IEVADAM
Vērojot latviešu tēlotājas mākslas „oficiālās” izstādes un reprezentācijas skates kultūras dienās un dziesmu svētkos, jākonstatē, ka mākslinieciska atrofija strauji turpinās, 1948. g. Niklāvs Strunke konstatēja, ka „mākslas banālizēšana pie mums, trimdiniekiem, jau sākusi sist devītā viļņa augstumā. Ir pienācis beidzamais laiks, lai nesaudzīgi iesāktu kaŗu pret šo diletantisma pārplūdumu visās mūsu mākslās”. Izstāžu rīkotāji bieži ir mākslas analfabēti un, trūkstot stingrai žūrijai un mākslas kritikai, mēs nespējam uzrādīt nekādu vispārēju gaumes jeb aistētikas izaugsmi, kaut arī mums ir bijis iespējams nākt saskarē ar Rietumpasaules izcilākajiem mākslas sasniegumiem. Cik var spriest no izstādīto darbu satura un apdares, māksliniekiem, ieskaitot gandrīz visus tā sauktos „Rīgas skolas” absolventus, komerciālisms un nevis jaunrade ir radošais impulss. Ar maz izņēmumiem, latviešu kultūras dzīvē jārunā par parādībām un notikumiem, kuŗi savu aktualitāti zaudējuši jau pirms pusgadsimta.
Provinciālisms un konservatīvisms ir vienojošas iezīmes latviešu tēlotājā mākslā kā dzimtenē, tā trimdā. Cik nožēlojami, ka divas mākslinieku paaudzes izaugušas un turpina darboties ap seklu illustrātīvismu, trulā pašapmierinātībā noraidot savu māksliniecisko sūtību darboties līdz pasaules mākslas pilnveidošanā. Kamēr trimdā vienmēr no jauna ticis uzsvērts, ka būt modernam nozīmē noliegt latvisko, aiziet no savas tautas (Jānis Krastiņš 1956, 1970; Ģirts Ārvaldis, 1965), tikmēr dzimtenē uzticību sociālā reālisma tradīcijām nosaka partijas dekrēti par vēsturisko evolūciju (V. Ozerovs, 1972; J. Pujāts, 1972), kas visu veidu māksliniecisko jaunradi, sākot ar mākslinieku audzināšanu partijas uzraudzībā, virza tikai uz vienu mērķi: „komūnisma celtniecību” (L. Brežņevs, 1971 PSKP XXIV), pie kam meklējumi ārpus sociālā reālisma sprosta ir sabiedrošanās ar ienaidniekiem un pelnījuši tikai sabiedrības nicināšanu. (L. Brežņevs, ibid.)
Šādos apstākļos, runājot par mākslu Latvijā, jāuzmanās ar katru labi domātu vērtējumu, jo tas māksliniekam dzimtenē var radīt tikai nepatikšanas. Ceru, ka šo piesardzību izpratīs arī JG lasītāji.
1
Par to var strīdēties, vai tā bija atkušņa vai sala pazīme, bet laikā, kad Rīgu pārstaigāja „17 komūnistu vēstules” tracis, partijas oficiozā literātūras žurnāla Karogs marta numura abus vākus rotāja plikņu zīmējumi. Uz priekšvāka Pīgožņa meitēns ar kailām krūtīm kā apelsīniem, bet uz pēcvāka Mūrnieka „akts”, kas gan maz atgādināja viņa brangās „brigadieres” no agrākiem gadiem. Šaubu nav, ka pie varas Latvijā vīriešu šovinisti. Tagad ALA Žurnālam kārta rādīt, ko tas spēj, pašreiz ne tur mākslas, nedz satura.
2
L. Rumaks (Laiks, 27.V.72) pārskatā par 1971. gada literāro ražu norāda, ka grāmatu tirāža slīd uz leju un grāmatu cenas nav vairs pa spēkam pensionāru naudas makiem. Varbūt latviešu grāmatniecībā tik iecienītie audekla vāki, kuŗi grāmatu izmaksu un pārsūtīšanas izdevumus ļoti sadārdzina, būtu atmetami laikmeta prasībām. No tiem laikiem, kad Helmārs Rudzītis izdeva savas „lata” grāmatas, papīra vāku materiālā kvalitāte un prestižs ir uzlabojies. Kā izcili mīksto papīra vāku izdevumi minami amerikāņu „Dover” un itāliešu „Sadea/Sansoni” mākslas grāmatas lielā formātā.”
