JG80 Alfreds Straumanis. Latviešu teātris uz māla kājām?

V Ē R E S

[1] Ēriks Ādamsons, Raksti I, apgāds Daugava, Upsala, 1960, 400. lp.

[2] Cena Trimalchionis – Nero laika romāna Satyricon. lielākā sastāvdaļa, ko pēc daudzu literatūras vēsturnieku domām rakstījis Kajs Petronijs Arbiters (Caius Petronius Arbiter).

[3] Jānis Grīns, Redaktora atmiņas, Daugava, Sundbyberg, 1968. 216. lp.

[4] Vēstulē runa par vienu no desmit Latvijas profesionāliem teātŗiem. Tādu ir desmit, no tiem divi krievu. Astoņi ir Rīgā, un pa vienam Liepājā un Valmierā.

[5] H. Mindenbergs, „Šoreiz būs joki”, Laiks, 1969. gada 12. jūlijā.

[6] Katrā ziņa neiespējama šķiet „kultūras apmaiņa” vienā virzienā, kā to norādīja „vētra ūdens glāzē”, kad Losandželesas dziesmu svētku rīkotāji bija nodomājuši uzņemt programmā tagadējās Latvijas komponista darbu.

[7] Labs piemērs, cik adaptācija nederīga, ir Jaunā Stendera Žūpu Bērtulis, ko „pielāgoja” Latvijas apstākļiem. Holberga lugā darbojās dāņi, bet tur nebija dzimtļaužu – kunga attiecības, tur nebija arī plaisas divu dažādu tautību attiecībās. Adaptācija pilnīgi pazaudēja Holberga temu, kas norādīja uz universālo iedomības ļaunumu, rādot pavisam citādu morāli: latvietis nekad nevar kļūt par kungu. Un vēl vienmēr mēs, gan Latvijā, gan ārpus tās, uzskatām šo lugu par latviešu teātŗa vēstures sākumu!

[8] Ievērojamākie tautas teātŗi Latvijā ir Ventspilī, Saldū, Talsos, Rēzeknē, Bauskā, Cēsīs, Jelgavā, Madonā, Limbažos, Stendē un Smiltenē. Arī dažus pašdarbinieku ansambļus pie lielākām rūpnīcām sauc par tautas teātŗiem.

[9] Sk. 4. vēri.

[10] Uz īsu laiku par profesionāļiem varētu saukt tos teātriniekus, kas piedalās vienas lugas uzvedumā, kā tas reiz bija Teātŗa draugu biedrības ceļojošās trupās pirms gadiem 15, vai nesenā pagātnē A. Tipāna ceļojošā teātrī, un saņem algu, nevis tikai ar piedalīšanos lugā radušos izdevumu atmaksu.

[11] K. Pamše, „Jautra mūza maina raksturu” Literatūra un Māksla, (turpmāk L un M) Rīgā 1970. g. 15. febr.

[12] Ray Bradbury, Dandelion wine, Doubleday & Co, 1957. Stāstu kopojums, kas sākot ar 1946. gadu parādījušies amerikāņu žurnālos.

[13] I. Jēruma, „Ir taču vienkārša puķe”, L un M

[14] Izvilkums no Līvijas Akurāteres, „Dzejas izrāde”, Teātris un dzīve, Liesma, Rīgā, 1968. g. 95. lp.

[15] Dzidra Kalniņa, „Cilvēks un laiks”, L un M, 1970. g. 4. aprīlī.

[16] Jānis Grīns, op. cit., 156. lp.

[17] Ņina Luce, „Latviešu drāma trimda bez Zīverta”, Archīvs VII, Melbourne, 1967, 200. lp.

[18] A. Vilnis, „Modernā drāma un latviešu teātris”, DV Mēnešraksts, 1-2, Toronto, 1965.

[19] Ņina Luce, op. cit., 201. lp.

[20] Reinhold Grimm, Bertolt Brecht, Die Struktur seines Werkes, Verlag Hans Carl, Nürnberg, 1962.

[21] NN, „Sāpju ceļi valmieriešu skatījumā”, Padomju jaunatne, Rīgā, 1970. g. 3. apr.

[22] Juris Pabērzs, „Kurss – pareizs”, L un M, Rīga, 1970. g. 28. febr.

[23] Dzidra Kalniņa, „Cilvēks un laiks”, L un M, 1970. g. 4. apr.

[24] Kalniņa, turpat.

[25] Anšlavs Eglītis, „Laiks meklēt jaunu pieeju”, Laiks, 1969. g. 7. maijā.

[26] Jaunatnes balss ALA-s 18. kongresā Filadelfijā, 1969. g. 16. maijā. Ingrīdas Karlsones referāts par šāsdienas jaunatnes vēlmēm un izjūtām.

[27] Tikai divi latviešu profesionālie teātŗi: Rīgas opera un Jaunatnes teātris – ir valsts subsidēti. Pārējiem sevi jāuztur pašiem, kaut gan jāievēro visi partijas noteikumi, kas attiecas uz kadriem un lugu „ideoloģisko” vērtību. /Vismaz divām lugām sezonā jāslavē pastāvošā iekārta/

[28] Moma lugas Svēta liesma iestudējumi divas reizes divos gados – Čikagā un Bostonā – pēc manām domām, ir šādu „iemītu taku staigāšana”.

[29] Anšlavs Eglītis, „Interesants eksperiments”, Laiks, 1970. g. 18. febr.

[30] K. Freimanis, „No skatītāju viedokļa”, Tilts, 104/5, 36.-38. lp.

[31] A.E. /Anšlavs Eglītis/, „latviešu dienas Losandželosā”, Laiks, 1970. g. 8. jūlijā.

[32] „Jaunākais teātŗa pasaulē”, Padomju jaunatne, Rīgā, 1970. g. 5. jūnijā.

[33] Valdemārs Ancītis, „Lai nāktu raženi gadi bērnu literatūrā”, Karogs, 6, Rīgā, 1969, 126. lp.

[34] A. Smits, „Ar jaunatnes pulku”, Laiks, 1970. g. 25. martā.

[35] Ingrīda Vīksna, „Tīkams malks no saldenās pudeles”, Laiks, 1970. g. 4. febr.

[36] Nikolajs Kalniņš, „Man viņa acs bij logs”, Laiks 1970. g. 13. maijā.

[37] V. Freimane, „Sapņu labirinti Liepājas teātrī”, L un M, 1970. g. 11. aprīlī.

[38] Skat. M. Zīverta „Latviešu trimdas teātris un autors”, Archīvs VII, 1967, 181. lp. un tālāk. Skat. arī Jāņa Rudzīša „Sākumā bij sapņu kamanas”, Laiks 1969. g. 20. dec.

[39] Viktors Hausmanis, Rainis un teātris, Liesma, Rīgā, 1965. g.

[40] A. Šm. /Šmits/, „Balvu birums festivālā”, Laiks, 1970. g. 27. jūnijā.

[41] A. Šm. /Šmits/, „Koku pludinātāji Melburnā”, Laiks, 1970. g. maijā, apbrīno kāda J. Berkāna „prasmi” pārvarēt „attālumus”, sameklējot šo lugu, lai, pēc manām domām, tukšas sentimentalitātes vai arī pagātnes lauru uzspodrināšanai /jo šis pats režisors šo lugu vadījis 1932. gadā Alojā un Sesavā!/ to izrādītu Melburnā. Jāpiezīmē, ka 1932. gada 20. maijā Koku pludinātāji parādījās Nacionālajā teātrī, Rīgā.

[42] Gunārs Treimanis, „Cīrulīša dziesma neskan”, L un M, 1970. g. 14. febr.

