JG71 Jānis Ķēniņš. Latviešu Jāņu burvība Vāgnera Meistardziedoņos

Nirnbergas meistardziedoņi, 3. cēliena skats

Pilnīgi jāpievienojas kādam mušu vēsturniekam, ka savas pagātnes, sevišķi kultūras vēstures, pētīšanā, mēs bieži nonākam savdabīgā situācijā, sveštautiešiem mums parādot īsto ceļu. Tas īpaši attiecas uz jaunlaiku lielākā un oriģinālākā filozofa Kanta (Immanuel Kant, 1724-1804) cilmi, kas tieši ģenētiskā aspektā radīja „kopernikiskus apvērsumus” visās gara disciplīnās. Tas pats sakāms par latviešu fundamentālās kultūras auglīgu un dziļu ietekmi uz modernās mūzikas ciltstēva Vāgnera (Richard Wagner, 1813-1883) māksliniecisko attīstību, kas lielajam skaņu meistaram uzspieda vienreizējas oriģinalitātes zīmogu.

Līdzīgi kā senajā Grieķijā septiņas pilsētas sacentās par godu būt Homēra dzimšanas vietai, tā par Kanta, modernās filozofijas pamatlicēja, cilmi cīnījušās gandrīz tikpat daudz tautu − Beidzot tie ir vācieši, kas noskaidrojuši, ka Kants cēlies no kuršiem − tātad latviešiem. [1] Mēs paši to bijām tikpat maz ieskatījuši kā modernās mūzikas pamatotāja Vāgnera mākslinieciskās attīstības lūzumu viņa Rīgas gados (1837-1839).

Jau kādā − slavenā skaņraža mazdēlam un konģeniālajam inscenētājam Vīlandam Vāgneram veltītā − piemiņas rakstā sevišķi akcentēju, ka Vāgnera biografi ir vienis prātis, ka tieši Rīgā, sākot ar tur komponēto operu Rienci (Rienzi), jaunā skaņraža mākslinieciskajā attīstībā notika dziļš un radikāls lūzums, kas deva spēcīgus impulsus visai viņa turpmākai radīšanai. Raksturīgi, ka pirms Rīgas perioda rakstītās operas ir aizmirstas. [2]

Mūsu izcilais vēsturnieks Dr. Edgars Dunsdorfs jau agrāk izvirzīja hipotēzi par varbūtēju latviešu tautasdziesmu un mūzikas ietekmi Vāgnera mākslinieciskajā pārtapšanā un daiļradē, [3] kam kāds mūsu komponists oponēja, bet paši vācieši atkal izpētījuši, ka mūsu vispusīgajam vēsturniekam ir svaigāks skats arī šai daudz pētītā laikā. Šo Dunsdorfa hipotēzi atbalsta bij. Herdera institūta mūzikas profesora Elmara Arro nesen publicēts pētījums par Vāgneru. [4]

Šai gandrīz pus simt lappušu gaŗajā rakstā, kuŗam ir pievienotas arī vairākas lappuses ar notīm, E. Arro pilnīgi pievienojas citiem Vāgnera pētniekiem, ka lielā skaņu meistara mākslinieciskajā attīstībā izšķirīgs ir bijis tieši Rīgas periods ar epochālu nozīmi mūzikas vēsturē. Līdzīgi Kantam filozofijā, Vāgners ir ne tikai kalngals, bet arī visas modernās mūzikas pamats.

Tā kā Rīgas gadi Vāgnera otra perioda mākslinieciskajā attīstībā veido visnozīmīgāko posmu, tad interesanti atzīmēt, ka arī vācu mūzikas kritiķi, sakarā ar Rienci uzvedumu Minchenē 1967. g. vasarā, uzsvēruši, ka ar šo operu sākoties „īstais Vāgners”. Kā „īstais Vāgners” sākās ar Rīgā komponēto Rienci, tā „īstais Kants” sākās ar viņa sentēvu zemē Rīgā izdoto „filozofu bībeli” − Tīrā prāta kritiku (Kritik der reinen Vernunft, 1781, Rīga).

