SAVA LAIKMETA NOLIEDZĒJS
Ģirts Ārvaldis, Māksla un dzīve, Vesterosā, Zviedrijā: Ziemeļblāzma, 1968. 295 lp. un illustrācijas
Šī grāmata ir radusies divkāršā trimdas zīmē. Tās autors uztur dzīvas tās politiskās un aistētiskās atziņas, ar kuŗām viņš devies svešumā, kur nonācis, viņš dzīvo garīgā trimdā, jo nespēj pārlēkt tai kultūras plaisai, kas rūpnieciski attīstīto Vakareiropas mākslas dzīvi šķiŗ no pastorālā, zemnieciskā kultūras skatījuma neatkarīgajā Latvijā. Tādējādi intellektuāli atrāvies no šāsdienas norisēm Ārvaldis ieslīgst grūtsirdīgā negātīvismā un pagātnes apcerēs, tikko viņš saskaŗas ar tagadnes reālitātēm. Pagriezis muguru savam laikam, viņš meklē dzīvei un mākslai attaisnojumu tagadni noliedzošā pasaules skatījumā.
Ārvalža mērķis ir ievadīt lasītāju mākslas problēmās un norādīt virzienus, kur meklējams šo problēmu atrisinājums. Mērķa īstenošanai autors balstās uz iepriekšējos gadu simteņos veidoto agrārkultūras mākslas ideju suminošu uzskaiti, pretstatā liekot jaunās, industriālizētās masu kultūras graujošo mijiedirbi mākslas banālizēšanā un iznīcināšanā. Autors tik tiešām sakot ar Mekluena (McLuhan) vārdiem- "maršē nākotnē - atmuguriski". No šādas pozicijas arī lasītājs negūst pārskatu par šāsdienas mākslas sakarībām. Izvērtējot grāmatas saturu redzam, ka šī grāmata ir vācu un latviešu klasiskās noslieces akadēmiķu un žurnālistu konservātīvi reakcionāru apcerējumu sinopse. Ārvalža avotu izvēle spiež skeptiski izvērtēt visu grāmatā ietverto materiālu. Piemēram, "modernistu" Haftmaņa, Pikaso, Dali citāti ir jau iepriekš notiesāti liecinieki autora apsūdzībai. Protams, mūs tad nevar arī pārsteigt, ka Ārvaldis tikpat subjektīvi iztirzā arī italiešu renesansi un subordinē Alberti ideju neprecīzu tulkojumu savām vajadzībām. (39.)
Lai gan autors uzsveŗ organiskas pārveidošanās nenovēršamību mākslā (Gēte, 21,), viņš pats nespēj saskatīt šāsdienas pasaules atveidu modernā mākslinieka darbos: "Māksla negrib vai nespēj dot nopietnu un patiesu mūsdienu cilvēka tvērumu. Jeb vai garīgais cilvēks tagad patiesi izskatās tāds, kādu to redzam Archipenko, Pikaso un Dali darbos?" (112.) Ārvalža skatījumā šie mākslinieki atgriežas uz pirmchaosu un nedod nekā audzinoša vai rosinoša. Ārvaldis mākslā atzīst pozitivismu, aizstāv pārbaudītu pilsonisku kultūras ideju nepieciešamību un turpināšanu un apkaŗo visu jauno par cik tas neietilpst šajos ietvaros. Piemēram, "Purvītis bieži gleznoja pilsētas nomales, kas ar savām kazarmju veida vecām, netīrām ēkām garu nevis pacilā, bet nomāc. Ja masu produkcijas laikmetā gleznotājs spēj apgarot pat pretīgas parādības, tad tas apliecina tikai viņa talantu" (89.) Laikā pēc Pirmā pasaules kaŗa, kad mākslinieki Eiropā un Amerikā iet jaunus meklētāju ceļus, Purvītis Mākslas Akadēmijā turpina pagātnes tradiciju konvencionālu pielietošanu katrā jaunā situācijā. Purvītis ir 19.gs. krievu derivātīvās franču impresionistu skolas turpinātājs Latvijā. Par cik šādi darbi iederējās pilsoniskā dzīvokļa izdaiļošanā, par tik tie nodrošināja šī žanra turpināšanu arī tad, kad tas bija jau zaudējis vitālu atklāsmes spēku. Izcelt Purvīti kā progresīvu mākslinieka paraugu, kā to šajā gadījumā dara Ārvaldis, nozīmē tradēt latviešu mākslas vēsturē tās reakcionārās idejas, ar kuŗām apkaŗoja Matveja, Valtera, Kazaka, Grosvalda un Sutas racionālo ievirzi formu apdarē un ar kuŗām vēl šodien apkaŗo katru jaunu māksliniecisku uzdrīkstēšanos Latvijā un šeit trimdā. Par Purvīti kā mākslinieku mēs varētu spriest tikai viņa darbu retrospektīvā izstādē, bet kā latviskās aistētikas paraugs šāsdienas glezniecībā 'purvītiskums' ir negātīvs standarts.