[43] M. Miglāne, „Mes esam Liepāja”, Padomju Jaunatne, 1969. g. 14. maijā.

[44] O. Gūtmanis atkārto P. Putniņa teikto: „Spraigs darba cēliens”, Komunists, 1970. g. 27. martā.

[45] Bernhards Reichs, „Ilgu tramvajs uz Akadēmiskā drāmas teātra skatuves”, L un M, 1969. g. 1. nov.

[46] Gunārs Treimanis, „Pusceļa”, L un M, 1969. g. 4. dec.

[47] V. Freimane, „Māksla un dzīve”, Ciņa, 1970. g. 10. martā.

[48] Silvija Freinberga, „Pa vecam jaunais”, L un M, 1970. g. 7. febr.

[49] A. Vilsons, „Mūsdienīgums klasikas iestudējumā”, Cīņa, 1970. g. 6. martā.

[50] Dz. Čapase, „Latvijas teātŗu sezonas afiša”, L un M, 1969. g. 15. nov.

[51] Juris Pabērzs, „Uzvedums – diskusija”, L un M, 1969. g. 6. nov.

Ar šo skatu Ēriks Ādamsons nobeidz savu lugu Mālu Ansis, kas 1938. gada 7. maijā piedzīvoja pirmizrādi Nacionālajā Teātrī Rīgā. Lugu gan pēc izglītības ministrijas „ieteikuma” drīz izņēma no repertuāra, jo daži skauģi bija lugas varoņa Tirzbanurta personā it kā saskatījuši vadoni Kārli Ulmani, kaut gan izrādes programmā Ādamsons apgalvoja, ka lugas ideju guvis no Petronija „Trimalkija vakariņām.” [2]

Lai labāk izprastu lugas pēdējo skatu, jāpaskaidro, ka Tirzbanurts ir bagāts, bet neizglītots būvuzņēmējs, ko viņa sieva Helēna vēlas padarīt kulturālu. Tirzbanurts, saukts Mālu Ansis, ir bijis pie profesora Pēterstoķa, slavena gleznotāja, lai uzzinātu visu iespējamo par mākslu. Profesors to nav varējis pateikt. Mālu Ansis, kaut gan tuvu bankrotam, savā lieluma mānijā sarīko lielas dzīres. To laikā viņa muļķība mākslas un mīlestības lietās tiek atklāta, un viņš šķiet pilnīgi iznīcināts, kad sākas lugas pēdējais skats. Un, kā no tā redzam, tas, kas no mākslas neko nesaprot, tiek uzaicināts celt „mākslas pili”.

Tā tas vismaz notika Ādamsona lugā, kas bija domāta izrādīšanai teātrī. Daudzi teātŗa filozofi apgalvo, ka teātris atspoguļojot dzīvi zināmā laikmetā. Kā redaktors Grīns apgalvo, viņš Ādamsonam esot skaidri acīs noprasījis, vai luga esot satīra par Ulmani? Ādamsons atbildējis, ka ne, un Grīns, viņam esot ticējis. Kaut arī no vārda Mālu Ansis varot izveidot Ulmanis, divi burti– A un S–tomēr paliekot pāri, kas tad it kā šādu satīru padarītu neiespējamu. [3]

Nezinu, kāpēc mani dīda kāds velnēns no abiem pārpalikušajiem burtiem izveidot toreizējā Latvijā tik bieži sastopamo jēdzienu: akciju sabiedrība. Morāle? Ne jau paši vadoņi vienmēr vainojami, bet gan to līdzskrējēju bars, kas vadoņiem piedēvē pārcilvēciskas spējas visās nozarēs. Arī spējas noteikt, kādas lugas izrādamas, kādas ne.

Šopavasar man no Latvijas raksta: „...pie mums tagad nevienu izrādi nevar izlaist bez komisijas atļaujas. Tad sabrauc no Rīgas gudreļi un vietējie un nosaka, vai luga – izrāde ir izlaižama. Bet galu galā patiesā vērtētāja ir publika.” [4] No šīs piezīmes var spriest, ka kādu laiku Latvijā cenzūra oficiāli nav pastāvējusi, jo komisijas izrādes „pieņēma” arī pirmajā krievu okupācijas gadā 1940.-41. gada sezonā.

Latviešu teātrinieki pagājušo sezonu Amerikā sāka agri ar Anša Tipāna turneju, izrādot spāņu rakstnieka Alfonsa Paso Bacilis vai niķis. Adaptētājs un režisors Ansis Tipāns lugu esot izvēlējies tāpēc, ka tā „šķiet, it kā rakstīta tieši mūsu problēmu skatījumā”. [5] Kaut gan ir parasts redzēt Tipānu kritiku krustugunīs, šoreiz ap izrādi spēra īsti zibeņi. Mūsu retie „profesionālie” kritiķi, kā arī daudzi, kas sevi par kritiķiem iedomājas, lugu izsludināja par neaistētisku un latviešiem pilnīgi nepiemērotu. Lasītāju balsīs Tipānu aizstāvēja cilvēki, kas sastādīja izrādes „vienkāršo” publiku. Šādu diskusiju rezultātā varētu domāt, ka tai Latvijas daļā, kas atrodas trimdā, pašreiz oficiālas cenzūras nav. Tomēr būtu interesanti novērot, kas notiktu, ja kāds režisors uzdrošinātos iestudēt latviešiem „nepiemērotu” lugu kādā organizācijas jubilejā vai citā lielākā tautas saiešanā kā, piem., vispārējos dziesmu svētkos. [6]

Viss augstāk aprādītais pieder tālākai vai tuvākai pagātnei, tātad vēsturei; ir daudzi, kas domā, ka vēsture neatkārtojas. Jājautā, vai vēstures neatkārtošanās attiecas arī uz teātri, specifiski uz latviešu teātri?

Turpinot iesākto domu, mēs varētu salīdzināt bijušos un tagadējos laikus; mēs varētu kritizēt pagātnes un tagadnes kultūras polītiķus gan Latvijā līdz 1940. gadam, tagadējā Latvijā, gan arī tai Latvijas daļā, kas atrodas trimdā. Bet latviešu teātris atrodas pārāk kritiskā stāvoklī, lai mēs atļautos šķiest laiku, laužot šķēpus polītiskā laukā. Latviešu teātris jau no pašiem pirmsākumiem Alunāna laikos ir ticis celts, lietojot mākslīgi gatavotus māla ķieģeļus – vāciešu māla – gan veidotus latviešu amatnieku rokām; Rīgas Latviešu Biedrībā veselus septiņus gadus pat ar vācu amatnieka rokām. Kad Blaumanis, kas, cita starpā, pēc dažu uzskatiem esot bijis ļoti vāciešu drāmas paņēmienu ietekmēts, kad Brigadere, Rainis un Aspazija sāka lietot tautas tradīcijas un gara mantas savās drāmās, pa dolomīta bluķim tika iebūvēts mūsu teātŗa celtnē. Bet pamatā tomēr bija māls. Un skatoties uz pagājušās sezonas iestudējumiem, šķiet, ka latviešu teātris vēl vienmēr stāv uz māla kājām.

