Leo un Ārija Ozols pie „Zelta Vārtu” tilta Sanfrancisko pagājušā gada decembrī.Leo G. Ozols
„JAUNĀ MORĀLE” UN FILMA
vai
JO PLIKS – JO TRAKS
(Latviešu paruna)
Art has obscured the difference between art and life; now life will obscure the difference between life and art.
John Cage (A Year from Monday – 1968)
Latviešu filmu producents un kino mākslas teorētiķis Leo G. Ozols savas filmu gaitas uzsāk vācu filmsabiedrībā UFA – Berlīnē. Pārceļoties uz Dienvidameriku, viņš Venecuelā ieved krāsu filmu un platekrāna „Cinemascope” produkciju. Vēlāk atver pats savu filmu uzņēmumu un paraksta līgumu par 200 kultūrfilmu ražošanu, kas ir Venecuēlā lielākais jebkad noslēgtais līgums. Kļūst pazīstams visā pasaulē ar savām džungļu ekspedīcijām un dokumentālfilmām, kas iegūst vairākas nacionālās un internacionālās godalgas. Vairāk nekā četrus gadus darbojas arī par mācības spēku Los Andes universitātē, kuŗas patronātā iznāk Leo G. Ozola grāmata par filmu kā „totālo mākslu”.
Venecuēlā Leo G. Ozols arī iegūst dzīves biedri–pazīstamo latviešu gleznotāju Āriju Ozolu.
Gatavojot filmas, Ozolu pāris apceļo neskaitāmas zemes, līdz atver arī Kanadā sava uzņēmuma nodalu. Kā Kanadā, tā arī citās zemēs Leo G. Ozols turpina ražot filmas Eiropas, Savienoto Valstu un sevišķi Dienvidamerikas tirgum. Kanadas vajadzībām Leo G. Ozola filmu produkcija koncentrējas galvenokārt uz CBC, CTV un CFTO televīzijas raidītāju programmām.
Nākotnē iecerēti lielāki internacionāli projekti, uz ko norāda nesenais Ozolu pāra ceļojums uz Holivudu, Sanfrancisko un Meksiku.
Uzņēmumu sērija no Leo G. Ozola mākslas filmas The Model un Artists of Canada, kas uzņemta Kanadas un ASV televīzijas raidījumiem. Totāls frontāls kailums vairs neatbaida nevienu. Šī filma bijusi redzama miljoniem skatītāju ekrānos ģimenes dzīvojamā istabā visā Ziemeļamerikā.
Agrākie gadi, kad seksa un „ādas” filmās tika lietotas kaildejotājas, kabaretu apkalpotājas un pat prostitūtas, tagad ir pāri. Jebkuŗš filmu producents vai direktors var izvēlēties vislabākos un slavenākos aktieŗus un aktrises jauno filmu produkcijai. Visas „zvaigznes” un slavenības tagad labprāt izģērbjas kameras priekšā un nedomā, ka tas varētu kaitēt viņu labajai slavai un karjerai. Ja tomēr vēl kāda aktrise vai aktieris atsakās izģērbties publikas priekšā, tad tas vairs nav kautrības vai morālas pārliecības dēļ, bet gan tādēļ, ka kailums ir skaists tikai jaunībā.
