spēki varētu ar saviem svaigiem vējiem izvēdināt turienes apskapstējušos mākslas ētosa labirintus. Intellektuālai opozicijai mūzikas mākslā allaž jāpārvar zināmi šķēršļi. Kamēr citās mākslas nozarēs subjektīvs oponents itin labi var ar personisku iniciatīvu paust savu viedokli resp. darīt to zināmu lielākai vai mazākai sabiedrības daļai, skaņradim tas nav iespējams. Skaņraža opozicionārā balss sabiedrībai saklausāma tikai tad, ja viņa fiksētais nošu raksts sasniedz sabiedrību, pārvērsts skaņās, interpretu atskaņots. Padomju Savienībā skaņražiem pagaidām nav iespējams bez partijas ziņas nedz angažēt atskaņotājus, nedz arī izmantot publikācijas iespējas, iespiežot notis, ieskaņojot skaņu plates. Kādreiz ziņoja, ka amatieri tur ieskaņojuši skaņu plates ar Amerikas balss raidīto džeza mūziku un izplatījuši tās tā saukto „stilīgo” aprindās. Nav nekādu ziņu par kādu no partijas līnijas novirzījušos komponistu mūzikas produkciju.
Šai situācijai šķietamā pretstatā — bet tikai šķietamā — ir pēdējā laika visai plašie pārskati rietumu periodikā par opozicionāro slepeno literātūru Padomju Savienībā. Ja arī pieņemam, ka patiesi itin visa literātūra, ko rietumos publicē, apzīmogotu ar PSRS slepenās literātūras zīmogu, tiešām nāk no Padomijas, un nav nekādi „Silvijas Ābeles” produkti, tad tomēr nopietni jāizpētī, kādi ir šīs opozicionārās literātūras pamatiedīgļi. Nereti šķiet, ka šīs literātūras apcerētāji rietumos nesamērīgi priecājas par katru sīkāko pazīmi, kas norādītu uz neapmierinātību ar pašreizējiem Padomju Savienības apstākļiem, pietiekami neizmeklēdami šīs kritiskās mānēšanas ieganstus. Diriģētas mākslas aistētikas situācijā, ko raksturo tik masīvi dialektizēta ideoloģija kā Padomju Savienībā, arī opozicijai neizbēgami jāveido aistētiski ideoloģisks pretpols, kas spēj sacensties ar apkaŗojamo oficiālo ortodoksiju. Tāda pretpola Padomju Savienībā nav. Tādēļ te varētu runāt vēl tikai par opozicionāru protoplazmu, no kuŗas, labākā gadījumā, pēc īsāka vai gaŗāka laika sprīža izveidosies pretestības organisms, kam tad pelnīti būs opozicijas apzīmējums. Līdz šim atklātībā iznākušie Padomijas dzīves apstākļu mānētāji prasa — ar dažiem izņēmumiem — tikai, tā sakot, „labāku komūnismu”, kas dotu augstāku dzīves standartu, personisku brīvību u.t.t. Nav tāda literāta opozicionāra Padomju Savienībā, kas jau būtu iestājies par pašnoteikšanās tiesībām PSRS tautām, prasījis impērijas sadalīšanu, mēģinājis pozitīvi pasvītrāt kristietību, kaut vai strikti noliedzis Oktobŗa revolūcijas „nopelnus”. PSRS subversīvajai literātūrai vēl nav savas garīgās sejas, nav alternatīvu, nav idejiskas substances. Šis apstāklis ietekmē mūzikas produkciju. Nozīmīgs skaņradis var rast nozīmīgus skaņu veidolus tikai konkrētā gara telpā, ko veido viņa personisko psīchisko dispozīciju kongruenta mijiedirbe ar aktuālās sabiedriskās vides dzīvo refleksiju pulsējumu. Pilnasinīga mūzika var eksistēt tikai šādā konkrētā garīgu pulsāciju telpā. Sava materiāla definitīvi nekonkrēto īpašību dēļ mūzika ir predestinēta materializēt savā īpašajā technikā dotās garīgās situācijas ļoti nozīmīgo detaļu. Šī afīnitīvā detaļa meklē un atrod izpausmes iespējas arī citās mākslas nozarēs, taču īpaši brīvi tā var izpausties savai elementārstruktūrai vistiešāk atbilstošajā mūzikas produkcijā. Apstāklis, vai kāda mūzikas produkcija spēj atslēgt savai iedabai specifisko garīgās situācijas detaļu, izšķirīgi ietekmē šīs mūzikas produkcijas kvalitāti. Citās mākslas nozarēs, cik tālu tās tiek piespiestas operēt no aprobežota reālisma bāzes, garīgās situācijas komponentus iespējams viltot vienkāršāk un ticamāk nekā mūzikā. Kamēr PSRS opozicionārā garīgā situācija definītīvi nepietuvosies neviltotas patiesības maksimām, turienes mūzikai nebūs iespējams subversīvi funkcionēt aprakstītā medija lomā. Padomju mākslas funkcionāri arī nemaz neliekas nobažījušies par eventuālas subversīvas mūzikas opozicijas izcelšanos savas ietekmes lokā, gluži netraucēti viņi vēl vienmēr pūlas, lai rastos specifisks padomju mākslas ētoss. Savu reizi šīs pūles visai atgādina Viduslaiku feodāļu izmisīgo cenšanos ar alķīmiķu palīdzību iegūt mākslīgu zeltu.