Pirms sākam apskatīt pagājušo sezonu, pakavēsimies pie dažām definīcijām, lai būtu pārliecināti, ka runājam par vienām un tām pašām lietām. Pašu latviešu teātri var definēt visādos veidos, atkarā no definētāja viedokļa vai arī mērķa. Šai rakstā ar latviešu teātri sapratīsim dramatisku dialogu, ko attiecīgās dekorācijās aktieris skandē latviešu valodā latviski runātājai publikai. Tātad pirmais nosacījums ir skatuves darbs latviešu valodā, kas domāts latviski saprotošam skatītājam. Kādā valodā drāma rakstīta oriģināli, nedz arī skatuves ietērpa radītāja tautība nav svarīgi. Pēc šīs definīcijas tātad tulkojumi ir pieņemami – tulkojumi, ne adaptācijas, kas mēģinātu radīt pseudolatviskus raksturus un to attiecības. [7] Adaptācijas gandrīz vienmēr iznīcina dramatiķa sākotnējo ieceri, jo lugas raksturu dramatiskās attiecības maina atkarā no situācijām, un šo maiņu parasti dažādi ietekmē vide, cik tas attiecas uz raksturu tautību, dažādām tradicijām, temperamentu u.t.t. Šai sakarā, protams, būtu nepareizi piesaistīt dekoratoru-sveštautieti lugās, kas risinās izteikti latviskā vidē.

Otrs jēdziens, kas sevišķi „sasāpējies” šķiet trimdas teātŗos un prasās pēc definīcijas, ir tas, ko apzīmējam ar vārdu „profesionāls”. Stāstot par vienu no desmit profesionāliem teātŗiem Latvijā, man no turienes raksta: „Mūsu teātrī tagad sanākuši ļaudis, kas domā, ka teātris ir izpriecu vieta. Jauni režisori bez pieredzes un bez talanta – tādi pat lielais vairums aktieŗu. Vecie aiziet, un jaunie slimo ar lieluma māniju un nedisciplinētību.” Varbūt ka maldos, bet šķiet, ka vismaz Amerikas kontinenta latviešu teātŗos novērojams tieši pretējais: ar lieluma māniju slimojam mēs, vecākās paaudzes teātrinieki. Tādi pārmetumi bija dzirdami pēdējās latviešu Amerikas teātŗa dienās Čikāgā, kur daži, kas sevi sauca par amatieriem, vēlējās uzzināt, kā kļūt par profesionāļiem. Starp vecajiem trimdas aktieŗiem ir daži, kas sevi sauc par profesionāļiem tāpēc, ka beiguši formālas teātŗa skolas. Cittautu teātŗos nevienprātības terminoloģijā nav. Par profesionāļiem sauc tos, kas par savu darbu teātrī saņem samaksu, bet amatieŗi ir tie, kas strādā sava prieka pēc. Attieksmē pret talantu, māksliniecisko vai technisko varēšanu profesionāļus no amatieriem nešķiro.

Pēdējā laikā Latvijā recenzijās ir ieviesies jauns jēdziens, kas, manuprāt, būtu labi lietojams, runājot par latviešu teātri, kāds tas definēts iepriekš. Runājot par tautas teātŗiem jeb pašdarbinieku ansambļiem, šīs recenzijas runā par „speciālistiem”, kas izglītību teātŗa mākslās guvuši skolās un strādā tautas teātŗos gan ar atlīdzību, gan bez tās. [8] Tātad atskaitot astoņus profesionālos latviešu teātŗus, [9] gan Latvijā, gan ārpus tās, mēs nevaram runāt par profesionāļiem, bet gan tikai par speciālistiem, kas lielākā vai mazākā skaitā piedalās teātŗu izrādēs. [10]

Definējama ir arī interesanta terminoloģijas maiņa attieksmē pret dažādiem izrāžu žanriem. Rīgas operetes režisors Kārlis Pamše raksta par opereti un tās raksturu maiņu. [11] Amerikāņu musical comedy jeb saīsinot – musical, Latvijā tagad sauc par mūziklu. Pēc manām domām tas, tāpat kā Pamšes uzskats, ka „mūzikls pretendē uz divu pamatžanru – operas un operetes sintēzi”, nav sevišķi izdevies. Rīgas operetes teātrim tomēr izdevies šo žanru, sākot ar bijušā galvenā režisora Voldemāra Pūces /tagad Liepājas teātŗa direktors/ iestudēto Mana skaistā lēdija, ļoti popularizēt, un amerikāņu mūzikls tagad ir Latvijas teātŗu dzelzs repertuārā.

Pēdējā gadu desmitā Latvijā populāri kļuvuši dzeju vakari, saukti vai nu par dzejas koncertiem vai dzejas izrādēm. Cik nojaušams no I. Jērumas intervijas ar Intu Tiroli, Akadēmiskā drāmas teātŗa aktrisi, kas pēdējā sezonā lasījusi populārā Rēja Bredberija Pieneņu vīnu, [12] tad šis žanrs radies, meklējot literāri augstvērtīgu vielu skatuvei, meklējot tēlus ārpus dramatiskās literatūras, jo „katru gadu skaistas un nopietnas lomas negadās. Tad jāmeklē cits veids, kā sevi izteikt”. [13] Pirms gadiem trim Dailes teātŗa galvenais režisors Pēteris Pētersons šo žanru paplašināja, radot skatuves inscenējumu Imanta Ziedoņa dzejai, kas galvenokārt bija ņemta no krājuma Motocikls, īsi izsakoties, Pētersons caur savu subjektīvo skatījumu bija teatrālā veidā iztulkojis Ziedoņa dzeju, palīgā ņemot dekorācijas, gaismu maiņas un tēlus, kas ne vienmēr bija atrodami Ziedoņa dzejā. Režisors šāda veida iestudējumu attaisno ar apgalvojumu, ka Ziedoņa dzejā esot lielāka konfliktu bagātība, domu plašums, poēzija un dramatisms nekā pašreizējā dramaturģijā. Viņš savu uzskatu izklāsmi turpina:

Par dramaturģiju vēl runājot, jāsaka, ka mūsu teātris arvien asāk par repertuārā iekļaujamā darba kritēriju grib izvirzīt sacerējuma literāro pamatvērtību, grib iestudēt labu literatūru, un nevis tikai to, kas teātŗa vajadzībām sarakstīts tā saucamā dramatiskā formā – sarunu valodā, ar ainu sadali, u.t.t. Ir literāti, kuŗiem literatūrā ir maz ko teikt, bet kas piesavinājušies tā saucamās drāmas tehnikas virspusi un tāpēc pretendē uz noietu teātŗos. [14]

Augstāk pieminēto žanru Latvija sauc par skatuves kompoziciju, [15] un tā kā arī pagājušā sezonā šai žanrā radītie uzvedumi ieguvuši kritiķu atzinību, liekas robs, kas radies ar labu lugu trūkumu, pa daļai tiek aizpildīts.

Saucieni pēc literāri augstvērtīgiem skatuves darbiem tātad nav raksturīgi tikai trimdas zemju latviešu teātŗos. Latvijā, ja arī stāvoklis nav labāks, tad no Pētersona teiktā vismaz izriet, ka turienes dramaturgi ir mācījušies kaut ko par drāmas techniku. Trimdas zemēs rakstītās lugas ļoti reti norāda, ka drāmatiķim ir šādas zināšanas, kaut gan šeit pieejami visi iespējamie piemēri un teorijas par lugu uzbūvi un dažādo elementu nozīmi. Kaut kā gribas pievienoties Kārļa Zariņa atzinumam, ka „Latviešu rakstniecība visai atkarīga, parasti ar krietnu novēlošanos, no cittautu rakstniecības”, [16] attiecinot to arī uz drāmu. Bieži pat šķiet, ka šī novēlošanās ir veselus divdesmit piecus gadsimtus, jo latviešu drāmatikiem negribas atzīt, ka pārliecīgs lepnums var būt cīņas zaudēšanas iemesls, kā to rāda senās Grieķijas traģēdiju varoņi.