Kāds cits mūzikas recenzents K. Adāms konstatē, ka šai novatoriskā darbā ieskanas visu vēlāko Vāgnera mūzikas drāmu motīvi: „Visapbrīnojamākais šai svaigi krāsainā un tradīciju lauzējā partitūrā ir tas, ka tikai piecpadsmit gadi šķir tās autoru no pirmajām Tristāna skicēm. Mūzikas zinātnieki droši varēs uzrādīt iedīgļus visiem sekojošiem darbiem līdz Parsifalam...” [5]

Tīri ārēji Vāgnera otrā − Wanderjahre − periodā Parīzes posms šķiet kulminācijas punkts, bet skaņraža iekšējai attīstībai Rīgas gadi ir daudz nozīmīgāki. Vāgnera mākslinieciskajā radīšanā ar operu Rienci sākās radikāls lūzums un apvērsums, bet − kā Arro uzsver − tam seko Vāgnera latviešu fundamentālās kultūras apaugļotie nākošie desmit gadi, kas uzskatāmi par visauglīgāko periodu Vāgnera radīšanā. Šai laikā dzimst visu vēlāko Vāgnera darbu pirmmeti, izņemot Tristānu un Izoldi (Tristan und Isolde), kuŗa savdabīgai dziļuma dimensijai ir pavisam cits avots. Ja pats Vāgners saka, ka tikai Šveicē viņš varējis uzrakstīt Tristānu, tad šīs visautobiogrāfiskākās viņa mūzikas drāmas dziļākais inspirācijas avots bija, izsakoties modernās filozofijas terminos, „eksistences izgaismojums” [6], jo Vāgners pats lielā mērā bija spējīgs uz konģeniālām inspirācijām, kā to var konstatēt no viņa vēstulēm Matildei Vezendonkai.

Bet tieši šie jaunā Vāgnera mākslinieciskajā attīstībā ne tikai visnozīmīgākie, bet arī izšķirīgie Rīgas gadi, saka Arro, ir Vāgnera pētniecībā līdz šim tikai pavirši skatīti. To lielā mērā varot izskaidrot ar ārējiem apstākļiem, jo daudziem Vāgnera pētniekiem Rīgas avoti nebijuši pieejami. Pat Vāgnera klasiskais biogrāfs Glazenaps (Glasenapp), pats būdams gan rīdzinieks, kā filologs viņu neesot spējis saprast. Ja, beidzot, pašam Elmāram Arro ir laimējies nozīmīgajā Rīgas periodā dziļāk ieskatīties, tad ne tikai tādēļ, ka viņš ir rīdzinieks un mūziķis, bet, manuprāt, galvenokārt ģenētiskā aspektā tāpēc, ka viņa dzīslās rit arī iezemiešu asinis un līdzīgi tiem viņš ir arī izgājis visas Kanta pārpratēju radītās 20. g.s. elles mocības.

Vāgnera mūzikas drāmu pamata postulātam par dzejnieka un skaņraža vienību vienā personā (Gesamtkünstler) „pēdējie izšķīrēji impulsi” ir radušies Rīgā. Ka Vāgneru Rīgas baltvācu sabiedrība nav spējusi ierosināt uz komponēšanu un tāpēc viņš no šīs sabiedrības distancējies, to apliecina pats Vāgners savā autobiogrāfijā Mein Leben: „Nekur es nesastapu arī kaut tikai vismazākā mērā ierosinātāju personību. Kas attiecas uz mani, es paliku visiem svešs.”

Pirmā saskare ar baltu tautu mitoloģiju Vāgneram esot bijusi jau pirms Rīgas Kanta pilsētā Karalaučos. Senprūšu un lietuviešu dievību Pikola, Pērkona un Potrimpa motīvus Arro saskata Loengrinā (Lohengrin), Vācu tautas fundamentālā kultūra ir jau lielā mērā ārējās civilizācijas un primārā totalitārisma nomākta, tāpēc tikai ierodoties dainotājā Latvijā, Vāgneram bija „vienreizēja izdevība” − kā uzsver Arro − īsti apzināties un pārdzīvot „šo tautas poēzijas pavisam savdabīgo nezūdošo burvību, kā tā visur ziedēja”. (Elmar Arro, „Richard Wagners Rigaer Wanderjahre...”, Musik des Ostens 3, 154).