Pārrakstot citu domas un atziņas, Ārvaldim uzrakstītais ne vienmēr veiksmīgi ieausts vispārinājumu mudžeklī; darbam trūkst stingras redaktora rokas. Fakti savijas ar nepārbaudāmiem anekdotiem, piemēram: "Kāds pazīstams profesors par kādu jaunu mākslinieki raksta..." (59.); "Kāds mākslas cienītājs (Hamburgā) t.s. 'aktīvās glezniecības' atradējam jautājis..." (61.); "Purvītis kādreiz saviem audzēkņiem izmetis..." (91.) u.t.t. Citējums 129.lappusē ir atzīts viltojums, kas izrakstīts no Džovanni Papini grāmatas Il libro nero, kuŗas autors savam izdomu tēlam Gogam sacer dienas grāmatā intervijas ar Musolini, Hitleru, Pikaso, Markoni u.c. Paskaidrojumi un atsaukumi par šo darbu publicēti jau kopš tā izdošanas 1952.gadā. Bet kā tas bieži gadās, jo lielākas blēņas, jo vairāk tām tic. Šo citātu sevišķi iemīļojuši modernās mākslas nīdēji, jo tajā Pikaso "atzīstas", ka viņš nemaz nav liels mākslinieks un tikai muļķojot ļaudis ar savu ālēšanos. Ievadā šim citātam Ārvaldis izvēlējies Pikaso raksturojumu, kuŗā spāņu mākslinieks nodēvēts par Maskavas kalpu un Rietumu glezniecības kapraci. Arī šis citāts Ārvaldim bija jāatrod nevis kāda speciālista apcerējumā, bet obskūra franču rakstnieka Renē Žana Klo (Clot) romānā Le mat de cocagne.
Šādi propagandiskas dabas uzbrukumi nekavē autoru likt grāmatas ievadā italiešu modernista Morandi vārdus: "Es negribu radīt iespaidu, ka noraidu kāda laika biedra gleznotāja mākslas uzskatus. Tas ir personīgas pārliecības jautājums, tādēļ negribu tiesāt citu mākslinieku uzskatus". Slēpdamies aiz šādas šķietami liberālas maskas un to dažādi atkārtojot, piemēram: "Būtu aplami noliegt vispār jaunu ceļu meklēšanu mākslā..." (26.), "Arī spriedumi par mākslu ir nemitīgā tapšanā..." (160.), autors nekautrējas izmantot materiālus, kas atbalso vēl pašreiz Vācijā dzīvās nacionālsociālistu Entartete Kunst, t.i., izvirtušās mākslas interpretācijas, kuŗas modemo mākslu saistīja ar vājprātību, vispasaules boļševizēšanu un rašu teorijām. Hitlera murgojumi par wollen un können, kas dažādās variācijās pārstaigā tā laikmeta fašistu mākslas iztirzes atrod atkārtojumu šeit. (60-61.).
Interesanta ir Ārvalža pievēršanās cilvēces iznīcības priekšnojautu un necilvēcības tendencēm šāsdienas mākslā. Vismaz reizi (112.) Ārvaldis secina, ka tā varētu būt mākslinieku brēcoša apsūdzība materiālistiski zinātniski orientētajai sabiedrības iekārtai, kas varbūt soļo pretim sevis iznīcināšanai. Chaosa simbolistiskai nozīmībai autors izsaka atzinīgu vērtējumu (212- 213.), bet tie ir izņēmumi autora tembrā, kas brīžam kļūst gaužām uzjautrinošs, piemēram, par ekspresionistiem: "...šie darbi kļuvuši bez dzimtenes, jo nav domāti uzkārt istabā pie sienas." (98.); "Mākslas darbs tagad bieži izskatās kā programma pasaules sadauzīšanai..." (112.); "...tagad abstraktie gleznotāji gaŗāmgājēju bieži grib ieraut savās izstādēs gandrīz ar varu, kā to kādreiz darīja Rīgā Marijas ielas tirgotāji." (188.); "Abstraktā glezniecība patlaban nonākusi stāvoklī, ka tā lidzinās čūskai, kas apēd pati sevi." (214.). Anekdotisks ir arī stāsts par "skārda apstrādātāju" Kriki (287.); stāstu nobeidzot autors konstatē: "...ekstrēmistu metalla plastikas neatbilst konvencionālo katēgoriju normām. Tēlniekam jāatzīst sava maldīšanās, vai arī jārodas jauniem pārliecinātājiem mākslas novadiem un apzīmējumiem." Šī ir Ārvalža atzīšanās, ka modernā māksla vairs neietilpst viņa "mākslas novadā" un ka to nevar aprakstīt ar līdzšinējiem apzīmējumiem. Šķiet, ši atziņa Ārvaldim rodas tikai darbu nobeidzot.
Audekls, koks, akmens, metalls, keramika, stikls un papīrs nav vairs vienīgie māksliniekam pieejamie materiāli. Tikai techniskā rocība un mākslinieka drosme meklēt pašam sevi nosaka pašreizējās mākslas robežas. "Gleznot" var ar gaismu, sintētiskiem materiāliem; "gleznas" veidošanā var piedalities vesela speciālistu grupa, un tā var tapt technoloģisku procesu rezultātā, izmantojot kā instrumentu vai padomdevēju pat elektronisko smadzeņu ierīces. Patiešām, "moderno mākslu nevar izsmelt ar veco ABC aistētiku" (55.), tikai Ārvaldim citas mērauklas nebija lemts atrast.
Gvīdo Augusts