Dzidra Kalniņa

PAR ROMĀNU UN ANTIROMĀNU

 

(Literatūra un Māksla, 48.num., 30.11.68 un 49.num., 5.12.68)

 

 

Par romānu spriež tiesu. Konferencēs, simpozijos, grāmatās, presē. Saucieni: „Romāns ir miris! Lai dzīvo romāns!” noskanējuši. Svinētas bēres, svinēti arī vārda došanas svētki. Šai gadījumā tas patiesi precīzs apzīmējums: romānam tiek doti jauni vārdi, viens no tiem – „antiromāns”.

Diskutē galvenokārt kritiķi, literatūrzinātnieki. Bet pa to laiku, kamēr tie strīdas konferencēs vai pie kafijas tasēm, rakstnieki raksta. Raksta romānus. Izdod romānus. Un romānus lasa. Visvairāk tieši romānus

Spriež un strīdas arī lasītāji. Par to, kāds ir izlasītais romāns. Labs vai slikts, interesants vai neinteresants, viegls vai grūts. Taču neviens nesaka – romāna nav. Dažreiz gan saka – romāns ir izmainījies. Vieniem liekas – tas kļuvis saturīgāks, ietilpīgāks, labāks, otriem šķiet – garlaicīgāks, grūtāk lasāms, sliktāks.

Tad kāpēc diskusijas, polemikas? Paši par sevi šādi simpoziji, jo sevišķi starptautiskie, ir apsveicama parādība – cilvēki nodibina kontaktus. Taču sanākt kopā varētu arī citu motīvu dēļ. Ja disputu vietā lasītu pašus romānus (vai antiromānus), ja iepazītos cits ar citu šo romānu autori? Notiek jau dažkārt arī tā, ka Rietumu rakstnieki uzkrauj padomju literatūrai vai visus septiņus nāves grēkus (padomju romāns novecojies, moderna padomju romāna nemaz nav!) un dara to, padomju literatūru lāgā nemaz nepazīdami. Gadās arī otrādi – pie mums runā par vienu otru grāmatu, par ko dzirdēts tikai pa ausu galam vai kas pazīstama no fragmentiem, kurus publicē literārā periodika.

Visai bieži strīdi izraisās arī terminoloģijas neprecizitātes dēļ.

Tiklīdz mākslā sāk meklēt definīcijas vai arī – sāk piemērot definīcijai mākslas darbu, ir jānonāk kādas barjeras priekšā. Citādi arī nemaz nevar būt, jo definīcija ir sastindzis, kādā noteiktā laika posmā izveidojies jēdziens, bet māksla mūžam mainīga, dzīva, un, ja tā ir patiesi liela māksla, tā ir arī mazliet aizsteigusies priekšā laikmetam, kurā mēs dzīvojam.

„Žanrs – tā ir konvencija”, runādams par mūsdienu romānu, saka viens, no padomju literatūras speciālistiem V. Šklovskis. Un turpina: žanram būtu jābūt „sadursmju vienībai”.

Romāna žanrs kā konvencija tātad ir priekšstats, kāds izveidojies noteiktā romāna evolūcijas periodā, parasti – kādā no šīs evolūcijas kulminācijas punktiem. Viens no šādiem romāna mākslas uzplaukuma momentiem bija 19. gadsimta vidus. Laiks, kad rakstīja Balzaks, Stendāls, Dikenss, Tekerijs. Tas radīja priekšstatu – konvenciju, ka romāna kompozīciju veido trīs stūrakmeņi – ekspozīcija (darbības ievadījums), kulminācija (notikumam, kas risinās romānā, katrā ziņā jābūt intriģējošam, „romantiskam” – „interesantam”!) un atrisinājums (parasti atrisinājums ir vai nu kāzas, vai bēres!).

Mūsdienu romānā dažkārt „viss sajucis”. Uz šiem trim stūrakmeņiem tas vairs obligāti nebalstās. Tas bieži sākas no beigām, retrospektīvi kāpjas atpakaļ – turklāt nevis vienmērīgā gaitā, bet ar lēcieniem – parāda gabaliņu tuvākas pagātnes, tad atkal senākas, laiku pa laikam paskatās pat nākotnē gadus 20 vai 50 uz priekšu, sižeta respektīvi intriģējoša, romantiska, ar mīlestību vien saistīta notikuma tajā tikpat kā nav, romāna tēlotais laiks dažkārt reducēts uz vienu dienu vai pat uz dažām stundām, tajā nav arī lappusēm garo, dažkārt tik ļoti poētisko un skaisto aprakstu, nav izsmeļošo un pamatīgo varoņa raksturojumu. Mūsdienu ārzemju literatūrā visai reti gadās arī personāži, kas apveltīti ar „īstām”, varonim raksturīgām, cēlām īpašībām. Lappusēm garu varētu turpināt pazīmju uzskaitījumu, kas atšķir mūsdienu romānu no kādreizējā konvencionālā priekšstata par šo žanru. Taču šīs jaunās iezīmes nemaz vairs nav tik jaunas. Tās veidojušās gandrīz jau gadsimtu. Varbūt pienācis laiks izveidot jaunu „konvenciju”, jaunu priekšstatu par romānu? Tādu, kurā atspoguļotos „sadursmju vienība”, proti, kurā „romāns” un „antiromāns” būtu izveidojuši jaunu kvalitāti, jaunu harmoniju. Jo harmonijas būtība taču ir dažādība.

Rakstā „Vai romāns ir miris” (žurnāla „Inostrannaja ļiteratura” 1967. gada 8. numurā) V. Šklovskis saka – nekāda  antiromāna nav !  Ir jauns romāns. Tas savukārt ir „vecā” romāna pašnegācija. Tā sauktais antiromāns (jeb romāns, kas tik ļoti atšķiras no Balzaka vai Dikensa sarakstītajiem) ir tikai ķēdes loceklis. Tas palīdz iegūt informācijas par notikumiem un pārvērtībām mūsu laikmetā, tas palīdz mākslai saglabāt pasaules izjūtu, kas vienmēr mainās.

Jaunas parādības parasti dzimst kā veco noliegums. Laika gaitā tajās izkristalizējas vērtības – dzīvo tālāk vecais (sākumā varbūt aplam noliegtais), atkrīt liekais jaunais (sākumā bieži pārakcentētais). Mākslā – tāpat kā dzīvē –  izzūdošu formu nav un nav arī tīru atkārtojumu. Elementi, kas šodien noteic moderno romānu, bija sastopami jau 19. gadsimtā un vēl agrāk. Bija periodi, kad viens vai otrs no šiem elementiem ieguva suverēnas tiesības. (Šādos gadījumos pamats runāt par modernistisku mākslu.) Pienāks laiks (daļēji tas jau ir pienācis), kad viens vai otrs dažubrīd pašmērķīgi lietots un pārlieku lietots formas paņēmiens līdzsvarosies un kristalizēsies organiskā veselumā atbilstoši sava laikmeta prasībām un atbilstoši mūžīgajam mākslas uzdevumam – prasībām pēc dzīves parādību skaidrojuma.

Viens no paraugiem, kā veidojušās un kristalizējušās jaunas formas, varētu būt Džeimsa Džoisa romāna „Uliss” (1922) un Volfganga Kepena „Siltumnīcas” (1953) salīdzinājums. Par Dž. Džoisu latviešu lasītājiem lielākoties ir tikai teorētisks priekšstats, taču ar viņa daiļrades elementu izmantojumu iznāk sastapties bieži. Starp citu, arī V. Kepena darbos. Lai noskaidrotu kopīgo un atšķirīgo, jauno un veco, reakcionāro un progresīvo, dosim lasītājam iespēju detalizētāk iepazīties ar Dž. Džoisa daiļrades īpatnībām.