Arro piešķir līdzīgu epochālu nozīmi Eiropas tautu nacionālo kustību izraisīšanā Herdera pārdzīvojumam, kad viņš 1765. gadā redzēja latviešu savdabīgo un krāšņo tautas svētku Jāņu svinēšanu pie Juglas ezera. Herders pirmais uzsvēra, ka „katra cilvēciska pilnība ir tautiska un individuāla”.

Līdzīgi kā modernās filozofijas pamatotajā Kanta filozofiskajā attīstībā bija epochāla nozīme t.s. „Rusò pārdzīvojumam”, [7] tā arī Kanta skolnieks Herders esot Latvijā atradis Rusò ideju iemiesojumu Kanta cilmes tautas dzīvē.

Tagad neatvairāmi uzmācas jautājums, ar kā starpniecību Vāgneram latviešu teiku pasaule būtu kļuvusi pietiekami pazīstama. Dunsdorfs domā, ka šai latviešu tautas gara pasaulē Vāgneru būtu varējusi ievadīt viņa latviešu kalpone. Pēc Arro pētījumiem, vaidelote ir minēta 1837. gada folkloras žurnālā Inland (459). Tātad tai pašā gadā, kad Vāgners bija Rīgā un varēja to lasīt. Vaidelote minēta sakarā ar Jāņu nakts uguņu aizdedzināšanu, un raksturīgi – ar ugunīm nobeidzas arī mūzikas drāma Valkira (Die Valküre).

Ja ar igauņu folkloru Vāgners varēja iepazīties tikai ar žurnāla Inland starpniecību, tad latviešu tautas savdabīgākajos, iespaidīgākajos un krāšņākajos svētkos Jāņos Vāgners − tāpat kā jau agrāk Herders − ir tieši piedalījies. Zīmīgi, ka Vāgners izsaucas Meistardziedoņos: „Das schöne Fest, Johannistag”, „līdz ar to jākonstatē, ka visnepārprotamākā un visplašākā latviešu folkloras iedirbe uz Vāgneru atklājas Meistardziedoņos” (160), Latviešu Jāņu nakts dzīvības mistērija Meistardziedoņos esot skaidri ieskatāma, Latvieši ir pratuši ne tikai strādāt, bet, kad visā dabā dzīvības spēks un krāšņums ir sasniedzis kulminācijas punktu, arī „dzīvot un priecāties vareni un monumentāli kā paši dievi, kūsājot gavilēs...” Jāņu nakts latviešiem, pēc senām paražām, atļaujot sava veida „jus noctis”.

Kas gulēs Jāņu nakti,
mūžam sievu nedabūs.

Wer in der Jans-Nacht schlummert,
nie ein Weib besitzen wird. [8]

Tā dziedot daudzās līdzīgās un vēl skaidrākās vārsmās latviešu tauta. Atbilstoši tam arī noliegums, bet piepildījums − gadījumu esot attēlojis Meistardziedoņos jaunajā varoņu pārī Stolcingā un Ievā, jo tieši šinī naktī viņi, ignorējot tradicionālos tikumus un paražas, nonāk riskantā situācijā. Šai ziņā senie latvieši ir stingri turējušies pie Sv. Augustinam līdzīga, dziļa ieskatījuma − mīli un dari ko gribi, jo tikai ko mīlestības transcendence ir savienojusi, to nevienam nebūs šķirt. Interesanti ir arī atzīmēt, ka „jaunās Baireutas” radītājs Vīlands Vāgners Meistardziedoņu 1963. gada inscenējumā šo latviešu folkloras momentu bija tik drastiski akcentējis, ka pirmizrāde konservatīvās publikas daļā izprovocēja protestus. „Tas liecina, ar kādu konģeniālu intuiciju Vīlanda Vāgnera režija ir interpretējusi sava vectēva archaiski tautiskos koncepcijas pamatus” (Elmar Arro, op.cit., 161. lp.).