Filma, kas, neskatoties uz televīzijas eksplozīvo pasaules iekaŗošanu, vēl joprojām ir plašākais komūnikācijas līdzeklis mūsu gadsimtā, ir vienā laikā slavēta un nopelta. Tā ir slavēta kā mākslas augstākā izpausme, kā „totālā māksla” un tajā pašā laikā apsūdzēta kā jaunatnes samaitātāja, masu ietekmētāja un visnetīrāko morālisko pabiru izsējēja pasaulē. Lai gan abām pusēm taisnība, parasti filma apsūdzēta vai slavēta nepareizo un neīsto iemeslu dēļ. Šo iespēju filmu slavēt vai nolādēt un tādā veidā ietekmēt lielo masu kulturālo uztveršanas spēju vislabāk savā labā pratuši izmantot polītiķi un varasvīri – sākot jau ar Ļeņinu, Hitleru, Musolini un Rūzveltu. Ar Griffitu, Eizenšteinu, Klēru un Hičkoku filma savukārt kļuva par brīvās domas un tīrās mākslas substanci. Bet pēdēja dekada filmas polītiskās ideoloģijas un mākslas maisījumam pievienojusies klāt jauna problēma, kas dažu acis ir galīga filmas atbrīvošana no jebkuŗiem ierobežojumiem – tātad absolūta radīšanas brīvība; citu acīs šī atbrīvošanās no vecajiem tabu nav nekas cits kā cilvēces morāles un intellektuālā ģēnija pagrimšana, pat slīkšana vēl nepieredzētos zaņķu dziļumos. Abu galējību pamatā ir tā sauktā „jaunā morāle” vai lielo masu interpretācijā – vaļīgā morāle. Un filma, visu mākslu summa, steidzas izmantot šo „jauno morāli”, kas to atbrīvoja no Viktorijas laika ierobežojumiem. Diemžēl, daži filmu producenti pārsteidzās un jauniegūto brīvību koncentrēja tikai vienā laukā – seksuālitātē. Tāpat kā lielās skatītāju masas, šie filmu producenti savas „jaunās morāles” neizprašanas dēļ bāzēja savu filozofiju uz kailām krūtīm un seksuāliem aktiem, tā iztulkodami „morāli” kā vārdu un izpratni, kas attiecināma tikai uz cilvēka reproduktīvo orgānu darbību. Un tā „jaunā morāle” lielo skatītāju masu uztverē pārvērtās par seksuālu vaļību.
Bet „jaunās’’ vai „vaļīgās” morāles līdzība ir tikai literāra vai burtiska. Patiesā „jaunās morāles” interpretācija mainās atkarībā no cilvēka vecuma, izglītības un pat etniskās piederības. Sevišķi svarīgs šī apzīmējuma tulkojums ir dziļi reliģiskiem cilvēkiem, kuŗi ieauguši organizētas reliģijas tradīcijās un nav spējīgi mainīt attiecīgās ticības dogmas vai baušļus pret mūsdienu reālfilozofiju. Šī „reālfilozofija” ar nosaukumu „jaunā morāle” patiesībā ir pasauli aptveŗoša atbrīvošanās kustība no visām mums pazīstamām un pieņemtām dogmām, ideoloģijām un sistēmām. Galu galā tā ir arī atbrīvošanās no morāles kā tādas un kādu mēs to pazinām līdz šim. Jaunā paaudze vairs nevar un nevēlas padoties divkosīgiem priekšrakstiem, ko diktē sistematizēta sabiedrība, kas gadsimtiem ilgi ir reglamentējusi mūsu dzīvi visos sīkumos, sākot ar fiziskiem priekšrakstiem un beidzot ar intellektuāliem cietumiem.
Sistematizēta vai organizēta sabiedrība neatkarīgi no tās polītiskās vai sociālās ievirzes ir un paliek „sistēma”. Vecā (un daļēji ari vidējā) paaudze vārdu „sistēma” iztulko kā visšaurākajā nozīmē – polītiskajā plāksnē. Šī sabiedrības daļa gan izprot, ka, dzīvojot polītiski ierobežotā sabiedrībā (diktātūrās), intellektuālās radīšanas spējas tiek ne tikai ierobežotas, bet pat noteiktas ar rīkojumiem un priekšrakstiem. Bet tiklīdz mēs iznīcinām polītiskos ierobežojumus, šī sabiedrības daļa ir pilnīgi apmierināta un nav spējīga saprast, ka jebkuŗš organizēts sabiedrības veids ir „sistēma”. Lai izvairītos no pārpratumiem, jaunās paaudzes intellektuāļi sākuši aizstāt vārdu „sistēma” ar „establišments” kas vairs nav saistīts ar sabiedrības polītiski organizatorisku veidu, bet reprezentē jebkuŗu organizētu sabiedrības pārvaldi. Tāpēc ari „sistēma” vai „establišments” attiecināms kā uz diktatūrām, tā ari demokrātiskām iekārtām un pat primitīvu džungļu iedzīvotāju sadzīves veidu.