Īru rakstnieks Džeimss Džoiss (1882-1941) bija viens no pirmajiem konvencionālās romāna formas ārdītājiem, līdz ar to viens no t.s. antiromāna dibinātājiem. Vēl šodien viņš liekas sensacionāls un skandalozs, kaut gan patiesībā jau pieder pagātnei un pieskaitāms pie 20. gadsimta modernisma klasikas.

Savā ievērojamākajā romānā „Uliss” viņš 700 lappusēs attēlo vienu dienu – 1904. gada 16. jūniju – divu Dublinas iedzīvotāju dzīvē. Viens no tiem ir īrs Stīvens Dedals, Dublinas skolotājs, otrs – Dublinas avīzes sludinājumu daļas aģents Leopolds Blūms, kristīgo ticību pieņēmis ebrejs. Nekas vispārējas ievērības cienīgs šajā dienā nenotiek. Stīvens māca skolā vēsturi, saņem algu, pēc darba iet pastaigāties gar jūrmalu, apmeklē bibliotēku, Blūms iet uz avīzes redakciju, sastopas ar kolēģiem, raksta vēstules, piedalās kādās bērēs, apciemo kādu paziņu dzemdību namā, pusdieno ēdnīcā, iet uz pirti, iegriežas grāmatnīcā, runājas ar savu sievu un pieaugušo meitu, staigā pa pilsētu, pildīdams redakcijas uzdevumus. Stīvens un Blūms viens otru nepazīst. Grāmatas beigās abi satiekas. Grāmata noslēdzas ar Blūma sievas domu un atmiņu tēlojumu pirms iemigšanas.

Izsekojot abu varoņu ikdienas gaitām, Džoiss zīmē satīrisku Dublinas, Īrijas, visas kapitālistiskās pasaules panorāmu. Runājot viņa paša vārdiem, tā ir pasaule, kurā „tēvzeme” ir sinonīms „krājkasei” vai „piekrautam ķīlu namam” un kurā cilvēks steidzas aprīt otru, lai netiktu aprīts pats. Visu nosaka pirkšanas un pārdošanas attiecības, tās valda arī divu tādu institūtu attiecībās, kādi ir valsts un reliģija. Avīžnieki ir tukši pļāpas, viņi cenšas tikai izdabāt tiem, kas atrodas pie varas. Īriju Džoiss tēlo kā britu koloniju, angļu polītiku Īrijā kā koloniālu polītiku; īru nacionālisti rakstnieka uztverē ir šaursirži – šovinisti, un viņu izdarībām piemīt tikai iznīcināšanas spēks. Sevišķi satīriskās krāsās tēlota buržuāziskā demokrātija, vēlēšanu sistēma. Visasāk tomēr šaustīta pilsoniskā kultūra.

Romānā tātad jūtams antiburžuāzisks, antikapitālistisks, antiklerikāls saturs. Tas bija raksturīgs arī Balzaka cikliem, Stendāla un vēlāk Zolā darbiem. „Vecā” romāna satura nolieguma tātad nav.

Kur tad sākas antiromāns?

Varbūt romāna formā? Džoiss, runājot par romāna kompozīciju, izteicies, ka tā veidota pēc fūgas principiem. Vispirms dota viena tēma, tad otra, tālāk abas tēmas vijas viena caur otru, atkārtojas ik pēc noteikta intervāla, turklāt citās toņkārtās, līdz beidzot veido kulmināciju tēmu vienlaicīgā savijumā.

Fūgas kā muzikālās izteiksmes līdzekļa ziedu laiki bija, kā zināms, pirms trim gadsimtiem. Izrādās, ka klasiskajā formā ietverts, jauns saturs kļūst gluži nepazīstams un tikai profesionāla acij saskatāmi vecie konstrukcijas principi. Tātad tomēr veca forma, bet jauns saturs?

Apstiprinās doma – mākslā izzūdošu formu nav un nav arī tīru atkārtojumu. Taču tas, kas ir mainījies, ir stāstītājs pats – cilvēks attiecīgā laikmetā, attiecīgā sabiedrībā. Mainījusies viņa attieksme pret parādībām.

Dikensam, Stendālam, Balzakam pasaule likās visai skaidri pārredzama. Pārredzami likās cilvēku likteņi tajā. Bija arī ticība, ka, savos darbos darot pasauli un cilvēku likteņus pārredzamus arī citiem, cilvēkiem varētu palīdzēt, pasaules ļaunumus varētu novērst. (Jo tipisks šai ziņā Dikenss – viņa pārliecība, ka mākslā, atklājot netaisnības un šausmas, kas valda, piemēram, skolās vai bērnu namos, varētu panākt zināmas reformas).

Džoiss un daudzi Rietumu pasaules rakstnieki pirms viņa un pēc viņa ir zaudējuši ticību, ka pasaule ar tās procesiem būtu pārskatāma vai arī vēstures gaitā būtu kaut kas pozitīvi maināms. Milzīgais tehnikas progress nesis sev līdz cilvēka atsvešināšanos kā no ražošanas, tā no sabiedrības. Par šo sarežģīto procesu rakstīja jau K. Markss, filozofi to turpina studēt vēl šodien.

Ne mazāk sarežģīti ir mūsu gadsimta sociālpolītiskie notikumi, revolūcijas, globāli polītiski konflikti. Jo sevišķi komplicēti tie kļuvuši pēdējo divdesmit trīsdesmit gadu laikā. Ir Rietumos tādi rakstnieki un mākslinieki, kas šo samezgloto vēstures pavedienu mēģina atrisināt, taču Džeimss Džoiss pie tiem nepieder.

Džoisam šķiet, ka pasaule, kurā viņš dzīvo, cilvēku degradējusi. Zināmā mērā šo katastrofu Džoiss saskatījis jau priekšvēsturē, taču, pēc viņa domām, dominējošais tajos laikmetos bijis cilvēka lielums. Tagad cilvēks savu lielumu zaudējis. Cilvēks varbūt gan joprojām vēl ir labs, tāpat kā agrāk viņš bijis labs, taču cik sīki ir kļuvuši viņa varoņdarbi, cik šaura viņa „klejojumu pasaule” (viņa odiseja), un uz viņu nemaz vairs neattiecas Hamleta vārdi – „kāds meistardarbs ir cilvēks!”

Ar rūgtumu un sāpēm konstatēdams Varonības degradāciju Naudas attiecību pasaulē, Varoņa degradāciju sīkmaņu pasaulē, Džeimss Džoiss rada sava laikmeta Odiseju, sava laika Telemahu un visam darbam cauri liek skanēt Hamleta jautājumam „būt – vai nebūt”.

Rezultāts ir skumja parodija.

Taču tā nav tikai parodija vien. Arī autora skumja pārliecība, ka Odiseju un Hamletu vairs nebūs, nekad nebūs un nekur nebūs, bet ka dzīve tādēļ bojā neies. Šādu dzīvi, kurā dzīvība mijas ar nāvi, bet kurā nav varonīgu jūtu un darbu, Džoiss attiecina uz visu cilvēci, to pieņem un ar to samierinās. Tāda lielos vilcienos varētu būt Džoisa pasaules koncepcija. Tāda tā atspoguļojas viņa „Ulisā”, tā saturā un formā.

Parodijiskums izteikts jau grieķu mīta varoņu pārnesumā uz visai nožēlojamiem, sīkiem, nevarīgiem romāna varoņiem: Uliss jeb Odisejs romānā ir Blūms. Penelope – viņa sieva Meriona. Telemahs – Odiseja un Penelopes dēls – Stīvens Dedals.