Šai pašā sakarā, pirms apskatām svarīgākās izrādes pagājušā sezonā, gribas runāt par mūsu kritiķiem. Ar tiem es nedomāju ziņotājus gan Latvijas avīzēs, gan trimdas publikācijās, kas spiesti – tās pašas mīļās iedomības un lepnuma apmierināšanai – pieminēt visus, kas lugas sagatavošanā piedalījušies, pieblīvējot kritiku ar cilvēku vārdiem, kas neko neizsaka, bet neapskatot mākslas darba, uz ko taču katra izrāde pretendē, dziļāko jēgu. Tas smaržo pēc provinciālisma, kam nav vietas nopietnā diskusijā par teātri. Runa ir par „vispāratzītiem” kritiķiem, kuŗu zināšanas par teātri un tā principiem viena vai otra iemesla dēļ „apstājušās” ap šī gadsimta četrdesmitajiem gadiem. Pēdējais teikums nav tikai „tukšu salmu kulšana”, un teikto varētu pierādīt ar daudziem piemēriem. Bet pietiks ar vienu, kas norāda uz vispārējo vecākās paaudzes kritiķu pretošanos iet līdz laika garam.

Austrālijas teātŗa kritiķe Ņina Luce, rakstot par latviešu drāmu Archīva 7. sējumā, [17] neatzīst Alfrēda Viļņa pieņēmumu, ka latviešu drāma savos meklējumos tuvojas episkā teātŗa virzienam. [18] Šai jautājumā domas, protams, var dalīties, bet nepiedodams, pat neatbildīgs ir Luces secinājums, pēc tam, kad, kā viņa saka, iepazinusies ar tā saucamo episko teātri: „Rezultātā man gribas sacīt, ka tāda episkā teātŗa nemaz nav. Apzīmējums „episkais teātris” var attiekties tikai uz režisora darbu, ne dramatiķa sniegumu... apzīmējums „episkais teātris” attiecināms tikai uz lugas inscenējumu, ne dramatisko devumu.” [19] Kad Ņina Luce pirms 25 gadiem tēloja Blombergā dziesmu spēlē, ko biju iestudējis, cik atceros, viņa prata arī vāciski; un es ieteiktu viņai palasīties Reinholdu Grimmu, ko viņš saka par episko teātri un tā pamatiem tieši dramatiķa darbā. [20] Bet ja vācu valoda piemirsusies, tad Luces domas noteikti mainīsies, ja viņa parunās ar profesoru D. Čerriju (Cherry) Flindersa Universitātē Adelaidē.

Episkā teātŗa principi, šķiet, grūtības nesagādā kritiķiem tagadējā Latvijā. Arī jaunie režisori liekas tos apguvuši. To apstiprina divi pagājušās sezonas iestudējumi: Valmieras drāmas teātŗa Alekseja Tolstoja triloģijas Sāpju ceļi inscenējums un Akadēmiskā Dailes teātŗa skatuves kompozīcija Siena, kas bazēta uz lietuvieša Justina Marcinkēviča dzeju. Par pirmo režisors, arī dramatizētājs, Oļģerts Kroders saka: „Mūs nevar apmierināt Alekseja Tolstoja romāna ilustrēšana no skatuves „dzīvās bildēs”, mums bija svarīgi atklāt mūsdienu cilvēka pārdomas par to dibenu notikumiem, cilvēkiem, kas dzīvoja tajā laikā.” [21] Kroders arī runā par nepieciešamību radīt vēsturisku perspektīvu. Aktieris Andris Vidiņš tai pašā rakstā saka: „Sava attieksme – līdz šim zināju teorētiski, ko tas nozīmē. Šajā uzvedumā pirmo reizi saskāros ar to praktiski.” „Pārdomas”, „vēsturiska perspektīva”, „sava attieksme” visi ir episkā teātŗa pamatprincipi. Episkais teātris, pretēji konvencionālajam, skatītājā nemēģina radīt emocijas, bet ierosina pārdomas. To var izdarīt tikai tad, ja kā antitezi šāsdienas notikumam vai cilvēkam parāda notikumus un cilvēkus vēsturiskā perspektīvā. Un lai to spētu, tad aktierim savā tēlojumā jāprot lietot „atsvešināšanas efekts”, īsi izskaidrojot – aktierim pēc skatuves tēla radīšanas ir jāprot parādīt arī sava /paša aktieŗa/ attieksme pret šo tēlu.

Šos principus izpratis arī kritiķis Juris Pabērzs: „...skatuve var kļūt par māksliniecisku vēstures hronistu. Tātad – skatuves daļa ir nevis pati straume, bet cilvēks straumē. Scēniskajam notikumam te maza nozīme. Dominē cilvēks notikumā, cilvēks attieksmē pret notikumu, cilvēks notikumu krustcelēs, kur sākas viņa ‘būt vai nebūt’.” [22]

Rakstot par Marcinkēviča Sienu, kas Dainas Avotiņas atdzejojumā un Arnolda Liniņa radītajā skatuves kompozīcijā parādījās skatuvē marta beigās, kritiķe Dzidra Kalniņa saka: „Poēma „Siena” varētu būt mēģinājums ar jauniem mākslinieciskiem līdzekļiem risināt veco un vienmēr aktuālo problēmu par cīņu starp labo un ļauno, cilvēcīgo un zvērisko, atsevišķo un veselo. Mēģinājums atrast cēlonības un kopsakarības starp savu laiku mūžīgajā esamībā, starp sevi un laiku.” [23] Tātad ne vairs tikai parādīt lugas varoņa konfliktu ar tā antagonistu, pašam ar sevi vai arī ar visu sabiedrību, sākot šo parādīšanu tuvu galvenajam kāpinājumam un tā atrisinājumam, ievērojot tā saucamo Aristoteļa „laika vienību”, bet gan apskatīt šo viena cilvēka dzīves periodu salīdzinājumā ar citu cilvēku līdzīgu piedzīvojumu. Ne vairs tikai just līdz varoņa laimei vai nelaimei, bet no tām mācīties.

Dzidra Kalniņa šādus salīdzinājumus saskatījusi Sienā:

Jaunieši, kas „par muzejmantu negrib būt”, kas „ar nopelniem kā spieķi negrib staigāt”. Jaunieši, kas gribētu cīnīties /Ar ko cīnīties? Ar sevi? Ar savu ēnu?/, kas „kalngalu grib sasniegt un tūdaļ jaunu uzbērt sāk, lai arvienu ir, kur kāpt”. Jaunieši – garmataini, raibbiksaini, kustības ritmā bēgoši, brīžam vecīgi noguruši, ticīgi neticīgi, pret jebkuŗiem meliem izaicinoši neiecietīgi, pret vienkāršu patiesību – jūtīgi atsaucīgi, jaunieši – šodienas sešpadsmitgadīgie.