PSRS komponistiem nav iespējams izvairīties no lomas, kas atgādina šos alķīmiķus. Viņi var dot dažus individuāli koncipētus sīkākus darbus, ko oficiālie uzraugi mazāk ievēro, taču tad tiem agrāk vai vēlāk jādod kompensācijas ar skaņdarbiem, kas atbilst režīma nospraustajai līnijai. Kā jau redzējām, režīmam tīkamu mūziku samērā vienkārši var producēt, komponējot tekstus, kas atbilst partijas līnijai. Taču arī absolūtajā koncerta mūzikā der ievērot zināmu piesardzību. Nereti PSRS komponistiem nācies ar režīma funkcionāriem bargi diskutēt par atsevišķu skaņdarbu saturu. Nepietiek, ja, piemēram, kādai simfoniskai poēmai komponists liek virsrakstu „Sarkanarmijas uzvara”. Komponists lēti var nonākt situācijā, kad viņam prasa pierādīt, ka attiecīgajā mūzikas kaujā patiesi uzvar sarkanarmieši, nevis „fašistiskās ordas”, ka te vispār aprakstīta kauja un nevis, teiksim, futbola sacīkste, vai, kas būtu vēl ļaunāk, ka te komponists domājis tikai par tīri muzikālu tēmu un motīvu risinājumu bez sociālistiskās realitātes ievērošanas. Tad nu visnotaļ svētīgi, ja komponists kritiskā situācijā var uzšķirt zināmu savas partitūras lappusi un melns uz balta parādīt meldijas citātu no kādas pazīstamas sarkanarmiešu masu dziesmas. Kaut no mākslinieciskā viedokļa šāds masu dziesmas ievijums komponista oriģinālrakstā būtu pielīdzināms sālījumam uz putu krējuma, režīma funkcionāri jūtas apmierināti un lepni ievelk jaunu kāsi „padomju mūzikas ētosa” annālēs. Mazāk svarīgos gadījumos komponists var izlīdzēties ar „brālīgo tautu folkloras” citātiem vai vismaz ar attiecīgo citātu ieskaņām, attēlojumiem, ko padomju mākslas aistētikas terminologi mēdz saukt par „intonācijām”. Lūcijai Garūtai vēl, gribētos teikt, laimējās sekot savām personiskajām intensijām par cilvēka pacelšanos kosmā, ko viņa Latvijas laikā dokumentēja savas neizrādītās operas „Sidrabotais putns” partitūrā, rakstot tagad dziedājumus, kam ārēji uzspiests Jurija Gagarina un Valentīnas Tereškovas orbītas lidojumu zīmogs. Toties Marģers Zariņš pārāk labi zināja, ko dara, apkomponēdams savā kantātē „Mahagoni” visiem labi pazīstamo Patrisu Lumumbu, tāpat kā to zināja Ādolfs Skulte, ievezdams savā Rainim veltītajā bombastiskajā simfonijā-orātorijā „Ave sol!” masu dziesmu un finālā pat slavu tautas deju intonācijas. Ģederts Ramans, uzsākdams savu simfonisko poēmu „Piemineklis” ar masu dziesmu „Biedri, nu celieties kājās” un Dimitrijs Šostakovičs, piepildīdams savu II. simfoniju gandrīz vai ar masu dziesmām vien. Brīvi lēšot, varam spriest, ka astoņdesmit procenti tā sauktās Padomju Latvijas mūzikas produkcijas 20 gados uz laiku laikiem ir sagandēti resp. paliks nelietojami vai nu mazvērtīgu tendenciozu tekstu vai aprakstīto neorganisko „intonāciju” dēļ.
Atzīmējams arī fakts, ka režīms jau sen noteic darba norisi mūzikas mācības iestādēs, apzinoties, ka savu utopiju par padomju mūzikas ētosu eventuāli varēs īstenot tikai tad, ja pārņems jaunos skaņražus savā ietekmē jau no pašiem pirmajiem soļiem. Mūzikas mācības iestāžu audzinātāju darbs šai nolūkā tiek pastāvīgi kontrolēts un stipri ietekmēts. Mūzikas lietu pārzinātāji zina, cik samērā viegli pēc pietiekamas vingrināšanās piepildīt dotās muzikālās formas ar raitu skaņu materiālu, kur krampjaini tiek atkārtoti dotie paraugi, nav pateikts nekas jauns, nozīmīgs, un ko mēs labākā gadījumā varam apzīmēt par akadēmisku eklektismu. Apzinīgam kompozicijas skolotājam jāmodina audzēknī substanciāli patstāvīgas inspirācijas instinkts. Jo suverēnāk audzēknis sāk pārvaldīt akadēmisko skaņraksta techniku, jo intensīvāk skolotājam jānorāda, ka šī technika pati par sevi nav nekas, ka mākslinieciskajam pārliecinājumam jānāk no tādiem paša audzēkņa gara novadiem, kas nevienam citam nav pieejami. Šīm mākslinieciski pārliecinātājām substancēm dažkārt tik maz saskares ar skolotāja aistētiskajām maksimām, ka rodas situācijas, līdzīgas tai, ko savās atmiņās apraksta J. Vītols, stāstot par A. Glazunova teicienu, Sergejam Prokofjevam nobeidzot konservatoriju: „Forma ir, par saturu es neatbildu”.