Romāna sākumā šīs galvenās tēmas skan ļoti vienkārši, mazliet skumji (Stīvena tēma), mazliet kariķēti (Blūma un Merionas tēma), taču skaidri un pārskatāmi. Ap romāna vidu skaidrība un pārskatāmība zūd, tēmas sajaucas, pārtrūkst, atkal ieskanas – dažkārt vienā aprautā akordā, nepabeigtā vai arī pārveidotā frāzē, citā tonalitātē, disonējoši, haotiski. Kulminācijā tradicionāla svinīgā pacēluma un pilnskanības vietā visas tēmas saplūst nesaprotamā karuselī. Taču karuselis uzstādīts nevis tautas svētku jautrajā laukumā, bet gan elles priekškambarī. Tāds arī autora mērķis – parādīt, kā ikviena atsevišķa dzīve ieplūst lielajā pasaules ratā, kas griežas pats neatkarīgi no cilvēka gribas un par spīti tai.

 

Ilustrācijai – daži romāna fragmenti.

 

Cienīgs, resns no kāpņu lūkas torņa galā izkāpa Baks Maligens, rokā nesdams ziepju trauciņu, uz kura krustiski bija uzlikti spogulītis un bārdas nazis. Liegais vējš plandīja viņa dzeltenā rītasvārka stūri. Viņš pacēla trauciņu un noskandināja:

– Introibo ad altare Dei.

Apstājās, pavērās lejup pa tumšajām vītņu kāpnēm un nokliedza:

– Kāp augšā, Kinč! Kāp augšā, bailīgais jezuit! Svinīgi viņš devās tālāk un uzkāpa apaļajā lielgabala luktā. Nopietnu seju trīsreiz pārmeta krustu tornim, apkārtnei, kalniem, kas pašreiz gatavojās mosties. Tad, pamanījis, ka kāpnēs parādās Stīvens Dedals, paliecās viņam pretī un, guldzošā balsī murminādams, galvu drebinādams, meta krustus arī pār to. Saīdzis, miegains Stīvens uzlika rokas uz kāpņu gala un vēsi pavērās krusta metēja šķobīgajā sejā: garš zirga ģīmis un gaiša beztonzūras galva, mati kā ozolmizu novārījumā miecēti.

– Saki man, Maligen, – Stīvens klusi teica.

– Jā, mans mīļais?

– Cik ilgi Heinzs vēl dzīvos mūsu tornī?

Maligens pagrieza noskūto vaigu pāri labajam plecam.

– Dieva vārds, vai viņš nav pretīgs? – viņš neslēpa savas domas.– Uzpūtīgs anglosaksis. Saka, tu neesot džentlmenis. Pasarg dies, ko šie nolādētie angļi visu neiedomājas / Plīst vai pušu aiz naudas un vēdera aizcietējuma. Esot studējis Oksfordā, vai redzi, ko! Tev, Dedal, ir īstās Oksfordas manieres, nevis šim. Viņš jau ar netiek gudrs, kas tu īsti esi. Bet labākais par visu tomēr ir un paliek vārds, ko es tev devu: naža zobs Kinčs...

Viņš uzkāpa pie brustvēra un raudzījās tālu pār Dublinas līci, un vējš maigi plandīja viņa gaišos, palsos matus.

– Ak dievs! – viņš klusi teica. – jūra tiešām ir sirma, maiga māte, kā teicis Svinbērniņš [A. Svinbērns – angļu 19. gs. dzejnieks]. ... – Pēkšņi viņš novērsa no jūras savu plato pētošo acu skatienu un pārmetoši paskatījās Stīvenam sejā:

– Krustmāte runā, ka tu nokāvi savu māti, – viņš teica.

– Tādēļ viņai nepatīk, ka es ar tevi draudzējos... Ja jau viņa uz nāves cisām gulēdama, lūdza, lai tu nometies ceļos, tu nu gan to varēji arī izdarīt. Es pats esmu tāds pats hiperborejietis kā tu. Bet ja padomā: miesīga māte pēdējā elpas vilcienā izsaka vēlēšanos, lai tu nomestos ceļos un aizlūgtu par viņu. Bet tu atsakies. Tevī tomēr ir kaut kas ļauns.

... Stīvens atbalstījās ar elkoni pret raupjo granītu, atspiedis pieri plaukstā, paskatījās uz savu līdz spīdumam nodeldēto piedurkni, uz tās atskrandušo malu. Sāpes, kas vēl nebija mīlestības sāpes, kremta viņa sirdi. Klusi viņa māte bija atnākusi sapnī pie tā. Izdilušais augums vaļīgās kapa drānās dvesa vaska un rožu smaržu, mēmi noliekusies, pārmetuma pilna, viņa elpoja tam sejā slapju pelnu smaržu. Gar savas nospūrušās piedurknes malu viņš redzēja jūru, ko labi paēdusi balss nupat blakus bija sveikusi kā sirmu, maigu māti. Līča krasts un apvāršņa loks ieslēdza tumši zaļu šķidrumu. Pie mātes nāves gultas bija stāvējusi balta porcelāna bļoda ar zaļu, biezu žulti, ko viņa skaļās vemšanas lēkmēs bija laidusi ārā no savām beigtajām aknām.

... – Atceries, kad pēc mātes nāves es aizgāju pie jums? – Stīvens, pats savas balss nomākts, jautāja. Maligens sarauca pieri:

– Kas? Kur? Neatceros. Es atceros tikai idejas un sajūtas. Kas tad tur īsti notika?

... – No viesistabas iznāca tava māte un kāds viesis. Viņa jautāja, kas tev par ciemiņu.

– Ak tā? Un ko es atbildēju?

– Tu atbildēji, – Stīvens teica: – Ak, tas jau tikai Dedals, viņam māte atstiepusi pedāļus.

Baks Maligens pietvīka, viņš izskatījās jaunāks un patīkamāks.

– Vai es tā teicu? – viņš jautāja. – Nu un kas tur ļauns? Kas gan ir nāve... tavas mātes, tava vai pat mana nāve? Tu esi redzējis mirstam tikai savu māti. Es ik dienas, gan vienā, gan otrā slimnīcā redzu, kā cilvēki izlaiž garu, kā tiem sekcijas zālē vandās pa iekšām. Lopiski, es tev saku. Bet pie tā var pierast. Bet tu – vis negribēji aizlūgt pie mātes gultas. Kāpēc? Tāpēc, ka tu pats esi no tās nolādētās jezuītu sugas, tikai noklīdis no ceļa. Tas viss man liekas smieklīgi un lopiski. Māmuļai vairs neklausa smadzenes. Viņa atsauc daktera kungu un plūkā segas margrietiņas. Nu tad izdari, ko šī grib, līdz viss cauri. Bet tu vis nepildīji viņas pēdējo gribu, un nu pīksti, ka es nesmilkstu kā algota apraudātajā. Nieki! Var jau būt, ka esmu tā teicis. Bet tavas mātes piemiņu apvainot negribēju.

Runājot viņš bija atguvis drosmi. Stīvens nerādīja, cik dziļi viņu aizvainojuši tikko teiktie vārdi, un vēsi noteica:

– Es jau neļaunojos par to, ka tu apvainoji manu māti,

– Par ko tad? – Baks Maligens jautāja.

– Ka tu apvainoji mani.

Stīvens koledžā māca bērniem vēsturi. Jautā. Saņem atbildes. Domā, atceras. Atceras savu bērnību („mana bērnība noliekusies man blakus”...), domā par cilvēku, par cilvēka domu un darbību, atmiņā atplaiksnī frāzes no Hamleta.