Bet radošā gara pakļaušana jebkuŗai sistēmai (ļaunai vai labai) ir šī gara ierobežošana. Jebkuŗa sistēma mūs vienādo, pakļauj un beigās garīgi verdzina. Padoties jebkuŗas sistēmas priekšrakstiem un noteikumiem nozīmē zaudēt brīvos intellektuālos impulsus, kas ir cilvēka ģēnija pamatā. Radošais gars zaudē savu asumu – intellekts sāk atdarināt un atkārtoties. Totalitārās sistēmās tādā veidā rodas polītiski ideoloģiski vienkrāsaini kulturāli ražojumi. Tā sauktajā „brīvajā pasaulē” rodas kulturāls fainomens, kas ir komerciālizēta izklaidēšanās, kam ar radošo mākslu maz sakara, lai gan sistēma pūlas saskatīt šajās izpausmēs kādas radošas aistētiskas vērtības. Sistemātiski uniformētā sabiedrībā radītas komerciālas mākslas vērtības pārvēršas izklaidēšanās industrijas produktos, kas it kā apmierina slāpes pēc aistētiskām pašvērtībām, tomēr nekad neaizpildot to emocionālo tukšumu, kas rodas aistētiski izkāmējušā kultūrā.
Šīs aistētiski izkurtējušās kultūras tukšuma aizpildīšanai jaunā paaudze nāk ar savu „pretkultūru”, kas grib būt absolūti brīva no jebkuŗas reglamentācijas un tādā veidā pārvērsties abstraktā vai metafiziskā filozofijā, kuŗas pamatā ir „reālfilozofija” vai arī tagad jau tik nolietātais jēdziens „jaunā vai vaļīgā morāle”.
Pirms aplūkojam „jaunās morāles” ietekmi uz filmu, palūkosimies mākslas vēsturē, lai varētu likt pamatus filmas jaunatrastās brīvības izmantošanai. Gadsimtiem ilgi gleznotāji ir gleznojuši plikņus un kailas sieviešu krūtīs, un pilnīgs vīriešu vai sieviešu frontāls kailums gleznā neaizkaŗ neviena skatītāja jūtas vai morālo standartu. Tāpat gleznās jau gadsimtiem ilgi redzami kaili vīrieši un sievietes mīlas pilnos apskāvienos, un arī tas ir pilnīgi pieņemams. Bet kad tādi paši apskāvieni un kailas krūtis parādās uz filmu ekrāna, tas tiek saukts par pornografiju. Liekas, ka morālā divkosība mēģina izdalīt fragmentu no kopsummas. Glezna ir tikai viens brīdis, sekundes simtdaļa notverta statiskā attēlā – tātad tikai fragments no kustības, emocijas un aistētikas kopsummas. Ja šāda darbība (divu kailu mīlētāju apkampieni) tiktu filmēta, rezultāts būtu emociju, kustības un daiļuma aistētikas summa. – Bet gleznā šī vienība tiek lauzta, tā ir kā viena vienīga fotografija, izplēsta ārā no filmas, kas ikkatru sekundi parāda uz ekrāna 24 bildītes. Šī pati fragmentācija tika atļauta arī teātrī. Vēl tikai pirms dažiem gadiem kaili aktieŗi bija atļauti uz skatuves, ja viņi nekustējās. Acīgi policisti un citi „morāles” sargi katru vakaru sēdēja un lūkojās šajos nekustīgajos plikumos, un, atklājot visniecīgāko pakustēšanos, teātris tika slēgts, un attiecīgie aktieri apcietināti. Kad Klarks Gēbls tuvskatā skūpstīja Vivianu Leiju veselas 90 sekundes, filmu Vējiem līdzi gandrīz aizliedza. Bet šis gaŗākais skūpsts filmu vēsturē tomēr pavēra durvis uz to brīvību un atļautību, kas tagad pārstaigā pasaules kino ekrānus. Kā jau iepriekš minēju, „jaunā morāle” nav attiecināma tikai uz kailumu un seksuāliem eksperimentiem. Cik tālu jaunā morāle ir attiecināma uz filmu, tad tā ir ne tikai ielauzusies personāžu guļamistabās, visintimākajās cilvēku attieksmēs, bet arī filmas saturā, aistētikā un padarījusi filmu par superreālu emociju paudēju. Jaunā morāle ir sagrāvusi Holivudas spokaino maldu realitāti ar visiem tās filmu varenajiem un kinozvaigznēm. Filma mūsdienās prasa un arī dod patiesu realitāti un patiesus sapņus, aizstājot to fikciju, ko visa pasaule pazina kā American way of life, kuŗā nebija īstas patiesības un kuŗā sapņi savas realitātes dēļ kļuva nereāli. Pirmie jaunā ceļa gājēji bija itālieši ar savu neoreālismu, kas kapitāla trūkuma dēļ bija spiesti kļūt reālisti. Bet tiklīdz kino kases sāka nest naudu, itālieši nomaldījās no pasāktā ceļa un atgriezās atpakaļ filmu produkcijā, kas domāta publikai ar pamatskolnieka domāšanu un vidusskolnieka sapņiem.