Tiem pretī – kara laika sešpadsmitgadīgie. Tie, kas piedzimuši „ar visām rētām apzīmogoti, ar kurām liktenis ir zīmogojis tevi”. Tie, kas Dzimteni mīlēja, par viņu krita un „ienaidniekus ienīda, vēl nepazīstot viņus”. Tie, kas par katru kļūdu maksāja ar savas dzīvības laiku. [24]

Pie šī salīdzinājuma gribas pakavēties ilgāk, jo arī šai krastā – citādā ideoloģijā dzīvojošam – tas ir aktuāls. Liekas, nekad neuzzināsim, ko ar savas dzejas tēliem domājis lietuvietis Marcinkēvičs: vai protagonisti ir „šodienas sešpadsmitgadīgie, pret jebkuriem meliem izaicinoši neiecietīgi”, vai arī „kara laika sešpadsmitgadīgie, kas ienaidniekus ienīda, vēl nepazīstot viņus”? Varētu arī jautāt, kuŗā pusē šie kaŗa bērni cīnījās? Bet kaut kā šķiet, ka abām pusēm ir taisnība: jaunatne grib cīnīties pret meliem un ienaidnieku, kaut arī „par katru kļūdu maksāja ar savas dzīvības laiku”. Liekas, režisors Liniņš ir aptvēris, ka šādu jautājumu rašanās publikā iespējama, kādēļ arī skatuves kompozicijā, kas pie tam izrādīta Ļeņina 100 gadu dzimšanas dienas atcerei, radījis metaforu, labāk sakot, asociāciju, kam ar dzeju nav nekāda sakara, bet kas palīdz virzīt skatītāja domas „pareizā”, tas ir partijai patīkamā virzienā. Salaspils priedēs, kur, kā zināms, vācu okupācijas laikā bija koncentrācijas nometne, uzcelts piemineklis, kurā ievietots metronoms, kas it kā „skaita” laiku. Ar šī metronoma skaņām Liniņš iesāk Sienas izrādi, šādā veidā skaidri norādīdams, kuŗa jaunatnes daļa ir „labā”, kuŗa „sliktā”. To viegli sapratīs tas skatītājs, kas pats metronomu Salaspils priedēs dzirdējis. Grūtāk šo asociāciju pieņemt būs tādam, kas Salaspilī nav bijis.

Pie šī piemēra pakavējāmies, lai parādītu, cik viegli teātrī ieviest propagandu. Neļaunosimies par to uz Dailes teātŗa kollektīvu, arī tiem jādod mesli kungam. Teātri propagandai izlietojuši jau daudzi, sākot ar senajiem grieķiem un neizslēdzot kristīgo baznīcu. Komūnistu ideologi lieto visus iespējamos līdzekļus, lai sludinātu savu „priecas mācību”. Tikai tie, kas grib Komūnismu apkaŗot, ir vai nu par lepniem, vai arī par naīviem, lai lietotu šos pašus līdzekļus. Kāds ļoti ievērojams latviešu drāmatiķis, piemēram, pilnīgi noliedz Brechta teorijas un episko teātri, nosaukdams to par tukšu didaktismu ar kupleju iestarpēm kā Alunāna laikos. Bet kā būtu, ja šo pašu Marcinkēviča Sienu izrādītu, piemēram, Kanadas baltieši, kam līdz šim nav laimējies atrast piemērotu drāmatiķi, kas spētu brīvajai pasaulei parādīt trimdinieku taisnību un Komūnisma īsto seju? Salaspils metronoma vietā būtu jālieto cita metafora. Vizuāli tā varētu būt krievu lācis, kas savās ķetnās žņaudz Baltijas valstis, orāli – Sibīrijas mocekļu vaidi.

Pagājušā gadā Amerikā atskanēja dažas balsis, kas prasa tradicionālo vērtību pārvērtēšanu. Anšlavs Eglītis domā, ka „ir laiks pameklēt arī tradicionālām lugām laikmetīgāku pieeju.” [25] Turpat viņš norāda, kā mēs varētu mācīties no amerikāņiem, gan runājot par tēlojumu, gan par skatuves ietērpu. Šīs balsis nedrīkst tomēr palikt tikai balsis. Ingrīda Karlsone, jaunatnes pārstāve ALA-s 18.kongresā, pareizi norāda: „Mums ir jāaug – jāaug tāpēc, ka staigājot tikai pa iemītiem ceļiem un takām nonāksim pie eventuālas latvietības iznīkšanas.” [26] Cik tas attiecas uz teātri, Latvijā iznīkt piepalīdz Komūnisms, [27] brīvajā pasaulē, kaut gan to neapjaušot, mēs paši. [28]

Pa iemītiem ceļiem, cik var spriest no lugu nosaukumiem, nestaigā Austrālijas latviešu teātrinieki, jo gandrīz visos ansambļos izrādītas jaunas oriģināllugas un daudzi modernistu tulkojumi. Amerikā bez jau pieminētās Tipāna adaptācijas ar jauniem eksperimentiem, šķiet, nodarbojas tikai Sanfrancisko Mazais teātris Laimoņa Siliņa vadībā.

Zīlējot par latviešu teātŗa nākotni, jāatbild uz kardinālo jautājumu: vai meklēt tradicionālām lugām laikmetīgu pieeju, vai arī eksperimentēt? Periodikā līdz šim visnopietnāk par to ir runājis Anšlavs Eglītis jau augstāk pieminētā recenzijā, kā arī aprakstot Sanfrancisko Mazā teātŗa Zīverta Smilšu torņa un Albī Stāsta par zvēru dārzu izrādi. Eglītis lieto skarbus, bet patiesus vārdus:

Nevar taču latviešu teātri mūžīgi turēt tikai tautiskā aizvējā. Izrādēm ar drūmu vai neparastu saturu arvien būs mazāk skatītāju nekā populārām komēdijām. Daļa publikas meklē teātrī tikai izklaidēšanos un nevēlas iedziļināties un domāt izrādei līdzi. Šai publikas daļai patīk vecie, pazīstamie joki un divdomībiņas, kuŗas var uztvert, nenopūlot uzmanību. Vēl soli tālāk – un mēs nonākam pie kuplejām un tad pie klauna, kas ākstīgi lēkā un dejo un kam nokrīt bikses. Nu, saprotams, jāsmejas jau ir, gribot negribot! Un tāpēc „lētie” joki un jokotāji nepavisam neiznīkst. Bet nolietotie paņēmieni neceļ teātŗa mākslu un nevairo arī dziļāku teātŗa izpratni, tāpēc jo vairāk jārespektē entuziasti, kas, necerot uz atmaksu, ar eksperimentālām izrādēm mēģina risināt nopietnākas idejas, sarežģītāku humoru, smalkāku psīcholoģiju, lai paši tiektos pēc lielākas perfekcijas un paplašinātu un paaugstinātu arī savu skatītāju prasības. Teātris un publika aug kopā. Nav laba teātŗa, ja nav labas, prasīgas publikas. [29]

Iepriecina Eglīša atzīšanās, ka ir joki, par kuŗiem jāsmejas gribot negribot, jo ne jau tikai asaras mūs ved pie „zaļā atzīšanas koka”. Ja mēs, sevišķi Amerikā un Austrālijā, drīkstētu runāt tikai par vienu publiku – labu, prasīgu publiku – kas aug kopā ar teātri, tad problēmu nebūtu, no „tautiskā aizvēja” latviešu teātris iestūrētu internacionālā okeānā un varbūt reiz kļūtu tik spēcīgs, ka nebaidītos arī eksperimentu vētras. Diemžēl, mums ir divas publikas, jo arī mums ir plaisa starp divām paaudzēm, plaisa starp dažādi domātājiem teātŗa skatītājiem, kā to labi aprāda K. Freimanis, runājot par Sidnejas teātŗa dilemmu: „Kādas lugas būtu spēlējamas, lai publika būtu apmierināta un tajā pašā laikā, lai teātris varētu kalpot savam uzdevumam – izgaismot dzīvi.” [30]

Alfrēds Štrombergs 5. Kanadas dziesmu svētku laikā sarunā ar pārējiem diriģentiem un komponistiem, apsveŗot programmas saturu, trāpīgi jautājis, cik procentu no tiem dziedātājiem un klausītājiem, kas piedalījās šais svētkos, būs palicis pāri dekadas beigās? Pēc Štromberga domām vismaz sešdesmit procentu liels nobirums un, cerams, tikpat liels „jaunu asiņu” pieplūdums mūs spiedīs mainīt tematiku un techniku, lai dziesmu svētku tradicija neapstātos. Ja ne vēl krasākas, tad vismaz tās pašas proporcijas būs vērojamas arī latviešu trimdas teātŗos – ir teātrinieku, ir publikas starpā.