Melnīgsnējs zēns atvēra grāmatu un to veikli atslēja pret grāmatsomas atloku. Šad tad iemetot skatienu grāmatā, viņš stostīdamies teica dzejas rindas:

–Neraudiet vairs jūs, bēdīgie gani, neraudiet.
Nav miris Licidass, par ko sērojat.
Lai zem līmeņiem grimis viņš dziļi...

Tādai jābūt kustībai, kas dod iespēju īstenot iespējamo. Starp vienmuļi purpinātajām dzejas rindām viņa atmiņā atplaiksnīja šis Aristoteļa teiciens un aizvedināja Parīzes svētās Zenevjēvas bibliotēkas zinību piesātinātajā klusumā, kur, no Parīzes grēkiem pasargāts, viņš vakaru pēc vakara bija sēdējis un lasījis. Blakus glezns siamietis urbās stratēģijas rokasgrāmatā. Visapkārt sāļas un ēdelīgas smadzenes: lampu gaismas paralizētas, tās gausi cilā taustekļus: tikai mana prāta tumsā mitinājās pazemes sliņķis, kas spītīgs bailēs no gaismas žņaudza savus locekļus. Doma ir domu doma. Mierīgs gaišums. Dvēsele ir vienā veidā savākts viss, kas ir: dvēsele ir formu forma. Miers, kas pēkšņi iestājas, plašs, nokaitis spoži balts; formu forma...

No skolniekiem bija palicis tikai Sārdžents viens un nu lēni tuvojās ar atvērtu burtnīcu rokās. Viņa savēlušies mati un liesais kakls liecināja par zēna pārejas vecumu, un aiz miglainiem briļļu stikliem lūdzoši raudzījās augšup vērstas vājas acis. Uz stulbā, mazasinīgā vaiga bija izplūdis tintes traips dateles lielumā, mitrs un mīksts kā gliemeža ceļš...

...Neglīts un nespējīgs: izstīdzējis kakls, savēlušies mati un tintes traips, gliemeža ceļš. Bet kāda taču viņu ir mīlējusi, nēsājusi savās rokās un sirdī. Bez viņas tas būtu samīdīts pasaules skrejceļā, samīts bezkaulu gliemezis. Viņa ir mīlējusi vārgās, ūdeņainās asinis, kas radušās no viņas pašas asinīm. Vai tas ir tas, ko dēvē par dzīves īstenību? Vai vienīgi tas ir īstens? Viņa mātes zemē gāztajam augumam svētā centībā uzkāpa dedzīgais pagānu kristītājs Kolumbāns. Viņas vairs nebija: izdedzis, sagriezies klūgu skelets, rožu koka un mitru pelnu smarža. Viņa bija to glābusi no samīšanas un aizgājusi, tikko brīdi paspējusi būt. Kāda nabaga dvēsele uzkāpusi debesīs: un zem zvaigznēm, kas mirkšķina pār virsāju, lapsa ar cietsirdīgām gaišām acīm, sarkanu plēsoņas smaku kažokā, lapsa kārpa zemi, ausās, kārpa un kārpa.

Stīvens apsēdās viņam blakus un risināja uzdevumu. Viņš ar algebras palīdzību pierādīja, ka Šekspīra āksts ir Hamleta vectēvs. Sārdžents sāniski sekoja rēķiniem caur savu šķībo brilli. Blakus klaudzēja hokeja nūjas: tukši knaukšķi pa bumbu un saucieni.

Svinīgā moreskā pār lappusi kustējās skaitļu ķekatās ietērpušies simboli ar jocīgām kvadrāta un kuba zīmju cepurēm galvās. Sadodas rokās, krustojas, paklanās partnerim, tā – mauru un fantāzijas ķēmi. Arī tie nozuduši no pasaules, Averro un Mozes ben Maimons, tumšas plutas un kustību viri, kas savos mākslīgajos spoguļos atstaro neskaidro pasaules dvēseli, gaišumā iespīd tumsa, ko gaišums nespēj aptvert...

...Ar gariem, slābeniem spalvas vilcieniem Sārdžents norakstīja nākamā uzdevuma ciparus. Palīdzīgu vārdu gaidot, viņa roka ticīgi bīdīja zvalstīgos simbolus, un zem bālās ādas noplaiksnīja vājš kauna sārtums. Amor matris: subjekta un objekta ģenitīvs. Ar savām vājajām asinīm un sūkalaino pienu viņa to barojusi un no ļaunas acs sargājusi autiņus.

Tāds pats biju es, šie slīpie pleci, šī stūrainība. Mana bērnība noliekusies man blakus. Par tālu, lai varētu tai kaut pieskarties. Mana it tālu prom un viņējā paslēpusies, tās nesatiekas kā mūsu acis. Klusi pārakmeņoti noslēpumi, mūsu abu sirdis klusās pilīs: noslēpumi, kas savas varas noguruši: tirāni, kas grib, lai tos gāž.

Romāna pirmajās nodaļās tēlojums šķiet pavisam tradicionāls. Rīts jaunu cilvēku mītnē – viegla, ironiski iekrāsota žanra glezniņa. Trīs portretu skices –  Stīvens, viņa draugs – visai brutālais mediķis Maligens un Heinzs – no Anglijas iebraukušais Maligena draugs. Ainavu pārvalda Maligens: ar savu pusskūto, šķobīgo seju, dzelteno rītasvārku viņš izvirzās priekšplānā. Pašpārliecināts, gudrs, atkailināti lietišķs. Heinzs raksturots tikai „neklātienē”; telpā jūtama viņa klātbūtne, bet nav redzams viņš pats: korektais anglis, pārākuma apziņas pārpilns. Stīvens, kas portretā itin kā atstumts malā, tomēr ir galvenais. Portrets zīmēts viņa dēļ. Autors fiksējis to, ko dara un ko runā Maligens. Taču tēlojis autors to, kā uz Maligena izdarībām un uz viņa vārdiem reaģē Stīvens. Maligens piemin jūru, jūru skata Maligens un Stīvens, jūra rada Stīvenā asociācijas.

Asociācijas – domas, atmiņas, kuras vieš ārēji iespaidi, par savas mākslinieciskās izteiksmes līdzekli bija izlietojis jau, piemēram, Ļevs Tolstojs. Atcerēsimies Bolkonska domas un atmiņas, kuras viņā izraisa slīdošie mākoņi, kad viņš ievainots guļ kaujas laukā. Literāri šīs asociācijas ietērptas tā sauktajā iekšējā monologa vai „apziņas strāvojuma” formā. Taču Ļ. Tolstojs to izmanto, lai raksturotu varoņa iekšējo dzīvi galvenokārt tikai izšķirīgos pagrieziena momentos, toties Dž. Džoisa darbos asociācijām kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklim ir gandrīz suverēna nozīme. Sākuma nodaļās tās vēl organiski iekļaujas mākslinieciskajā veselumā, taču daudzās citās ainās un nodaļās asociācijas dominē, tiek apzinīgi pārakcentētas, un tad viens mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis kļūst par pašmērķi.

Bieži tiek izmantotas arī dubultasociācijas: Maligens skatās uz jūru, atceras Svinberna dzejas rindu, kur jūra salīdzināta ar māti. Stīvenā Maligena vārdi un jūras panorāma izraisa atmiņas par savu mirušo māti, rada domas par nāvi vispār. Raksturīga turklāt laikmetam īpatā dabas „depoetizācija”: saglabājot pietāti un mīlestību pret jūru, Džoiss priekšstatu par jūras zaļo dzīli naturālistiski saista ar vēmekļu bļodu pie slimās mātes gultas.