Meistardziedoņu 2. cēliena plūkšanās aina Jāņu naktī esot asociācija no Rīgas Zāļu vakara kalmju kaŗiem Daugavmalā. Lai gan saulgriežus atzīmē arī citas tautas, tomēr īsti Jāņu svētki ir tikai latviešiem. Jau kāds Vāgnera laika biedrs uzsveŗ, ka Latvijā kā svarīgi tautas svētki, tie ir daudz „nozīmīgāki nekā pie mums un arī savdabīgāk modificēti”. Sakarā ar to arī Bertrams ļoti trāpīgi norāda, ka Meistardziedoņu īstais nesējs ir „tautas gars” un Jāņu nakts ainas manifestējas „savā ziņā saskaņā ar dabisku tautas dzīves pulsējumu”.

Pēc Arro pētījumiem, ārkārtīgi stiprās un skaidrās latviešu Jāņu reminiscences Meistardziedoņos, viņu etnoloģiskā eksaktībā un ļoti specifiskā veidojumā, var izskaidrot tikai ar Vāgnera tiešiem personīgiem iespaidiem, ar tiešu pārdzīvošanu un paša ieskatīšanos latviešu tautas dzīvē. Lai gan daži momenti Jāņu izdarībās ir latviešiem līdzīgi ar vācu saulgriežiem, tomēr ir neatvairāmi jākonstatē daudzas tīri savdabīgi latviskas lokāla kolorīta modifikācijas, ko sen jau būtu vajadzējis pamanīt un reģistrēt.

Kā tādu spilgtu piemēru Arro min arī klimatiski kalendārisku „anachronismu” Meistardziedoņos, ko līdz šim dīvainā veidā neviens nav ievērojis, bet kas norāda uz tālu ziemeļu zemi − proti, ceriņu ziedēšana Jāņos Nirnbergas Meistardziedoņos. Ceriņu ziedēšana 24. jūnijā ir iespējama tikai ziemeļu zemē Latvijā, jo pat Rīgas apkārtnē ceriņi parasti zied jūnija pirmajā pusē, un tikai neparastos un ļoti vēlos pavasaros ceriņu ziedēšana Jāņos sakrīt ar tikpat intensīvi smaržojošo jasmīnu ziedēšanu. „Šāda kombinācija tad rada neaizmirstami apreibinātāju un apmulsinātāju aromātu, kas katram − iezemietim vai viesim − vasaras sākumā Rīgas jūrmalā, Kurzemes Šveicē, t.s. Dievzemītē etc. paliek neizdzēšamā atmiņā” (Elmar Arro, op. cit., 163. lp.). Pēc Arro pētījumiem, tieši pagājušā gadsimta trīsdesmito gadu beigās Latvijā bijis tāds pavēls pavasaris. Tātad Vāgners ir savdabīgos latviešu Jāņu svētkus asociatīvi apvienojis ar Rīgas ceriņu intensīvo smaržu: „Wie duftet doch der Flieder so mild, so stark un voll!”

Kā zināms, pilnīgi pretstatā ziemeļnieciski introvertam Kantam, kuŗa studiju istabā vienīgā rota bija Ruso portrets, Vāgneram bija vajadzīgs apkārtnes, lukss un attiecīgas smaržas, lai varētu radīt. Starp citu, šī greznā dzīves veida dēļ, Vāgners vienmēr cīnījies ar kreditoriem. Līdz šim bija uzskats, ka tieši parādu dēļ Vāgners bijis spiests bēgt no Rīgas. Par daudzajām Rīgā uzvestām Vāgnera operām neesot maksāts honorārs. Arro turpretim domā, ka Vāgners tieši parādu dēļ bēdzis uz Rīgu.

Sevišķi krāšņas un mirdzošas Latvijā ir Jāņu ugunis. Uguņošanu Valkirā Vāgneram esot ierosinājusi vienreizējā Jāņu uguņu burvība, bet Meistardziedoņu „vainaga motīvu” Arro saista ar populāro latviešu Jāņu vainagu.