Sidnejā jau ir noticis, ka publika sadalījusies divās nometnēs: viena iet uz modernistu izrādēm, otra uz tradicionālām komēdijām, sevišķi, ja tās ir operetes. Toronto svētku laikā izrādītās lugas Pūt, vējiņi abas izrādes bija izpārdotas. Losandželesā „daudzinātā” [31] Jāņa Lejiņa parādīšanos skatuvē sveica ar aplausiem. Arī Minhauzena precības 4. Rietumu krasta latviešu dziesmu svētkos pieskaitāmas pie tradicionālām, ja ne tīri klasiskām latviešu lugām. Skumji, bet salīdzinot latviešu kopskaitu abos svētkos, tikai mazliet vairāk par desmit procentiem noskatījušies teātŗa izrādes. Nevaram noliegt abu pieminēto izrāžu vērtību un nozīmi, sevišķi runājot par pacilātību skatītājos, nacionālās kopības radītu. Jautājums tomēr paliek, kāpēc nevaram piesaistīt lielāku skatītāju procentu; galvenais, vairāk jaunatnes. Varbūt latviešu teātrim būtu jāmācās no vēstures, jāsāk piesaistīt jaunatne tāda pat veida, kā to darīja Alunāns ar visu latviešu tautu: ar joku lugu palīdzību, ar kupleju dziedāšanu vispirms dabūt jaunatni publikā un tikai tad, kad tā pārliecinājusies, ka arī latviešu teātris ir spējīgs iet līdzi laika garam, spēlēt arī tradicionālās lugas ar laikmetīgu pieeju. Plaisa paaudžu starpā, cik tas attiecas uz mākslas darbu saprašanu un vērtēšanu, nav meklējama gadu starpībā un, runājot par latviešiem, arī ne tik daudz tematikas un mērķu dažādībā. Starpība meklējama technikā, kādā mākslas darbs radīts, pie kam technika ir žanra noteicēja. Straujums, ar kādu jaunatne grib sasniegt savus mērķus, prasās pēc asākiem izteiksmes līdzekļiem, kādēļ traģikomēdija un satīra spēj vairāk par traģēdiju un sadzīves lugu, kā to pierādījusi Čikagas piecīšu un citu līdzīgu ansambļu popularitāte jaunatnē.

Par jaunatni latviešu teātris domā ir Latvijā, ir patvērumu zemēs. Profesionālais Komūnistiskās jaunatnes teātris Rīgā, kā jau minējām, ir valsts atbalstīts, un nav brīnums, ka izrāda propagandas lugas. Šā gada jūnija sākumā tas piedalījās Baltijas un Baltkrievijas jaunatnes teātŗu festivālā Tallinā ar Gorkija lugu Pēdējie un Arbuzova Pilsēta rītausmā; pirmizrādi šai sezonā piedzīvoja arī Dolgija Leitnants Šmits. Ādolfs Šapīro, teātŗa galvenais režisors, krievu lugu birumu šai sezonā izskaidro ar Ļeņina simtgadi, [32] bet šķiet, ka arī Latvijā trūkst jaunu labu lugu jaunatnei. Latvijā ik gadus izdod bērnu lugu sēriju Atvērsim priekškaru, bet pagājušā gadā tikai Zentas Ērgles lugas izpelnījušās kritiķu ievērību, kaut gan „Klasiskās pasaku lugas dzīvo joprojām ar savu ētikas problemātiku, ar savu filozofisko dziļumu. Zentas Ērgles lugas turpretim ir tikai veikli tautas pasaku dramatizējumi, ne vairāk.” [33] Austrālijā Elzas un Ulža Šiliņu redakcijā iznāk bērnu lugu sērija Spēlēsim teātri, un, kaut tur ir daži oriģināli dramatizējumi, šķiet, arī nepārspēj klasisko latviešu pasaku lugu līmeni. Tā, kaut gan pēc avīžu ziņām mēs pievēršam plašu uzmanību jauno teātrinieku audzināšanai, to darām, ar pašiem jauniešiem un bērniem iestudējot vecās labās pasaku lugas, [34] kā Brigaderes Sprīdīti, Princesi Gundegu un karali Brusubārdu, Blaumaņa noveles Brīnumzālīte dramatizējumu gan Austrālijā, gan Kanadas un Savienoto Valstu lielākās draudzes un sestdienas skolās. Pa reizei tiek iestudētas arī aktuālākas lugas, kā L. Auzānes Raidstacija /S.O.S./, pat absurdista Jonesko Plikgalvainā madonna. Kritiķi, rakstot par šiem iestudējumiem, reizēm parafrazē Hamleta pamācību aktieriem: „... ne brīdi nemanīja niknu zveņģerēšanu ar rokām pa gaisu un nevajadzīgu plātīšanos–” [35], reizēm, atzīstot, ka „uzvedumi ir vērtīgi vingrinājumi latviešu valodas mācībā,” [36] pareizi definē vienīgo ieguvumu no šāda veida iestudējumiem. To atzinis arī A. Rubenis, teātŗa apvienības Amerikā priekšnieks, kas šogad Klīvlendā iestudējis Skujenieka Robinsonu un sagatavo Alunāna lugu Paša audzināts un Vulfa Līnis murdā.

Nenoliedzot augstāk minētās aktivitātes nozīmi latviskas gaisotnes uzturēšanā, runājot par latviešu teātŗa nākotni, tomēr šķiet, ka zaļākus asnus rada jauniešu pašu veiktie iestudējumi. Par piemēru jāmin Zīverta Ķīnas vāzes iestudējums Minnesotas latviešu jaunatnes teātri G. Bruveļa režijā, kas studē teātŗa mākslu amerikāņu skolā. Liekas arī, ka jaunus vējus latviešu jaunatnes teātŗos iepūtīs Montreālas jauniešu kopa „Ačkups”, kas no tīras tautas dejas pārgājusi skatuviskā divertismentā Zem Laimas pulksteņa.

Šis apceres sākumā definētais latviešu teātris neizslēdz cittautu drāmatiķu iestudējumus, bet nacionāls teātris nevar pastāvēt, un nekādā gadījumā augt bez labām latviešu autoru jaunām oriģināllugām. Pagājušā sezonā latviešu teātris, šķiet, izticis bez tām. Latvijā pēc kultūras ministrijas sarīkotā lugu konkursa, kuŗā izvērtēti lugu uzmetumi, noslēgti līgumi ar septiņiem drāmatiķiem. Iznākumu labi raksturo Egila Lukjanska lugas Sapņu labirinti pirmiestudējums Liepājas teātrī galvenā režisora Andreja Miglas vadībā. Par to V. Freimane raksta: „Uzmetumā teātris saskatīja pievilcīgu ieceri, katrā ziņā potenciālu, kas lāva cerēt, ka nopietnā darbā un kopīgiem spēkiem to izdosies attīstīt un izvērst. Neizdevās.” [37] No kritikas spriežot, rakstnieks pilnīgi nepārzina lugu uzbūves principus un lieto novazātas klišejas. Režisors un dekorators no savas puses piepalīdzējuši ar nesaprotamiem simboliem. No visa teiktā izriet, ka autoram nav bijis nekā pietiekami svarīga ko teikt.