Vēl spēcīgāk akcentētas asociācijas nodaļā, kurā attēlots Stīvens klasē, skolnieka teiktā dzejas rinda, viņa izskats Stīvenā izraisa veselu rindu vizuālu priekšstatu pagātnē vai arī rada filozofiskus secinājumus („...doma ir domu doma, dvēsele ir formu forma”).

Sava veida pretstats Hamleta priekšstatiem par cilvēku kā skaistāko dabas radījumu ir arī domas par neglīto puisēnu Sārdžentu. Šekspīrs darbā pieminēts vēl un vēl, visdažādākajās situācijās. Saņemot algu un klausoties šefa pārmetumos par to, ka Stīvens neprot taupīt un krāt naudu. Ejot pa ielu, staigājot gar jūru. Un disputs par Šekspīru bibliotēkā. „Šekspīrs – tas ir neizsmeļams novads visiem, kas pazaudējuši dvēseles mieru.” Un tai pašā laikā: „Šekspīrs ir viss un atrodams visur.” Šekspīrs pats ir vienlaikus tēva gars un princis, Šeiloks un bende, Jago un Ričards III. Ikkurš cilvēks ir vienlaikus labs un ļauns, liels un mazs, cēlsirdīgs un nelietis, patiess un melis, uzticams un nodevējs. Atšķirīgas ir tikai proporcijas un dimensijas.

Šādai koncepcijai atbilst arī abu romāna varoņu attiecības.

Kaut kas no Stīvena – vientuļā domātāja, liriskā dzejnieka, lepnā īra ir arī viņa pretspēlētājā Leopoldā Blūmā – sīkajā, mietpilsoniskajā, utilitārajā, brīžam dzīvnieciskajā, aukstajā, ciniskajā ierēdnī.

Kopīgs ir jau tas, ka abi varoņi nav varoņi. Varoņi viņi nav tāpēc, ka autora pasaules un mākslas koncepcija izslēdz traģiskā kategoriju. Traģiskais rodas tur, kur ārēju vai iekšēju kavējošu apstākļu dēļ aiziet bojā nerealizētas iespējas, iespējas, kuras varonis grib realizēt, kuras realizēt viņam nepieciešams. „Klusēšana, trimda vai meistarība” ir iespējas, kuras realizēt Stīvenam nav liegts. Blūma sapnis turpretī ir: „pasaule kā dārzs, kā botāniskā dārza siltumnīca, milzīgas, slinkas lapas, kaktusi, čūskainas liānas... Augu dienu nepakustināt ne pirksta. No divpadsmit mēnešiem sešus nogulēt. Tik karsts, ka nevar pat pastrīdēties. Klimata ietekme. Letarģija. Slinkuma puķes... Juteklības augi.”„ Šobrīd vēl Blūms šādā siltā laiskuma atmosfērā nedzīvo, šobrīd vēl Blūmam, tāpat kā Stīvenam, nav māju, taču kvalitātes, pēc kurām Blūms tiecas, ir tipiskas sīkpilsoniskās, smacīgās idiles kvalitātes.

Līdzīgi Odisejam Blūms klīst no rīta līdz vakaram. Tikai ne jau saistošos ceļojumos, pārvarēdams grūtības, veikdams varoņdarbus. Nē. Izpildīdams provinces avīzes sludinājumu daļas uzdevumus. Un pa starpām baudīdams dzīves priekus – ēdnīcā ar patiku notiesādams treknas, tumīgas zupas porciju un savu iemīļoto ēdienu – nieres!... Gremdēdamies vannas nirvānā. Iegriezdamies publiskajā namā. Publiskais nams ir arī Blūma (Odiseja) un Stīvena (Telemaha) satikšanās vieta. Tēva un dēla satikšanās vieta.

Tēlojot Blūmu viņa „klejojumos”, Džoiss bieži ķeras pie naturālistiskiem līdzekļiem, atbaidošā tēlojuma intensitātē pārspēdams savus priekšgājējus. „Esmu nācis pie slēdziena, ka nespēju rakstīt, neapvainojot publiku...” viņš saka.

Džoiss sāka rakstīt laikā, kad pret pilsonisko pseidoreālismu, pret naudas aristokrātijas degradēto pseidomākslu vērsās desmitiem jaunu virzienu un skolu. Ir zināms, ka dažkārt šie jaunie virzieni izbeidzās ar formālu protestu, ka šo virzienu radīta māksla izvērtās par vienu vai otru formālistisku mākslas paveidu. Jo lielāks izaicinājums pilsoniski ierastajam, būtībā neīstajam, liekulīgajam, jo labāk! Zināmā mērā šī vēlēšanās izaicināt svētulīgo buržuā vadījusi arī Džoisu.

Būtu aplami apgalvot, ka Džoisa daiļrades metode ir naturālisms. Naturālisms fiksē „gabaliņu dzīves” bez atlases. Rodas mehānisks novilkums. Džoiss kontrolē katru uzrakstīto rindu, pārredz visu sarežģīto romāna kompozīciju. (Par to liecina kaut vai atstātās piezīmes, kurās ar pedantisku rūpību izstrādāts ne tikai darba plāns, bet ar dažādu krāsu zīmuļiem atzīmētas arī tēmas, motīvi un intervāli, pēc kuriem tēmām jāatkārtojas.) Katrai detaļai ir satura un idejas atklājēja funkcija. Arī šķietami nesvarīgai vai neaistētiskai detaļai ir sava nozīme. Piemēram, tualetes telpu aprakstam! Lasītāju pārsteidz un atsvešina šīs detaļas. Nupat viņš vēl lasījis par Blūma maigajām, dziļi cilvēciskajām jutām un rūpēm par savu meitu, viņā atklājušās gandrīz vai Odeseja iezīmes – tēva jūtas un atbildības sajūta, un tūlīt nākamajā lappusē lasītājs tiek aicināts par liecinieku norisēm telpā, uz kurieni – kā saka tautas valodā – pat ķeizars iet kājām un kur pat zaldāts mēdz būt viens. Kam tas bijis vajadzīgs? Zināmā mērā šo tualetes telpu aprakstu „kultu” stimulējusi tā pati jau pieminētā reakcija pret nogludināto, piefrizēto, neīsto pilsonisko „mākslu”. Taču ne tikai tas vien. Attiecīgo scēnu secība (konkrētajā gadījumā – Blūma tēva jūtu poetizācija un tūlīt sekojošā klozeta aina) autoram palīdz arī raksturot varoni un demonstrēt savu attieksmi pret to. Neidealizējiet cilvēku, pieņemiet viņu tādu, kāds viņš ir, – labu un sliktu, skaistu un neglītu, dievišķu un dzīvniecisku! – tāda ir Dž. Džoisa doma, kuru viņš bez tradicionālajiem autora komentāriem pasniedz lasītājam. Sava laikabiedra ārsta un filozofa Z. Freida iespaidā fizioloģiskos un zemapziņā notiekošos procesus viņš turklāt akcentē ļoti spēcīgi. Jo sevišķi tas attiecas uz erotiskajām ainām un vīzijām, kādu romānā nav mazums.

Džoiss degradē Blūmu, taču viņš degradē arī Stīvenu. Izrādās tomēr, ka abi pretpoli nav nemaz tik tālu viens no otra. Galu galā viņi abi satiekas. Tiesa, atkal izšķiras, un nekādas būtiskas jaunas kvalitātes satikšanās nav izraisījusi ne vienā, ne otrā. Loks tomēr noslēdzies – saskaršanās notikusi. Abu varoņu tikšanās atklātajā namā autoram bijusi vajadzīga, lai pierādītu, ka ikvienā Stīvenā ir daļiņa Blūma, un otrādi.