3
Latvijā pašreiz mākslas grāmatu apdari noteic nevis izdevēja naudas maks, bet elitisks kultūras snobisms, kas daudz neatšķiŗas no buržujiskajiem aistētikas standartiem. Salīdzinošs piemērs: Karikatūras 1969. g. – mīkstos papīra vākos, Mākslas foto 1971. g. – cietos kartona vākos, Jūra latviešu padomju glezniecībā 1971. g. – audekla sējumā ar papīra apvākiem. Kad apgāda „Liesmas” grāmatām plānie papīra apvāki noplīst, plauktā ieliktas grāmatas nevar no mugurām identificēt. Latvijā grāmatu patērētāji varbūt negrib, lai citi zina, kas katram plauktā. Bet Amerikā dzīvojot, kad papīra vāki noplīst, jāķeras pie spalvas un nosaukums katrai grāmatas mugurai jāuzraksta ar roku kā viduslaikos inkunābulām.
4
„Ar vienas galvas pusi raksta, ar otru glezno” ne tikai Uldis Zemzaris Rīgā, bet arī Tālis Ķiķauka trimdā. Taču jaunu poēzijas – glezniecības simbiozi sasniedzis gleznotājs Voldemārs Avens savā pag. pavasaŗa Ņujorkas izstādē. Katalogs lasās:
A. Tā kā caurums sienā
B. Tā kā Arlavā
C. Tā kā salāpīts
D. Tā kā zeme krusta ēnā
. . .
U. Tā kā sarkans gals
V. Tā kā melns un balts
W. Tā kā nošu rinda
Z. Tā kā žogs
X. Tā kā oranžas durvisStudijas un skices
Dzejniece Baiba Bičole kommentē: „Visu izstādi varēja lasīt kā dzejoli.” Kamēr būs latviešu gleznotāji, dzejas nākotne nodrošināta.
5
Pievienoju savu „atrasto dzeju”, kas nesaīsinātā versijā ievietota 1972. g. Ņujorkas kultūras dienu izstādes katalogā:
1. QUANTUM CUMQUE...
2. APSNIGŠANA /NIOBE/
3. CITADELE
. . .
6. ZILAIS LAKATIŅŠ
7. RUCAVA
. . .
22. DEBESMANNA
23. TĀLES
24. AINAVA AUSTRĀLIJĀ
. . .
34. KREMĻA SMIEKLI
35. KREMĻA SMIEKLI variantsSaturs nomāc formu.
6
Sastādot 1896. gada latviešu etnogrāfiskās izstādes katalogu, Vilis Olavs, toreiz saucies Plutte, nodaļā par „Daili” priecājas, ka „jaunāku laiku mākslinieki saviem ražojumiem pa lielākai daļai ņem motīvus iz Latvijas”.
Bet septiņdesmit sešu gadu ražošanas rezultātā daiļnieki un viņu atbalstītāji esot nonākuši sprukās – saražojuši dogmu, tā domā gleznotājs Kārlis Neilis (Laiks, 1.VII.1972). „Lai nepaliktu galīgi smieklīgi pasaules acīs, visu laiku par neaizkaramām uzskatītās „svētās govis” būs reiz jākauj ari mums latviešiem.” Neiļa cirvis celts pret veci, kas sēž gleznā, spēlē kokli, bet putniņš, uzmeties uz kokles malas, dzied līdz. Gaumes lieta, Neilim patīk krētietes un ēģiptietes. Bet tik tiešām visādi nelāga lieta. Ja mākslinieks glezno izteikti „latviski”, tad Latvijā kritiķi parasti šādus darbus noklusē, ja to dara svešumā, Neilis rūc. Ja strādā moderni, tad Brežņevs draud, un Krastiņš sprediķo. Laikam jau nekas nav mainījies. Arī Olavs savā katalogā žēlojās, ka „visi agrākie daiļnieki (Hūns, Feders, Roze) maz ievēroja latviešu dzīvi. Un rakstot par Hūnu vēl piemetina: „Kaut gan viņš maz dalību ņēma pie latviešu dzīves (respektīvi sižetus meklēja citur. G.A.), tomēr savu dzimteni viņš ļoti mīlēja, tā ka arī uz nāves gultas Šveicijā viņš izsacījis vēlēšanos, lai viņa miesas aprokot dzimtenē.”