Ka Vāgners gluži apbrīnojamā veidā pat sen izbālējušu atmiņu materiālu spēja reaktīvizēt savā mākslinieciskajā radīšanas procesā, uz to jau ir norādījis arī Golters, kuŗu citē Arro. Proti, Vāgners uzņēma „sevī iespaidus, kas ilgi varēja snaust, līdz viņi ar brīnišķīgu gaismas spēku atkal iznira bieži pavisam jaunā kopsakarībā, no radītāja it kā no jauna piedzimuši...” (Elmar Arro, op.cit., 165.lp.).

Rīgā Vāgnera dvēseli, kas vienmēr apzināti meklēja ierosinājumus un paraugus saviem mākslinieciskajiem nodomiem, visdziļāk pārsteidza un satrieca, radot radikālu lūzumu viņa mākslinieciskajā attīstībā, „eksotiskā” latviešu fundamentālā kultūra, kas kļuva par radīšanas impulsu pamatu nākamiem desmit gadiem. Šai visauglīgākajā periodā radās visu vēlāko Vāgnera pamatdarbu pirmkoncepcijas, kas „saistītas ar slepeniem pavedieniem savā starpā” (Šneiders).

Arro sevišķi akcentē latviešiem tik raksturīgo Jāņu dziesmu pamatmelodiju − līgo motīvu: „Arī kāda tāla mūzikas motivēta reminiscence baltiešu Jāņu svētkos ieskanas Meistardziedoņos − un proti latviešu līgo melodija. Tā tiek Latvijā bezgalīgi atkārtota, dziedama teiciena veidā kā pamatmelodija − tā viņa pārveidota parādās arī Vāgnera mācekļu vientemas dejā” (Elmar Arro, op.cit., 164. lp.). Autors, pats būdams mūziķis, pēc atmiņas atdarina latviešu līgo melodiju arī ar notīm.

Tālāk Arro pētījumā norādīts, ka Vāgneram šī īsti subtīli un „eksotiski” latviskā iedirbe raksturīgi izpaužoties arī vārda „Jāņu-” (Johannis-) biežā un pastāvīgā atkārtošanā un akcentēšanā, pārsteidzoši izvairoties no viņam citkārt tik iemīļotiem senģermāņu terminiem, šinī gadījumā „saulgriežiem”, jo šo vārdu Latvijā praktiski nelietā. Tāpēc Arro secina, ka Vāgners esot savu noskaņām bagāto latviešu Jāņu atmiņu sfairu gribējis paturēt stilistiski tīru no Dzintarzemei svešiem, aplamiem apzīmējumiem. „Kas būtu Meistardziedoņi bez viņu Jāņu burvības!” izsaucas Arro (Elmar Arro, op.cit., 164. lp.), un citē vārdus: „Nun aber kam Johannistag”, kas ievada orķestŗa vareno spēli.

Jēkabs Poruks savās atmiņās raksta, ka komponists Jānis Zālītis neesot bijis ar niekiem aizkustināms, bet, Meistardziedoņus klausoties, viņa acīs bijušas asaras. Varbūt viņa smalkā mūziķa dvēsele tur saklausīja arī savas tautas dzīves pulsējumu. Pat lielais diriģents Toskanini bijis Meistardziedoņu burvības varā, jo Skalas operu Milānā pēc Otra pasaules kaŗa atjaunoja nevis ar kādu itāliešu operu, bet gan ar Vāgnera Meistardziedoņiem. Toskanini savu gaŗo un slaveno diriģenta karjeru nobeidza arī ar šīs operas prelūdiju.

Tālāk arī pats Arro uzsveŗ, ka tieši tālajā ziemeļu Dzintarzemē, kuŗu vēlāk skāra primārais totalitārisms, Vāgneram bija „vienreizēja izdevība” dzīvē iepazīties ar toreiz vēl zaļojošo latviešu fundamentālo kultūru. Tās „eksotiskais” svaigums varēja jauno Vāgneru kā „ārpusnieku” sevišķi pārsteigt. Ar senģermāņu folkloras palīdzību tā spēja pamodināt viņā pašā snaudošās vāciskās dispozīcijas, latviešu ietekmes „ģermānizācijas procesā” pārveidojot. Tā Vāgners savu vāciskumu esot pirmo reizi sevišķi un pilnīgi apzinājies, kļūstot par visvāciskāko komponistu.