Cilvēcisko īpašību labilitāte, labā pāreja ļaunā, cēlā pāreja zemiskajā nosaka arī Džoisa stila labilitāti – poētiskā pāreju naturālistiskajā, publicistiskā pāreju dadaistiskos šļupstos. Pāreja no viena stāvokļa otrā turklāt notiek vienā elpas vilcienā, bez robežzīmēm. Robežu nojaukšana ir Džoisa romāna būtiskākā iezīme. Robežas tiek atceltas starp labo un ļauno, skaisto un neskaisto, cēlo un zemisko. Robežu nav arī starp izteiksmes līdzekļiem, stiliem, tehnikām. Viens ieplūst otrā, savienojas, atzarojas, iet citā virzienā, lai atkal tuvotos un atkal saplūstu. Saistās turklāt būtiski atšķirīgais, pretējais, nesaistāmais.

Rezultātā radusies jauna episkuma forma vai, kā saka angļu kritiķis marksists A. Ketls, – ar „Ulisu” radusies „dezintegrācijas epika”, kas tai pašā laikā ir „visapzinīgāk integrētā grāmata literatūras vēsturē”. Dž. Džoiss pasauli skata pretstatos – dezintegrēti, bet viņš tos apzinīgi sasaista – integrē – savā mākslā.

Labais ļaunajā un ļaunais labajā Džoisam šķiet likumsakarīga dzīves izpausmes forma. Labā dominantei viņš netic. Otrādi – viņš pārliecināts par ļaunā dominanti. Romānā pēdējo vārdu saka Blūma sīkpilsoniskā sieva Meriona. Gultā gulēdama, pussnaudā, gandrīz vai ārpus laika un telpas, viņa atceras ikdienas notikumus, tie asociējas ar fragmentiem no kopdzīves ar Blūmu, atmiņā uzplaiksni arī spilgtākas epizodes – mīlestības pārdzīvojumi, erotiskas vīzijas. Četrdesmit piecas lappuses garajā iekšējā monologā uzbāzīgi atkārtojas vārds „jā”: tas ievada vai nobeidz katru jaunu vīziju, bieži tiek iesprausts arī domas vidū, tas ir arī pēdējais vārds grāmatā. Džoiss pats paskaidrojis, ka šim vārdam jāizteic Merionas daba. Pretēji Gētes Mefistofelim, „garam, kas mūžam noliedz”, Meriona ir „miesa, kas visu pieņem”.

Šķiet, pieņem ne tikai Meriona. Pieņem arī Džoiss pats. Teikdams „nē” savai pasaulei ar tās pirkšanas un pārdošanas attiecībām, teikdams „nē” pasaulei, kurā Odisejs un Penelope pārvērtušies par Blūmu un Merionu, viņš tai pašā laikā saka „jā” dzīvei un dzīvībai vispār. Kaut arī tādai, kāda tā var rasties Merionas klēpī...

Džoisa romānā Stīvēna – Blūma simbioze ar manāmu pārsvaru Blūma pusē ir absolūta un universāla, bez robežām starp „šodien” un „vakar”, starp „zeme” un „debess”, starp „eņģelis” un „velns”.

„Robežu atcelšana” kļuvusi arī par vienu no „antiromāna” pamatiezīmēm. „Robežu atcelšana” notiek ne tikai estētiskā plāksnē. Otrādi, Džoisa estētika atspoguļo viņa ētiku. Estētiskās kategorijas savukārt veidojušās uz rakstnieka filozofisko uzskatu bāzes, Džoisa skolotāji filozofijā bija Nīče, Šopenhauers, Vaitheds, Viko un Kroče. No tā arī rodas reakcionārās tendences viņa daiļradē. Jo sevišķi viņu ierosināja Viko ar savu metafizisko vēstures filozofiju, kuŗas pamatā doma par pasaules ciklisku, apļveida attīstību. Noslēgto loku, kas veidojas starp antipodiem un tuvina tos, romānā iemieso jau minētā Stīvena-Blūma sintēze.

Protejam līdzīgs, mūžam mainīgs, savā mainīgumā nenotverams ir arī Rietumvācijas rakstnieka Volfganga Kepena varonis Kētenheive romānā „Siltumnīca”.

Romāns gan pēc savas uzbūves, gan tehnikas paņēmieniem, tēlu zīmējuma un pat situācijām ļoti atgādina Džoisa darbus. V. Kepens pats apgalvo, ka Džoisu lasījis pirms 30 gadiem un pēc tam viņa grāmatas rokā neesot turējis. Taču V. Kepens izsaka domu, ka Džoisa virzienā šodien būtu iets arī bez „Džoisa ceļazīmes”. „Šis stils atbilst mūsu izjūtām, mūsu apziņai, mūsu rūgtajai pieredzei...” Taču šajā kopībā ir arī dažādība. Dažādība pašā pasaules un laika uztverē un tās atveidojumā mākslā. Pirmajā gadījumā (Džoiss) varētu būt runa par pirmo kvalitatīvo izrāvienu no vecās romāna žanra konvencijas, liekot jaunajam rezolūti un kategoriski noliegt veco. Otrajā (Kepens) jau notikusi jauno principu kristalizācija, notikusi arī vecā un jaunā simbioze. Pirmajā gadījumā varētu runāt par antiromānu, otrajā – par jaunu romānu, kas veidojies uz romāna (proti, „vecā” romāna) un „antiromāna” bāzes.

Džoisa „robežu naids” bija tik liels, ka jaunā „bezrobežu telpa” zaudēja formu un pārskatāmību, lai gan – radīt formu un pārskatāmību mākslā „bezformīgajai”, absurdajai, nepārskatāmajai dzīvei bija autora nolūks. Pārskatāmība neradās. Nepārskatāmais nav pārskatāms tikai ar formas palīdzību. Haosu nevar savaldīt tikai ar kontrolētu formu.

Kepens dzīvo tajā pašā pasaulē, kurā dzīvoja Džoiss, Kepena attieksme pret šo pasauli ir tikpat noliedzoša, kāda tā bija Džoisam. Taču Kepenam sašaurinājušās nolieguma dimensijas. Sašaurinājušās arī apliecinājuma robežas, Kepena noliegumam un apliecinājumam ir daudz konkrētāks raksturs. Viņa „nē” vēršas pret noteiktu adresātu, līdz ar to pasaule, par kuru viņš raksta, ir pārskatāmāka. Viņa „nē” ir skaidrs un kategorisks, tas nav Džoisa radītais jā-nē sapludinājums.

Siltumnīca, par kuru stāsta viņa romāns „Siltumnīca”, ir Bonnas republikas, pēckara Rietumvācijas, simbols.

Siltumnīcas simbols sasaucas ar siltumnīcas motīvu „Ulisā” – ar Blūma sapņiem par laisko siltumnīcas atmosfēru, kurā aug botāniskā dārza flora, kaktusi, čūskainas liānas, milzīgas, slinkas lapas, slinkuma puķes, juteklības augi... Arī Kepena varonis, bundestāga deputāts Kētenheive, izjūt Bonnu kā siltumnīcu. Tas, par ko Blūms sapņoja, ir realizējies. Bonnā valda briedīgais siltumnīcas klimats, tajā, mākslīgi stimulējot, tiek radīta krāšņa flora, taču klimats, kas tai vajadzīgs, cilvēkam neļauj elpot, to nomāc, dara kūtru.

V. Kepena siltumnīcas simbols nav mietpilsonisma pasaules simbols vispār. Viņa simbolam ir ļoti konkrēts apveids. Tā ir siltumnīca, botāniskais dārzs, kurā šodien dzīvo kanclers, bet kurā agrāk mājoja cukura fabrikanti un kuru bumbas karā bija saudzējušas...