Tas, ka mūsu autoriem visā pasaulē, šķiet, vairs nav nekā svarīga ko teikt, pēc manām domām pašos pamatos ir latviešu teātŗa stāvēšana uz vietas. Teātŗa vēstures izcilākie brīži vienmēr bijuši lielu polītisku, ekonomisku vai filozofijas maiņu laikos, kad drāmatiķi vai gandrīz vienmēr veidojuši avangardu jauno ideju izplatīšanā. Runājot par pēdējiem simt gadiem, kas ietveŗ arī latviešu teātŗa vēsturi, varam bez Ibsena – sabiedrisko normu pārvērtētāja, Gorkija – proletāriāta revolūcijas propagandētajā u.t.t., u.t.t., bez īru teātŗa nozīmes atzīmēšanas Īrijas neatkarības iegūšanā minēt arī Alunānu, Aspaziju, Raini, Andreju Upīti, kā arī visas latviešu teātŗa kustības nozīmi tautiskās atmodas ideju iedzīvināšanā un latviskās identitātes radīšanā. Pieminamo autoru un kustību saraksts ir par gaŗu, lai visus minētu. Minēto starpā ir autori, kas pārstāv ne visiem pieņemamas ideoloģijas, bet visiem viņiem kā cīnītājiem par savām idejām bija kas svarīgs sakāms, pie kam drāmatiskā forma bija labākais veids, kā to pateikt. Ja latviešu autoriem arī tagad vēl kas sakāms, tad pasacīšanai tie izlieto dzeju, un, kā zinām, visā pasaulē latviešu dzejnieks rada daudz vairāk nekā prozisti un drāmatiķi. Apstrādāt kādu domu vai ideju dzejā ir daudz vieglāk nekā šo domu izvērst skatuves darbā, kas aizstāj veselu vakaru, ko radot, protams, vēl jāpārzina drāmas technikā un jāprot domas objektīvizēt, lai tās būtu saprotamas un pieņemamas publikai – pūlim, nevis, kā tas ir ar dzeju, subjektīvam indivīdam. Drāma zemtekstus prasa izskaidrot, dzejā tos atļauj iztulkot katram lasītājam pēc viņa gaumes un saprašanas.

Tādēļ, pēc manam domam, pašreizēja Latvijā dzejot ir daudz drošāk nekā rakstīt drāmas.

Sakarā ar augstāk teikto, jānoraida Mārtiņa Zīverta un Jāņa Rudzīša polemikas tēzes. [38] Zīverts apgalvo, ka bez teātŗa drāmatiķim neiespējami rakstīt, Rudzītis tam pretojas, teikdams, ka arī Rainis bijis trimdā un radījis lielus darbus, necerot, ka tie reiz parādīsies uz skatuves. Rudzīša tezi apgāž kaut vai Raiņa lugu iestudējumu chronika, [39] nemaz nerunājot par daudzajām vēstulēm, ar kuŗu palīdzību Rainis uzturēja sakarus ar Rīgas Jaunā teātŗa vadītājiem un aktieŗiem. Ja Zīverts pastāv uz to, ka „autoram jāspēj skatuviski domāt”, un šī „domāšana” it kā jāpārbauda, redzot savas lugas uz skatuves, tad šāds padoms gan vairāk derētu tiem lugu rakstītājiem, kam drāmas technika vēl nav pilnīgi skaidra, ne jau nu pašam Zīvertam. Zīvērtam es vēlētos ieteikt reiz pilnīgi pagriezt muguru šoviniskai mūsu supernacionālistu cenzūrai, kas atņirdza zobus pēc lugas Kā zaglis naktī, un nākošā lugā pateikt latviešu „klusā vairākuma”, ja arī ne sava paša domas par latviešu lietu tur, te vai itnekur. Jo tikai tad, kad autoram ir kaut kas svarīgs sakāms, var cerēt uz labu lugu.

Kā Zīverts pats novērojis sava Latvijas apciemojuma laikā, dažiem turienes autoriem, liekas, vēl ir kas svarīgs sakāms. Viņš piemin P. Putniņu ar viņa lugu Kā dalīt zelta dievieti, bet baidās, ka to piemeklēs tas pats liktenis kā Gunāru Priedi, kuŗa darbi nu jau vairāk nekā gadu ir aizliegti. [40] Latvijā nevar teikt visu, kas sakāms, viegli var kļūt par „bezdarbnieku”. Brīvajā pasaulē šādu šķēršļu nav. Protams, daudzas trupas, kas atrodas ultranacionālu biedrību tēvišķā aizvējā, atturēsies no „kontroversālu” lugu izrādīšanas, bet, un šai lietā esmu optimists, tas trimdinieku pulks, kas nebaidās patiesībai acīs skatīties, pieaug ik dienas lielāks.

Latvijas teātŗa sezona pagājušā gadā nav devusi ievērojamus oriģināldarbus. Tur bijuši dramatizējumi un rietumnieku darbi, pa retam arī latviešu un cittautu klasiskās lugas. Tāpat kā trimdas teātŗos, arī tur reizēm atgriežas pie vecām lugām, kā Teivo Pakaļas Koku pludinātāji, [41] kas bija Liepājas teātŗa repertuārā, kur iestudēja arī A. Upīša Spartaku. Jābrīnās, ka Spartaka iestudēšana atļauta, jo tur taču runa par verdzības nokratīšanu. Šāsdienas latvieši Upīti var gauži pārprast!

Jābrīnās arī, kāpēc Dailes teātris izvēlējies Z. Anuija Cīrulīti, jo Žannas d’Arkas tēmu pēc manas pārliecības starp visiem pasaules drāmatiķiem, kas ar to nodarbojušies, vislabāk atveidojis tas pats Andrejs Upītis. Iestudējums, kā to norāda Gunāra Treimaņa kritika, nav izdevies. [42] Šo kritiku es ieteiktu izlasīt visiem, kas nodarbojas ar teātŗa kritiku. Autors, pie tam vairāk „starp rindām”, ir spējis pateikt, cik satrunējusi ir tā saucamā Komūnisma propagandētā „brīvība”.

Iepriekšējā sezonā Anuijs spēlēts arī Liepājas teātrī. Viņa Antigone kritikai patikusi, bet piedzīvojusi tikai desmit izrāžu. Vel sliktāk klājies ar Tenesija Viljemsa Stikla zvērnīcu: „Stikla zvērnīcas ceturtajā izrādē zālē bija labi ja piecdesmit cilvēku.” [43] Tādēļ nav brīnums, ka šis teātris, apmierinādams publikas gaumi, iestudē mūziklus un komēdijas kā Trīs musketieri, Zaļā pļavā, Vīnes valsis, Princis un ubaga zēns; arī Brodvejā slavenam Dž. Patrikam dots vārds ar lugu Dīvainā misis Sevidža, kuŗas režiju vadījis jau augstāk pieminētais Pauls Putniņš: „Esmu gandarīts un priecīgs, redzot zālē publiku.” [44]

Rīgā publikas vai nu vairāk, vai arī tai citāda gaume. Viljemsa Ilgu tramvajs /Desire, pēc manām domām, gan labāk būtu tulkojams kā „iekāre”/, kā to apraksta episkā teātŗa speciālists Bernhards Reichs: „... ir tīri individuāli psiholoģiska drāma... Lugā sava nozīme ir arī Amerikā tik izplatītajiem erotiskajiem sarežģījumiem. Šī socioloģiskā informācija ir tikai ieskicēta, jo pašā Amerikā tā pārāk labi pazīstama, toties mūsu publikai tā maz ko dod.” [45] Rīgas teātri pievērsušies arī poļu lugām, gan ne no jaunākām. Akadēmiskā teātrī rādīta Aleksandra Fredro komēdija Pans Joviaļskis ar virsrakstu Vienmēr joki, tikai joki. Un atkal vecu lugu nelaime: „Juris Strenga /režisors/, sapratis, ka Fredro komēdijā daudz kas novecojis un nevar saistīt skatītāju. Tāpēc luga ļoti īsināta.” [46] Tai pašā teātrī iestudēta otra poļu luga – Jaroslava Ivaškēviča Vasara Noānā par Šopēna un Džordžas Sandas mīlas dēku M. Kublinska režijā. Pirmizrāde bijusi iespaidīga, bet „satrauc tas, ka uzvedums kopš pirmām svētdienīgajām izrādēm nevis pilnveidojas, bet gan slīd lejup, kā bez uzraudzības ratiņos atstāts bērns.” [47]