Bez latviešu Jāņu svētku burvības akcentēšanas Meistardziedoņos, Arro šo „eksotisko” elementu atrod arī Nibelungu gredzenā un pat Parsifalā. Latvju zeltenes priecīgos tautas tērpos ar ziedu vītnēm, vainagiem galvā un dažādām Jāņu izdarībām esot bijis modelis Vāgnera Parsifalā puķu meiteņu Burvju dārzam (Zaubergarten).

Interesanti atzīmēt, ka šo Arro svaigo skatījumu daudz pētītā laukā, kas pārsteidz, ir mazliet ieskicējuši arī citi vāgnerologi. Tā sakarā ar tikko izdoto grāmatu par Vāgnera „incredible life” [9] kāds recenzents par tajā interpretēto Meistardziedoņu „traģisko-otrinieku” Tanheuzeru, (Tannhäuser), ignorējot baznīcas monopoltiesības cilvēka glābšanā, raksta: „Apcerot Tanheuzeru, Vaits uzsveŗ, ka Vāgners sadala labā spēkus − Elizabeti un svētceļniekus − un dod priekšroku Venerai. Kas glābj Tanheuzeru? Tas nav, kā autors mūs informē, ortodoksāls kristiānisms, bet Elizebetes dzīve un nāve, kas viņas vislabākajā muzikālajā ietērpā skan visvairāk pēc Veneras.” [10]

Beidzot Arro runā par Latvijas meža šalkām Vāgnera mūzikā, kā raksturīgu baltu folkloras meža koncepciju. Vāgnera meža priekšstatā neesot gandrīz nekā no tipiska vācu meža būtības, kā tas raksturots vācu komponista Vēbera operās Oberonā (Oberon) un Burvju strēlniekā (Der Freischütz), ar briesmīgiem spoku tēliem un jocīgi jautriem mitoloģiskiem meža gariem (Elfen). Baltijas meža esence esot kosmogonistiski biogenetiska − atvasināta no kāda mistiska pirmmeža kā visas dzīvās esmes sākuma. Tāds esot skaņās tēlotais Vāgnera mežs: „Vāgnera meža aina ir skaņās aprakstīta meža dzīve” (Elmar Arro, op.cit., 167. lp.). Vienīgi ziemeļaustrumu jauktais mežs it kā nerimstoši čalo, skanot vienmēr čukstoši, šalkām pieaugot un zūdot. Pretēji Vācijas meža klusumam Latvijas un tāpat arī Vāgnera mežs šalc. Jaunajam Vāgneram viņa Rīgas gados vajadzējis tikai reizi aizbraukt un paklejot pa Rīgas jūrmalas mežiem, lai būtu šīs savdabīgās meža burvības varā. Patiesībā šīs savdabīgās Latvijas meža šalku simfonijas vārdos nemaz nevar izteikt − vienīgi mūzikā lielais skaņu meistars Vāgners ir varējis tās iemūžināt.

Nobeigumā jāpievienojas Krečmera darbā Geniale Menschen pamatotajam ieskatījumam, ka ģēnija radīšanas savdabību nosaka viņa cilmes tautība, bet apkārtne var to tikai veicināt vai kavēt. Varbūt tieši tāpēc Vāgners kļuva par visvāciskāko komponistu, jo latviskais elements, palikdams vairāk perifērijā, bija tikai veicinātājs katalizators, lai atmodinātu un stimulētu „ģermānizācijas procesā” viņa paša tautas iedzimtās dispozīcijas savdabīgā vārdu un skaņu rakstā.

Lai atļauts nobeigt ar Arro beigu vārdiem: „Tālajai baltu zemei tomēr pienākas gods, ka tā devusi dažus ierosinājumus un savdabīgus vilcienus lielā Baireutas meistara nemirstīgajam darbam.”

VĒRES