Šajā klimatā nevar dzīvot, nevar elpot Kētenheive.

Pēc emigrācijas gadiem Parīzē, Kanādā, Londonā atgriezies mājās no fašisma diktatūras atbrīvotajā Vācijā, Kētenheive gribējis palīdzēt, celt, dziedināt brūces, gādāt maizi. Gribējis stiprināt cilvēka tiesības, nodrošināt brīvību. Taču visai drīz Kētenheive pārliecinās, ka parlaments neatbilst savam „tautas nama” uzdevumam, ka vecā spēlīte atkal turpinās un Federatīvā Republika atkal spēlē līdzi.

Vagalavaija. Salds esot taisnīgo miegs, tā saka. Bet vai tad Kētenheive var gulēt? Miegā rādījās sapņi, kas nebija sapni, bet bailes un spoki. Vilcienā viņš gulēja austrumu-rietumu virzienā aizvērtām acīm pret rietumiem, – ko gan viņš tā būtu varējis redzēt? Sāras apgabalu, skaisto Franciju, Beniluksa valstis, visu „mazo Eiropu”, Montānapvienību. Un ieroču noliktavas? Arī ieroču noliktavas. Šur tur jau sāka ložņāt gar robežām. Apmainījās notām. Slēdza līgumus. Spēle turpinājās. Vecā spēle? Vecā spēle. Federatīvā Republika spēlēja līdzi. Korespondēja ar amerikāņiem Vašingtonā un koķetēja ar amerikāņiem Manheimā. Kanclers sēdēja ne pie viena vien apaļā galda. Līdztiesīgs? Līdztiesīgs. Kas atradās aiz viņa? Aizsargāšanās līnijas, upes. Aizsargāšanās pie Reinas. Aizsargāšanās pie Elbas. Aizsargāšanās pie Oderas. Uzbrukums pāri Vislai. Un vēl? Karš. Ierakumi. Kas viņam priekšā? Jauns karš? Jauni ierakumi? Atkāpšanās līdz Pirenejiem? Kārtis tika jauktas no jauna.

Lappuses, kuras vēstī par Bonnas parlamentu, par politisko spēku samēriem ir žurnālistiski tiešas un vienkāršas. Politiskā cīņa, politiskā situācija V. Kepenam liekas skaidra un pārskatāma. (Tiesa, tas nenozīmē, ka Kepena vēstures interpretācija viscaur būtu marksistiska!) Rakstnieka attieksme pret tēlojamā objekta izzināmību vai neizzināmību noteikusi arī viņa darba struktūru.

Grūtāk izzināmi Kepenam liekas cilvēka iekšējie procesi.

Šai ziņā Kepena interpretācija un tehnika tuvinās Džoisam. Kētenheive-Protejs. Mūžam mainīgais, daudzveidīgais, nesavaldāmais grieķu dievs. Dievs? – Kētenheive nav dievs. Arī ap Kētenheivi nestaigā dievi. Tāpat kā Džoiss „pazemina” klasisko varoņu tēlus, tā to dara Kepens. Senās Romas pārvērtība mūsdienu Romā, seno kultūras vērtību diskreditēšana, dievu pārvēršanās pigmejos vai trako namā ieslodzītajos ir viena no pamattēmām Kepena romānā „Nāve Romā”. Kā viena no tēmām tā skan arī „Siltumnīcā”. Grieķu teikas briesmonis cilvēkēdājs Minotaurs, visu apbrīnots, modernā tērpā staigā pa Bonnas ielām. Minotauru nenogalina Tēsejs. Tēsejam nepalīdz Ariadne. Ariadne Bonnā ir vulgārā vietu ierādītāja kinoteātrī. Viņas rokās nav pavediena, kas ļauj atrast izeju no labirinta. Tēsējs palicis viens. Tēsējs bēg. Tēsējs ir Kētenheive. Bēgošais Tēsējs ir viena no Kētenheives-Proteja pārvērtības formām.

Kādēļ Kētenheive-Tēsejs bēg? Tādēļ, ka Kētenheive ir vājš un viens, tādēļ, ka viņš ir neveiksminieks, diletants, smieklīgs, nosirmojis jauneklis, muzeja manta, skumjā izskata bruņinieks, kas cīnās ar vējdzirnavām.

Pretēji Džoisam Kepens negrib, teikdams „nē”, tai pašai pasaulei teikt arī „jā”, negrib noliedzot to tomēr pieņemt, samierināties ar tās mūžīgo pastāvēšanu, Kētenheive – tāpat kā Kepens pats – grib skatīties Gorgonai sejā, un, kaut arī viņš ir tikai „mazs deputātiņš, kas nomaldījies starp pilīm, šiem valsts drošības balstiem”, viņš tomēr ir arī „tārps šīs valsts koka balstos”, ir „nagla tās zārkā”. Tiesa, slims tārps, sarūsējusi nagla...

Kas tārpu izārstēs? Kas naglu pārkals?

Sakarus ar tautu Kētenheive pazaudējis: „tauta varbūt arī zināja, ko grib, tautas pārstāvis to nezināja”. Saites ar dzīvi, ar jaunību satrūkušas līdz ar Kētenheives jaunās sievas nāvi. „Elki viņš nebija pratis nosargāt. Bija skrējis pa dažādām komitejām, braucis no sēdes uz sēdi, runājis, rakstījis, bet Elke pa to laiku nonākusi vientulības ellē, tukšuma ellē, veģetējošās eksistences ellē, kuru spēj panest vienīgi augi.”

Kētenheivem apkārt siltumnīcas dvaka, viņam apkārt mākslīgā gaismā mirdzoši nami – kā akvāriji dienas gaismā, kā bišu strops, kurā medus Kāres sakrautas cita uz citas. Šajos dīvainajos, moderni celtajos namos, kas tik sveši un bargi izskatās Vācijas kalnu un mežu ainavā, lifti kā pumpji pumpē cilvēkus augšup lejup. Cilvēkiem aizņemtas, svarīgas sejas, cilvēki labi ģērbti, cilvēki grib dzīvot. Taču, ļaudami sevi liftiem pumpēt augšup lejup, iekļaudamies milzu celtnes organismā, viņi nevis dzīvo, bet eksistē.

Ar to nepietiek. Bet ko dot vietā? Kas vajadzīgs vēl?

Vajadzīga vide, kas ļauj realizēt labas ieceres. Vajadzīga mīlestība. Cilvēciskie kontakti. Vai vismaz „laime izmisumā” – vismaz salt nevajadzētu cilvēkam, kas nelaimīgs, nekādas vajadzības viņam nav arī ciest badu.

To visu varētu realizēt. To varētu realizēt arī Kētenheive, ja viņam būtu iespējams dzīvot citos apstākļos... Jo, kaut arī Kētenheive ir neveiksminieks, diletants, bēgošais Tēsējs, skumjā izskata bruņinieks, viņu uzvar, viņam liek iet bojā apstākļi. Kētenheive aiziet bojā, nerealizējis savas iespējas Kētenheive tātad ir traģisks tēls.

Džoisa tēliem traģikas nebija. Kepens, zīmējot savus tēlus, savus traģiskos tēlus, izmanto Džoisa tehniku. Džoisa tehnika Kepena traģiku kāpina. Arī viņš pārnes mūzikas izteiksmes līdzekļus literatūrā, arī viņš mīl izmantot fūgas principus. Liek skanēt vairākām tēmām reizē, vij tās, savij, ievij citu citā. Bez pieturas zīmēm, bez komentāriem. Šķietami patvaļīgi. Bieži disonējoši. Brīžam baigi.