7
Ar to latvietību jocīga lieta, kā parunā, „nekad nevar zināt kuŗos kapos glabās”.
Kad daži Olava pieminētie daiļnieki, kuŗi ņēma „motīvus iz Latvijas” 1915./16. gadā līdz ar saviem domu biedriem piedalās latviešu mākslinieku izstādēs Pēterpilī un Maskavā, kur tie pirmo reizi nostājās pasaules priekšā, kā vienas tautas piederīgie, krievu kritiķis atzina, ka šajā izstādē redzētie darbi „diemžēl neliecina par nacionālām īpatnībām, vairumā bija daudzu no Pēterburgas izstādēm pazīstamo mākslinieku darbi... Zariņa, Rozentāla, Tilberga”. (sk. Uģa Skulmes „Viena paaudze”, Senatne un Māksla, 1939,4). Ja jau 1915. gadā šie darbi izskatījās akadēmiski ikdienišķi, sinonims – banāli, tad pašreiz šiem darbiem starptautiski nav nekādas nozīmes – pašpatēriņu prece.
8
Tik tiešām mēs esam palikuši iepakaļ pasaules mākslas attīstībai. Tādēļ var pārsteigt pilsoniskās gaumes atpakaļrāpulīgā ietiepība, varbūt iedomība, vai pat muļķība, ar kādu mēs savas reprezentācijas skates piebāžam ar komūnikatīvi novecojušiem darbiem, kā tas atkal noticis 3. baltiešu zinātnieku (AABS) konferencē Toronto, Kanadā. Piemēram, izstādītais Jānis Tilbergs, kas divdesmito gadu sākumā apkaroja modernisma kustību Latvijā, tāpat kā skolās apmācīts pirms septiņdesmit gadiem – „mālē” vēl šodien.
9
Neprecīzs un pretenciozs bija Toronto izstādes latviešu daļas nosaukums „Latviešu mākslas formātīvais periods”, jau tāpēc vien, ka tikai viens no izstādītajiem darbiem radīts 19. gs, un divi citi pirms Pirmā pasaules kaŗa. Bez tam māksla ir vienmēr „formātīva”! Mākslinieki piedzimst un nomirst, bet māksla dzīvo. Angļu režisora Pētera Bruka (Brook) vīzijā: „Vienalga, kaŗš vai miers, kolosālie kultūras rati aiznes katra mākslinieka devumu vienmēr pieaugošajā mēslainē”. (The Empty Space, 40. lp.).
10
Maiņa ir dzīves nepieciešamība: „Pastāvēs, kas pārvērtīsies”, cik bieži to lai atkārto? Rainis, ja vēl būtu dzīvs, Latvijā tiktu varbūt saukts par maksimālistu. Kas ir maksimālists? To definējis šopavasar Rīgā mirušais vācu tautības teātra kritiķis Bernhards Reichs (Lit.u.Māksla, 18.III.72): „Maksimālisti, kuru devīze ir tāda kā Ibsena Brandam – vai nu jā vai nē, piesardzību uzskata par gļēvulību, reāla stāvokļa ievērošanu – par kompromisu, oportūnismu un pavisam neievēro sprieduma saprātīgumu ... bet tieši tā mūsu dienās, kad dominē cilvēku evolucionārā attīstība, var paveikt daudz...”
11
„Evolucionārā attīstībā” komūnistu partijas vadībā, Krievijas māksla no caristu akadēmisma pārauga tā sauktajā sociālajā reālismā, kam Anšlavs Eglītis, rakstot par literātūru, devis asprātīgu definīciju: „tas prasa, lai rakstnieki reālistiski tēlotu neesošas lietas un parādības”.
12
Iepriekšminētajā rakstā Reichs atkārto arī agrāk dzirdēto atziņu, ka „mākslas darba saprotamība ir tā tautiskā rakstura izšķirošs kritērijs”. Reichs, būdams vecs vācu komūnists, jādomā runā par „padomju tautu”, taču pašreizējā nacionālisma un etniskās identitātes uzplūdu brīdī maz cerību, ka krāšņais daudznāciju mežs, kas ietilpst Krievijas impērijā, tik drīz pārvērtīsies par padomju tautisma žagaraini.
Gvīdo Augusts