Sekoja zviedri ar savām tā sauktajām mākslas filmām, kas kļuva par mākslu tikai savas techniskas nespējas un iluminācijas trūkuma dēļ. (Ingmārs Bergmans savas filmas vairs nevarēja filmēt tumšākas, kā tās bija, jo citādāk tās nebūtu uz ekrāna saredzamas). Šo iemeslu dēļ zviedri atļāvās lauzt dažus morālus tabu un balstoties uz iegūtā art film vārda sāka iekļaut savās filmās plikumus. Amerikāņu muitas ierēdņi, tiesa un cenzūra tās izlaida cauri, jo zviedru filmas toreiz uzskatīja par „mākslas filmām”. Veiklie Holivudas producenti tomēr situāciju iztulkoja savādāk – nevis zviedru filmas ir māksla, bet gan plikums. Holivudā sāka steidzīgi vilkt savu zvaigžņu kleitas uz leju – vispirms atkailināja krūtis, tad nabu, tad dibenu. Un balstoties uz tiesas spriedumiem par zviedru filmām, bija grūti tagad atšķirt mākslu no plikuma. Russ Meiers sāka savu šķin flick (plikās ādas filmas) produkciju, izgāzdams kailas sieviešu krūtis pāri kino ekrānu hektāriem. Bet viss tas bija tikai komerciāls pasākums, kādēļ nav vērts tērēt laiku un papīru. Jau iepriekš minētā „sistēma” radīšanas brīvību bija pārvērtusi naudas raušanas pasākumā.
Jaunie filmu taisītāji bez kapitāla un ar ļoti pieticīgu aparatūru mēģināja uzņemt filmas, lai ar jauniegūto „morālo brīvību” radītu mākslas darbus bet nevis kases gabalus.
Ironiskā kārtā pirmā patiesi brīvā filma nāca no tik nebrīvas zemes kā Polijas. Nazis ūdenī (Knife in the Water) bija pslcholoģiska drāma, kuŗā pirmo reizi kailums bija absolūti nepieciešams radīšanas līdzeklis, un bez galvenās aktrises kailuzņēmumiem filma nekad nebūtu bijusi iespējama. Kaut arī kritika šo filmu uzņēma ar dalītām jūtām, morālistu brēka pret filmas izrādīšanu (galvenokārt Amerikā) bija liela. Filmu beidzot izrādīja polītisku, nevis māksliniecisku iemeslu dēļ. Cenzūra un augstākā tiesa izlēma, ka būtu vēlama Amerikas publikas iepazīstināšana ar „izvirtušo” komūnistisko mākslu aiz „dzelzs aizkara”. Bet tieši šī polītiskā pieeja vēlāk atriebās polītiķiem ļoti nepatīkamā veidā. No Polijas ievestās „izvirtības” dīglis izauga par varenu koku, kas nesa bagātus augļus Rietumos.
Rietumu pasaule bija mēģinājusi aizmirst tos nevarīgos mēģinājumus pašu zemēs, kas pirms 50 gadiem bija apstaigājuši pasauli un beigās tomēr iznicināti ar cenzūru vai noklusēšanu. Kaut vai trīsdesmitajos gados Cechoslovakijā ražotā filma Extasy ar Hedi Lamarru galvenajā lomā un skaistām kailām krūtīm pāri visam ekrānam.