Kepens, tāpat kā Džoiss, plaši izmanto gan mūzikas izteiksmes līdzekļus, gan arī filmas valodu. Tuvplāns (dažkārt džoisiski natūrālistisks) mijas ar panorāmu: montāža, simultantehnika, retrospekcija – šie un vēl daudzi citi kinomākslas principi sastopami Kepena darbos ik uz soļa.

Kabatā viņam Elkes ģīmetne. KREISAJĀ PUSĒ, KUR SIRDS. Zēna gados viņš bija lasījis CILVĒKS IR LABS. Un nu kapa baismā, mitrā, tumšā dzīle Tu, mana skaistākā skaistākā skaistākā. Radio skaļrunis čukstēja virs pastāvīgo viesu galdiņiem: „Tirolē tev rozes dāvina”. Rozes no šlāgeru dziesmiņām, rozes arī Reinas krastā, krāšņas siltumnīcu rozes gudri bagāti rožu kopēji staigā apkārt ar dārznieka šķērēm un apgriež jaunos dzinumus, dzīvžogu apgriezēji uz grantētiem celiņiem, nonākuši uz neceļiem veci nikni rožu burvji, vaiga sviedros strādā, pūšļo, zāļo Reinas siltumnīcā, ko apsilda vietējās ogles. Tu, mana skaistākā. Tu, mana trakākā. Traka, traka, traka. Par daudz trakas politikas: par daudz traku ģenerālu, par daudz traku galvu, par daudz traku maltīšu, par daudz pilnu skatlogu. Tu, mana skaistākā, visskaistākā. Jā, visskaistākā fasāde.

Fragments raksturo Kētenheives domas un jūtas brīdī, kad lēmums izdarīt pašnāvību jau pieņemts. Kētenheive atceras Elkes zaudējumu, viņas ģīmetne tanī kreisajā krūšu kabatā, Rodas jauna asociācija – Leonharda Franka grāmatas virsraksts. Tas savukārt izraisa atmiņas par citu tā paša autora grāmatu. Tās virsraksts skan kā manifests. CILVĒKS IR LABS! Zēna gados tāds varēja būt arī Kētenheives manifests. Šobrīd viņš tam vairs netic. Ļaunu cilvēku dēļ aizgājusi bojā Elke. Bet arī viņš pats – Kētenheive – nav labs! Kādēļ tik daudz ļauna? Kepens atbild ar asociāciju palīdzību, kas radušās viņa varoņa apziņā. Kētenheive dzird (vai arī atceras) populāru dziesmiņu (tās motīvs bieži atkārtojas romānā). Vispirms vienu (Tu, mana skaistākā), tad otru (Tiroles rozes). Pirmā dziesmiņa saistās ar priekšstatu par Elki, otra ar domām par Bonnas republiku. Elke bija Kētenheives „skaistākā”! Dziesmiņas banalitāte (oriģinālā to vēl vairāk banalizē dialekts) degradē priekšstatu par mīlestību kā par pacilājošu, cildenu kvalitāti, taču taisni šāda degradēta mīlestība jau arī bija Elke Kētenheives dzīvē! Otrās dziesmiņas rindas sasaucas ar Kētenheives domām par siltumnīcas klimatu, kas plaucē rozes Bonnā, kas pārvērš Bonnu par koptu (ar dārznieka šķērēm apgrieztu) dārzu, taču šis dārzs, šie siltumnīcas labumi ir tikai fasāde. Aiz fasādes, aiz pilnajiem skatlogiem dzīvo cilvēki, kurus kā Elki nomāc „dzīve bez pienākumiem” un „pārāk liela brīvība” un kuri nonāk „tukšuma un vientulības ellē”. Un vēl šajā īsajā, uz asociācijām veidotajā fragmentā ir politiski svarīgā Kētenheives atziņa: siltumnīcu apsilda (burtiskā tulkojumā – uzkurina!) vietējās ogles (resp. Rūras ogļu koncernu īpašnieki)! Nelielais fragments līdz ar to koncentrējis gandrīz visu romāna problemātiku, pauž to varoņa dvēseles stāvoklim atbilstošā formā.

Lasītājā pret parādībām, kas tēlotas Kepena romānā, rodas aktīva attieksme. Lasītājs ir vai nu sašutis, vai arī viņš līdz ar varoni smok siltumnīcas tvanā. Viņš grib celties, atvērt logu. Un, ja viņš to grib, rakstnieka mērķis ir sasniegts.

V. Kepens nav vienīgais un nav arī labākais starp rakstniekiem, kas savā romānā iepludinājis „antiromāna” elementus, modernisma elementus. Tas pats sastopams E. Hemingveja, V. Folknera. Dž. Apdaika, Dž. Selindžera, Ž.P. Sartra, E. Trilē, V. Borherta, M. Valzera, G. Grasa, daļēji arī G. Grīna vai H. Bella darbos, t.i., darbos, kas pēc sava idejiskā rakstura padomju lasītājam pieņemami.

Arī mūsu pašu autoru darbi (piemēram, minēsim kaut vai jaunāko lietuviešu prozu) ne vienmēr balstās uz „klasiskā” romāna „stūrakmeņiem”. Nereti tajos izmantots gan „apziņas strāvas” vienlaidu plūdums, gan sinhronisks – vienlaicīgs – dažādu laiku un dažādu personāžu tēlojums, nemaz nerunājot par daudzajiem iekšējiem monologiem, asociāciju virknēm, asociatīvu motīvu kompleksiem, paradoksiem, parodijām, kuras „pazīstamo” atklāj jaunā pagriezienā.

Pakļauti noteiktam sociālkritiskam mērķim, visi šie līdzekļi bagātina rakstnieka māksliniecisko izteiksmi, pastiprina atsevišķa sacerējuma iedarbīgumu. Šie elementi šeit patiešām ir tikai elementi, tie nav suverēni, tie nedominē. Tie nav arī pašmērķis, kā tas ir Džoisam.

Tas tomēr nenozīmē, ka šie „antiromāna” elementi nevarētu kļūt arī par pašmērķi. Ka tie nevarētu attīstīties arī vienpusīgi, ka tie nevarētu tikt pārakcentēti vēl vairāk. Zināmā mērā tā tas noticis, piemēram, ar Natāliju Saroti un viņas grāmatām, kas līdzīgas psihogrammām. (Viņas romānu „Zelta augļi” tulkojumā krievu valodā var lasīt žurnāla „Novij mir” 1968. g. 4. numurā). Paraugs tam, kādās galējībās var novest atsevišķu formas elementu absolutizācija ir Rietumvācijas rakstnieka F. Kriveta romāns „Rotors”, varbūt viens no klasiskākajiem romāna formas iziruma paraugiem. „Uliss” beidzās ar Merionas garo monologu, kas radies noteiktā, šādai asociatīvai domāšanai raksturīgā stāvoklī, bet „Rotors” no pirmās līdz pēdējai lappusei uzrakstīts bez pieturas zīmēm, tajā nav neviena pabeigta teikuma, tikai domu fragmenti, atkārtojumi, palīgvārdi. Autora mērķis bijis – ar vārdu ritma palīdzību atveidot mūžīgu apļveida kustību: priekšstatam par to turklāt esot jārodas arī tad, kad lasa grāmatu no vidus vai no beigām uz sākumu. Šo koncepcionālo mērķi grāmata arī sniedz.

Taču vai to vairs varētu saukt par literatūru? Vai tas vēl ir romāns? Vai tas tādā gadījumā nav romāna noliegums, antiromāns šī vārda tiešajā nozīmē?

 

30.11.6

(Literatūra un Māksla, 48.num., 30.11.68 un 49.num., 5.12.68)