Padomijā ļaudīm nereti prasa atbildību par lietām, par kuŗām viņiem nekur citur atbildību neprasītu. Tādēļ arī kompozicijas skolotājs — savas drošības labad — tur pirmā kārtā pūlas savus audzēkņus radināt pie akadēmiski eklektiskās sliedes ieturēšanas, ja daudz, tad tikai aplinkus norādot uz katra specifiskajai personībai atbilstošu muzikālās izteiksmes līdzekļu eventuālu eksistenci. Daudz laika kompozicijas klasēs veltī jau minēto „intonāciju” technikas apgūšanai, kā arī klasicismu atdarinātajā akadēmisma mazo formu projekcijām uz simfoniska plašuma ekrāna. Jo lielāka forma skaņradim jāaizpilda, jo grūtāk noslēpt patiesību — vai šo formu tiešām nes īstena inspirācija vai tā ir tikai mechaniski uzpūsts technisku kombināciju balons.
Nozīmībā blakus kompozicijas fakultātei PSRS augstākajās mūzikas mācības iestādēs pacelta mūzikas zinātnes fakultāte (daži to uzskata pat par svarīgāko no abām). Šeit gatavo rakstītāju „kadrus”, kam „zinātniski jāizskaidro” it īpaši absolūtā mūzika, kam trūkst tekstā tverta satura, jādefinē katrā skaņdarbā ietvertais „sociālisma celšanas” koeficients, kā arī jādod katrai skaņdarba fazei funkcionāriem saprotams uz balalaikas līmeņa nonivelēts „satura” izskaidrojums. Pāri visam stāv funkcionāru ilgas pēc aistētiski definītīvas, oriģinālas padomju mūzikas. Dialektiskās teorijas to vēl vienmēr liek cerēt no masu dziesmām un to autoriem. Masu dziesmu komponisti ir izredzētas zelta vistas, no kuŗām sagaida dimanta olas dējienu. Masu dziesmu komponistus rāda par paraugu visiem pārējiem un ierindo mākslas funkcionāru hierarchijas pašā priekšgalā. Stāvoklis padomju iekārtas mūzikas dzīvē visskaudrāk aptveŗams, ja atceras, ka Rīgas konservatorijas rektora amatā tagad jau kopš ilgiem gadiem darbojas II pasaules kaŗa sarkano strēlnieku maršu autors Jānis Ozoliņš *1). Atliek tikai meklēt parallēli — apdomāt, kas būtu noticis resp. kur šodien atrastos latviešu mūzika, ja pēc I pasaules kaŗa, nodibinoties Latvijas valsts konservatorijai, latviešu mūzikas dzīves vadību savās rokās nebūtu vis ņēmis Jāzeps Vītols, bet gan Pēteris Šancbergs *2). Pie kam tomēr vēl jāpiebilst, ka Šancberģu Pēteŗa famozās ziņģes latvieši dziedāja un dzied no brīva prāta bez svešas okupācijas varas ieceltu mākslas funkcionāru rīkojumiem un pavēlēm.
*1) Latvijas PSR tautas mākslinieks Jānis Ozoliņš dzimis strādnieku ģimenē Jelgavā 1908. g. Koŗa diriģēšanu mācījies Jelgavā un Rīgā. Latvijas laikā vingrošanas skolotājs. 1941. g. aizbēg ar boļševikiem uz Krieviju. Kaŗa laikā sāk karjeru kā „Latvijas PSR mākslas ansambļa diriģents” ar maršu dziesmām Gvardu gājiens, Draudzības dziesma, Meitenes vēstule strēlniekam u.c. Apbalvots ar Sarkanā karoga un Sarkanās zvaigznes ordeņiem, un dažādām medaļām.
*2) Pēteris Šancbergs (1841.-1923.). Vairākas viņa meldijas ar populāriem tekstiem (Dažu skaistu ziedu, Es dziļi glāzē ieskatījos u.c.) uz laiku laikiem iegājušas tautā. P. Šancbergam trūka gaumes, paškritikas un nopietna skolojuma, tādēļ Latvijas laika mūziķi viņu padarīja par nediskutējami komisku figūru. No nopietnas mūzikoloģijas viedokļa šāda nostāja noraidāma. Atstatums starp Šancberga meldiju substanci, viņu psīcholoģiski cēlonīgo vidi un dažu vēlāk augsti novērtētu laika biedru romanču melodiku nemaz nav pārāk liels. Nav arī noliedzams, ka, piemēram, Jānis Ķepītis un Arvīds Žilinskis savā četrdesmito gadu romanču produkcijā stipri vien pietuvojās P. Šancberga atstātajam mantojumam.