... breaks practically every law in the moral code, except miscegenation ... It contains seduction and the more violent crimes of passion. Murder by every conveivable method takes place before your eyes – even dismemberment and decapitation. A Bacchanalian revel in ancient Babylon is characterized by nudity and frankness. Vice conditions in a big city are freely exposed. There is even the pointed inference that somewhere along the line Judaism, Catholicism and Protestantism, respectively, have been less than perfect. The existence of subnormal and even abnormal in sexpsychology is acknowledged...
Augšējais citāts no Los Angeles Times, kuŗu rakstījis Filips Seurers, neattiecas uz nupat pieminētajām filmām Extasy vai Nazis ūdenī. Tas pat neattiecas uz nevienu filmu ražotu pēdējos gados. Dogmatiskā kritika un dievišķā nolādēšana ir domāta vienai no visu laiku lielākajām filmām, kas producēta 1916. gadā – Dāvida Griffita Intolerance!
Pasaule par varu gribēja aizvērt acis un neredzēt patiesību – patieso dzīvi, kuŗā dzīvoja. Filmu gribēja pārvērst par kaut kādu dievišķu, tīru un nevainīgu klosteri, kuŗā neviens rupjš vārds nedrīkstēja atskanēt. Varmācība bija atļauta tikai barbariskiem primitīviem džungļu iedzīvotājiem un seksuāli sakari bija pieļaujami tikai kā reproduktīva mašinērija. Bet Griffita ģēnijs filmā Intolerance pavēra durvis uz patieso dzīvi – nākošo pāris gadu laikā trīs atsevišķi notikumi parādīja, ka dzīve nav sapņu pasaule, bet gan Griffita filmā parādītā patiesība. Olīva Tomasa (Mērijas Pikfordas brāļa Džaka sieva) un kāds divdesmit gadus vecs jauneklis, kas bija Zelcnika filmu kompānijas „zvaigzne”, tika atrasti kaili un beigti savā dzīvoklī. Toreiz slaveno komiķi Fattiju Arbukli apsūdzēja aktrises Virdžīnijas Rapperes izvarošanā un noslepkavošanā. Slavenu filmu direktoru Viljemu Desmondu Teiloru atrada noslepkavotu. Viņš bija dzīvojis dubultdzīvi. Viena no viņa divām sievām „trīsstūri” izbeidza ar slepkavību. Tā no filmas sākumiem līdz 1920. gadam Holivudas privātā dzīve pierādīja, ka patiesība dzīvē ir daudz reālāka nekā patiesība filmās. Bet Holivuda to nevarēja pieļaut. Kaut arī dzīve bija rupja, patiesa un varmācīga, tad filmas tādas nedrīkstēja būt. Ironiskā kārtā Holivuda un organizētās reliģijas pēkšņi mēģināja iet roku rokā un padarīt kino zāles par svētnīcām un tempļiem. Holivuda bija gatava un nobriedusi izsludināt cenzūru kā valdošo likumu filmu ražošanā. Vilis Heis tika iecelts par prezidentu tā sauktam dictatorship of virtue (tikumības diktators). Filmas sasniedza vēl nepieredzētu „tīrību” un vēl nepiedzīvotu attālināšanos no patiesās dzīves, pārvērzdamās kino zāles sapņu fabrikās. Tikai divdesmit gadus vēlāk Klarks Gēbls satricināja visu pasauli filmā Vējiem līdzi, pasakot : I don’t give a damn! Bet vēl bija jāpaiet ilgam laikam, pirms filma varēja atbrīvoties no tādiem cenzūras priekšrakstiem, kā:
– Excessive and lustfull kissing, lustfull embraces, suggestive postures, sex perversion or any inference of it is forbidden. Scenes of actual child birth, in fact or in silhouette, are never to be presented. Sex between the white and black races is forbidden. Adultery and illicit sex (if absolutely necessary for the plot) must not be justified or presented atractively. And liqour ... will not be shown.