Režisore Irmgarde Mitrevica Liepājā atvadījās no Teātŗa ar Goldoni Meļa iestudējumu. S. Freinberga par to raksta: „It kā nav nekā sevišķa, nav nekādu formas, ne traktējumu jauninājumu vai meklējumu. Nav nekādas speciāli mūsdienīgas pieejas šim darbam. Bet kur tad slēpjas pievilcība?” [48] Šķiet, ka atbildi uz šo jautājumu dod Bruno Saulīša sacerētā Arlekina dziesmiņa, kas citēta daļēji Freinbergas kritikā: „Par patiesību brīnās, par meliem sen vairs ne...” Un tas, no šī krasta raugoties, nozīmē, ka latviešu publika Latvijā tiešām jau pāraudzināta.

Publiku vēl vienmēr cenšas pāraudzināt Dailes teātris, vismaz iemācīt redzēt Blaumani citādā gaismā: „Kapitālisma prasīto antihumānistisko atrisinājumu viņš noraida, patriarhālo attieksmju saglabāšanās neiespējamību saprot un paliek traģiskas pretrunas priekšā – vai nu kopā ar buržuāzijas zvēru morāli, vai ar humānismu, bet apvienojami abi centieni nav.” [49] Tā vismaz raksta A. Vilsons, recenzējot Dailes teātŗa Indrānu iestudējumu J. Strengas režijā.

Nav iespējams aprakstīt visus pagājušās sezonas iestudējumus latviešu teātŗos visā pasaulē. Dz. Čapase, kam ļoti gaŗš un cienīgs tituls Latvijas kultūras ministrijā, sezonas sākumā minēja visas teātrinieku vēlmes repertuāru ziņā, kas tomēr visas nav piepildījušās. [50] Arī šai rakstā esam spējuši apskatīt tikai vienu teātŗa elementu – drāmu. Kļūmes, bet arī sološi jauni sniegumi bijuši aktieŗu darbā, režija un ārēja ietērpa radīšanā. Par tiem citu reizi. Nobeidzot tomēr nevaram paiet gaŗām Jura Pabērza kritikai par Dailes teātŗa F. Dostojevska Idiota iestudējumu Pētera Pētersona dramatizējumā un režijā, kur lasāmi ļoti nozīmīgi vārdi par latviešu drāmas status quo:

... lielais, fundamentālais uzvedums nav tapis no „tīras” lugas, bet gan no prozas dramatizējuma. Dažam tā šķiet apgrēcība pret skaidrajiem teātŗa un teatralitātes pirmavotiem. Nav nozīmes atgriezties pie senajiem strīdiem un diskusijām par dramatizējuma lomu un tiesībām teātrī. Pietiek pasekot repertuāram gan pie mums, Latvijā, gan citās padomju republikās, arī ārzemēs, lai pārliecinātos, ka bez ciemošanās prozas /pēdējā laikā – arī dzejas/ novados mūsdienu teātris vispār vairs nedzīvo. Bez šaubām, tas nepārprotami liecina par dramaturģijas krīzi, kas šādā vai tādā veidā, lielākā vai mazākā mērā apņēmusi visu pasauli.

Bet tikpat neapšaubāmi ir arī citi, manuprāt, vēl nozīmīgāki un raksturīgāki fakti. Arvien episkāka, vēstošāka un apcerošāka gan domas, gan rakstura atklāsmē kļūst arī „tīrā” dramaturģija, tāpat kā dramatiskāka, var pat teikt, teatrālāka kļūst modernā proza: ar dialoga un tieši darbības attēlojuma pārsvaru. [51]

Viens ir skaidrs – šāsdienas dramatizētāji vairs nedrīkst vielu iespiest Aristoteļa vai arī Skribes un Sardū dramatisko „vienību” vai struktūras žņaugos. Ja arī reiz Latvijā, sevišķi Dailes teātrī, no daudziem dramatizējumiem radās sekmīgi inscenējumi, tad par to paldies nepienākas dramatizētājam, bet režisorām – sevišķi Smilģim. Un tas nebija tik daudz episkā teātŗa principu zināšanas kā ļoti augsti attīstītas teatrālās intuīcijas dēļ. Amerikā ir parādījušies ļoti daudzi dramatizējumi, ko gandrīz neviens neizrāda. Tādēļ, un lai man Ņina Luce neņem ļaunā, mūsu drāmatiķiem būs reiz jāpalasa grāmatas, tāpat kā tas būtu jādara mūsu teātŗu un pašdarbinieku kopu režisoriem.

Mūsu „kultūras polītiķiem” es ieteiktu padomāt, vai viņi nevar iztikt pilnīgi bez teātŗa? Gadījumā ja nevar, tad vismaz nolemt, kādēļ viņiem – un, protams, arī „tautai” teātris ir vajadzīgs? Ja teātris ir vieta, kur dzirdēt un, cik tas attiecas uz mūsu jaunatni, mācīties latviešu valodu, tad vienkārši turpināt „tautisko ņaudēšanu” /šis labi izdevies termins lasīts kādā latviešu avīzē, un nav mans izdomājums/ ad infinitum. Ja teātris, pēc viņu domām, ir neaizstājama latviešu kultūras sastāvdaļa, kur bez sentimentālas veco laiku atcerēšanās var arī diskutēt par šāsdienas būšanām un nebūšanām un reizē arī pateikt kaut ko tādu, ko pašreizējā Latvijā nedrīkst – varbūt pat reizēm pakutināt Komūnistiskās ideoloģijas paudējus ar viņu pašu ieročiem – tad, pēc manām domām, būtu svētīgi, ja šie „kultūras polītiķi” nesaldētu nagus ap teātri vairāk kā tas nepieciešams tā financiālam atbalstam un atstātu spriešanu un darīšanu tiem, kam par teātri ir kāda jēga.

Latviešu teātŗu apvienībai Amerikā es ieteiktu nākošajās teātŗa dienās neatkārtot iepriekšējo dienu „veļas mazgāšanas” sesijas, bet gan jau laikus sastādīt divus paneļus – drāmatiķu un režisoru, pie kam piesaistot iespējami vairāk amerikāņu skolās studējušos teātriniekus, nekādā ziņā neizslēdzot divus „vecos” režisorus – Uršteinu un Veicu, nedz arī trīs „vecos” drāmatiķus – Zīvertu, Anšl. Eglīti un J. Lejiņu /jā – lasi J. Lejiņu!/, Šie divi paneļi tad diskutētu par latviešu teātŗa tagadni un nākotni – ne pagātni – un jaunie un vecie /sevišķi vecie!/ teātrinieki klausītos kaut vai mutes atplētuši!

Gadījumā, ja mūsu vecajiem teātriniekiem trimdā interesē arī mūsu jaunatne un mūsu teātŗa nākotne, nevis tikai pašu meitu un dēlu audzināšana teātŗa mākslās, kur šī jaunā paaudze jau sasniegusi ievērojamu atzīšanu, tad es ieteiktu viņiem nākt bariņā un mēģināt kopā kaut ko labāku sasniegt nekā tikai tukšu runāšanu par to, kas ir profesionālis, kas amatieris.