Otrs pasaules kaŗš, kuŗam bija jāizbeidz visi kaŗi, izrādījās lielākā morāliskā krāpšana, jo tūdaļ pēc šī „pēdējā kaŗa” sākās kaŗš Korejā, lai atbrīvotu Koreju no varmākām, bet kas panāca tikai zemes sadalīšanu divās daļās. Tad nāca Vietnamas kaŗš, kuŗu jaunie amerikāņi nesaprata un nezināja, kādēļ viņiem jācīnās kaut kādā visas pasaules aizmirstā malā un kaŗā, kuŗu viņi nedrīkst uzvarēt. Nepārtrauktie kaŗi un to vardarbība „miera” vārdā atklāja pasaules morālo divkosību. Nēģeru nemieri un noziegumi ielās, izvarošanas, zādzības, slepkavības un polītiskās machinācijas pēkšņi nostājās jaunās paaudzes priekšā kā vienīgā un absolūtā realitāte. Salīdzinot ar to, filmās parādītie konflikti likās nepatiesi, pasakām līdzīgi stāstiņi, kam ar patieso dzīvi nav vairs nekāda sakara. Jaunie rakstnieki, direktori un aktieri atteicās rakstīt un producēt leģendas un pasakas. Viņi pievērsās patiesai dzīvei, lai cik neglīta un atbaidoša tā arī būtu. Pirmais solis šajā virzienā bija protests pret filmu cenzūru un nepatieso morāli. Nezinādami no kuŗa gala sākt mākslas reformu, jaunie filmu ražotāji sāka ar nevainīgāko no visiem morāliem tabu – seksu. Morāli tas likās visvieglāk attaisnojams. Varmācība, slepkavības un morālā divkosība likās pārāk liels zaņķis, lai to tik pēkšņi parādītu publikai. Seksu taču varēja attaisnot ar mīlestību, tātad sekss varēja būt skaists. Un šis patiesais skaistums tad arī atvēra ceļu jaunajai filmu morālei. Diemžēl veikli naudas rāvēji to pārprata (ar nodomu) un seksa filmas pārvērta par ienākuma avotiem. Bet neskatoties uz to, pašreiz filmas vismaz ir patiesas un īstas, kad tās runā par cilvēku mīlestību un tieksmēm.
Runājot par „jaunās morāles” filmām, nevaram nepieminēt četrus direktorus, kas savos pirmajos mēģinājumos aizgāja pārāk tālu, un viņu pirmās filmas arī vēl tagad varētu klasificēt par pornografiskām. Bet jau pēc pāris pirmajām filmām šie direktori paši atzina, ka aizgājuši par tālu un atgriezās pie patiesu filmu produkcijas. Pēc dažu ieskatiem šīs filmas vēl vienmēr ir ierindojamas skin flick kategorijā, bet tās satur vērtības, kas kādreiz būs tikpat klasiskas kā D. Griffita vai Eizenšteina filmas. Russ Meiers, Aleks de Renzi, Bills Osko un Radlijs Metcgers ir ieveduši kailfilmas jebkuŗā ģimenē, un tās tiek izrādītas vislabākajos kinoteātŗos.
Russ Meiers, kas sāka ar 24.000 dolāru pornografisku filmu Immoral Mr. Teas 1959. gadā, tagad ir slavens un nopietns direktors, kas vairs neražo filmas, kuŗas maksā mazāk par 20 līdz 30 miljoniem dolāru. Richards Zanuks, „20th Century Fox” prezidents bija pārsteigts, uzzinot, ka Meiera filma Vixen, kuŗa bija producēta par 72,000 dolāriem, gada laikā bija ieņēmusi sešus miljonus dolāru. Zanuks tūdaļ piedāvāja filmas uzņemšanu Meieram un kā libretu izvēlējās Beyond the Valley of the Dolls. Nākošā miljonu filma Meieram bija bestsellera The Seven Minutes pārfilmēšana. Tagad katru gadu dažādās universitātēs notiek Rusa Meiera filmu festivāli, kuŗos izrāda ne tikai viņa jaunākās un lielajām sabiedrībām ražotās filmas, bet arī viņa sākuma skin flicks un porno filmas: Loma, kuŗā kombinēts sekss un vardarbība, arī Meiera klasiskās (seksa) filmas – Mud Money, Faster Pussycat, kill, kill, Finders-Keepers un leģendāro filmu Cherry, Harry and Raquel. Tāpat kā Meiers, arī Radlijs Metcgers nav nekāds jaunais iesācējs, bet ir pāri par 40 gadiem ar plašu un solīdu technisku un māksliniecisku filmu produkcijas pārzināšanu. Aleks de Renzi ir jaunāks un noteikti jāuzskata kā svarīgākais pirmā ceļa gājējs filmas atbrīvošanā no seksuāliem tabu. Viņa lielākais un svarīgākais sasniegums ir Censorship in Denmark, kas jau tagad uzskatāms kā jaunās filmu brīvības piemineklis un noteikti ar gadiem tas pārvērtīsies vienā no iespaidīgākiem „jaunās morāles” filmu klasiķiem. Producēta 1969. gadā, šī filma sākumā saucās Pornography in Denmark, bet tā kā lielākā dala laikrakstu un žurnālu atteicās ievietot sludinājumus par šīs filmas izrādēm, tad de Renzi viņu pārkristīja par Censorship in Denmark un tā izvairījās no tālākām puritāniskām grūtībām. Tikai par piecpadsmit tūkstoš dolāriem izgatavotā filma līdz šim ir ienesusi vairāk nekā divus miljonus dolāru. De Renzi filmas patīk daudziem tāpēc, ka de Renzi tiešām dzīvo tādu dzīvi, kādu viņš rāda savās filmās. Vidējai un sevišķi jaunajai paaudzei de Renzi ir „patiess un īsts” filmradis, jo nemēģina izbēgt patiesībai. De Renzi dzīvo ar divām sievām un saviem un viņu bērniem skaistā mājā ar skatu uz jūru. Pēc puritāņu klasifikācijas „izlaidīgā dzīve”, ko dzīvo de Renzi, viņam palīdz filmēt patiesību, kādā viņš dzīvo. Viņa māja ir iekārtota kā filmu studija, un viņš filmē tur savas filmas vai arī tad, kad māja pilna ar draugiem un paziņām, kas iedzer, uzpīpē kaņepes un jūtas labi. No šīs brīvās dzīves studijas viņš gadā izlaiž apmēram pusduci filmas. Slavenākās no viņa filmām (daļēji Andija Vorhola iespaidā) ir – History of the Blue Movie, Sexual Encounter Group, Powder Burns, The Masseuse u.c.
Visjaunākais no četriem jaunās filmas direktoriem ir Bills Osko – tikai 20 gadus vecs, bet jau miljonārs! Viņa lielākais komerciālais sasniegums ir filma Mona. Tāpat kā de Renzi Osko atkal izmanto vecos Holivudas archīvus un savācis kopā materiālus par visiem lielajiem un pazīstamajiem aktieŗiem no tiem laikiem, kad tie vēl cieta badu un par dolāru bija ar mieru piedalīties pornografiskās filmās. Filma saucas Hollywood Blue, un viss, kas noticis lielo filmu direktoru privātajās guļamistabās, ir parādīts šajā filmā. Labi pazīstama un ienesīga filma ir Billa Osko producētā Harlot.
Kanadas filmu industrija, kaut gan vēl diezgan tālu no tiem plašajiem horizontiem, kuŗos brīvi vāļājas Amerikas kollēgas, tomēr jau kaut ko ir devusi jaunajai filmu morālei. Hamiltonas McMastera universitātes students Džons Hofsess producēja par tikai 3000 dolāriem filmu Columbus of Sex, kas sacēla traci Kanadā. Parādījis šo filmu Amerikas filmu izdalītājiem, viņš tagad filmu pārkārtojis un piefilmējis klāt, nosaucot jauno versiju par My Secret Life un līdz ar to iekļuvis naudas taisītāju rindās.
Vispārējais publikas pieņēmums, ka filmas, kas balstās uz seksu ir sliktas, bez satura un neaistētiskas, ir pierādījies nepareizs. Jaunās morāles filmas ir ne tikai ar labu un pat dziļu saturu, bet brīnišķīgi uzņemtas un eleganti un iespaidīgi montētas ar augstvērtīgu skaņu un burvīgās krāsās. Filmu techniskā gatavība ir pat nonākusi tiktāl, ka nesen „Sherpix Distributors” izlaida tirgū trīsdimensionālu krāsu filmu The Stewardesses ar stereofonisku skaņu. Pilnīgs frontāls kailums, patiesi dzimumakti un laba spēle šo filmu ir padarījusi par vienu no lielākajiem kases gabaliem. Trīsdimensionālā dziļumā stjuartešu krūtis gāžas ārā no ekrāna un praktiski iekrīt katra skatītāja klēpī. Filmas panākumi ir pilnīgi nepieredzēti, jo pirmizrādes nedēļā Sanfrancisko šī filma tika izrādīta turienes labākajā kinoteātrī un ieņēma 18.000 dolāru dienā, sasniedzot jaunu rekordu šajā pilsētā, ieskaitot tādas komerciāli bagātas filmas kā Love Story, Ryans Daughter, Airport, Gimme Shelter un Valdez is Coming.
Tagadējās kinozāles ir pārplūdinātas ar seksa filmām. Sākot ar gandrīz pornografiskā rakstura filmām un beidzot ar patiesām mākslas filmām, visās ir redzams kailums lielākā vai mazākā mērā. Publika beidzot pie tā sāk pierast un kailumu un dzimumsakarus pieņem kā normālu lietu katrā filmā. Mākslinieciskās brīvības cīnītāji ir panākuši savu iecerēto mērķi – mīlestība, sekss un kailums ir atļauts filmā. Bet, diemžēl, tāpat kā ar Griffitu un Eizenšteinu, mākslas iespējas ir lielāko tiesu izslīdējušas no mākslinieku rokām un pārgājušas naudas taisītāju fabrikācijās. Kad Andijs Vorhols taisīja savu 24 stundas gaŗo „guļošo pliko vīrieti” un dziedātāja Džeka Lenona sieva tīri japāniskā veidā uztaisīja filmu par 300 plikiem dibeniem, viņiem bija kaut kas ko teikt, kaut kas ko rādīt un kaut kas par ko cīnīties. Bet plikās miesas filmu fabricētāji, kas filmē tikai peļņas dēļ, ir paši sevi pārsnieguši. Plikā miesa vai seksuālā aktivitāte vairs kinozāles nepiepilda. Kailums un sekss beidzot sāk atgriezties tur, kur viņam bija jābūt no paša sākuma – tikai tur, kur tas ir vajadzīgs, kā, piemēram, poļu filmā Nazis ūdenī vai čechu filmā Adrift. Kailums un sekss vienmēr pievilks skatītājus. Vienmēr būs mazi, netīri ķinīši, kuŗos nespējīgi veči ies palūrēt uz plikumiem un noraudzīties seksuālās izdarībās, ko paši vairs nespēj, bet filmā kā mākslā plikums un sekss tomēr būs iekaŗojis paliekamu vietu. Ja filmas librets, uzbūve un emocionālā attīstība to prasīs, tad filmas direktors to varēs iekļaut savā ražojumā.
Tikai plikumu un nesvarīgu seksu kino publika ir atēdusies. No Viktorijas laikmeta un puritāniskā plikuma un seksa bada tagad filma pāriet uz daiļumu un aistētiski tīru, mākslinieciski apgarotu cilvēka kailo ķermeni, kas gadsimtiem cauri ir bijis mākslinieku inspirācija un daiļuma augstākais iemiesojums. Kad attīrīsies pabiras, kas vēl joprojām ir jaunās filmu morāles sastāvdaļa, kino būs ieguvis vienu jaunu un nepieciešamu izteiksmes līdzekli, kas šo totālo mākslu pietuvinās vēl vairāk filmas nenoliedzamajam absolūtās radīšanas stāvoklim. Cilvēks un viņa dzīve – jebkuŗā un visās savās formās un aspektos – varēs parādīties uz ekrāna kā totāls un absolūts mākslas darbs, kam morāles dogmas, sistēmas priekšraksti un padsmitnieku mentalitāte vairs nebūs svarīga. Radīšanas ierobežojumi būs zuduši un filmu direktors beidzot nonāks savā patiesā vidē – viņš būs kā pusdievs, kas varēs radīt filmu (mākslu) absolūtā brīvībā, padotā tikai sava neierobežotā intellekta lidojumam universā.
