67.
Pad. Savienībā atsevišķo mākslinieku devums ne vienmēr atbilst spējām, bet ievēroti arī nopelni. Grāmatā Latvijas PSR māksla Oto Skulme, Indulis Zariņš, Rūdolfs Heimrats un Boriss Bērziņš katrs saņēmis divas reprodukcijas, bet Mākslinieku savienības valdes priekšsēdis, LPSR valsts prēmijas laureāts, PSRS Mākslinieku savienības sekretārs un republikas nopelniem bagātais mākslas darbinieks Edgars Iltners pat veselas trīs! Par Iltnera daiļradi būtu vērts runāt plašāk, īpaši par viņa jaunajiem darbiem, bet atzīmēsim, ka grāmatiņā reproducēti heroiski tvertie strādnieku tipi no 50. un 60. gadiem ar platām mugurām un „uzpolsterētiem” krūšu būriem sastinguši stīvi allegoriskās pozēs, kas vairāk atgādina 19. gs. neoklasiķu pārprastos romiešu tēlniecības atdarinājumus nekā dzīvus cilvēkus. Tīri „apsītisks” (atgādina veca Atpūtas vāka 3-krāsu technikas reprodukciju) ir Iltnera „Cietās rokas”, desmit gadus vecs darbs.
68.
Krājumā Latvijas PSR māksla trūkst tādu dūžu, kā Ģederts Eliass, Aleksandra Beļcova, Ojārs Ābols, Rūdolfs Pinnis. Pat Alberga godalgotais strēlnieku piemineklis palicis ārpus šī krājuma. Ar diviem izņēmumiem visi krājumā uzņemtie mākslinieki ir vai nu miruši vai krietni pāri pusmūžam.
69.
Kaujinieciskums un partejiski militārie motīvi grāmatā ir klusināti. Padomju Savienībā 1937. gadā iznīcināto latviešu sarkano strēlnieku-mākslinieku aktīvu šoreiz reprezentē Gustava Kluča piecgades plakāts „Atdosim valstij ogļu parādu!” no 30. gadiem. Interesants rūpnieciskās drošības dokuments: ogļračiem toreiz nav bijušas ne ķiveres, nedz arī drošības spuldzes. Vai tā ir Maskavas cenzoru centība vai krievu zinātniskā virsredaktora palīdzīgā roka, bet gala rezultātā šī grāmata latviešu mākslas potenciālu un panorāmu neattēlo.
70.
Akūta problēma Rīgā vēl arvien ir „kultūras mantojuma” apgūšana, bez kuŗas ir neiespējama mākslinieciski organiska augšana. 1972. gadā aizsāktā Mākslinieku savienības biedru iepazīstināšana ar mūzeja fondiem slēgtos vakaros, būtībā šo jautājumu neatrisina, jo trūkst plašākas vērtējošas literātūras par mākslas norisēm Latvijā 20. gs. pirmajos četrdesmit gados, īpaši jau 20. gadu sākumā. Pat pamfletiskā A. Baraņenkova grāmata Bezpriekšmetiskā māksla un tās teorētiķi (Rīgā, 1971) par abstrakto mākslu ir gaismas stars tumsā. Šīs grāmatiņas pirmais citāts „Manos spēkos nav uzskatīt ekspresionisma, futūrisma, kubisma un citu ‘ismu’ darbus par mākslinieciskā ģēnija augstāko izpausmi. Es tos nesaprotu. Tie man nesagādā nekāda prieka” (V.I. Ļeņins), liek mums pabrīnīties par šauri subjektīvo bazi, kādu atrodam padomju mākslas apceres pamatos. Kaut kur lasīju, ka arī literātūrā Ļeņina gaume noslīdējusi atpakaļ līdz Puškinam un Turgeņevam un Majakovska māksliniecisko eksperimentēšanu un brīvo dzīves veidu Ļeņins nevarējis paciest vairāk nekā viņa pēctecis Staļins.
71.
Mākslas vēsturnieces Tatjana Suta un Aija Nodieva 4. Vissavienības plakātu izstādē Viļņā ir acu liecinieces jaunam krievu „izgudrojumam” (LuM, nr. 4, 1973, 8. lp.). Suta runā par „hēroisku plakātu ciklu” (šādus „hēroiskus plakātu ciklus”, kuŗos slavēta zobu pasta, dzērieni un dažādu firmu spēkrati, Rietumos pazīst jau sen), kuŗā krievu mākslinieki proponē palielināt plakātu izmērus un stiliskajā koncepcijā tuvināt monumentālajai glezniecībai. Suta domā, ka „šāda plakātu mākslas robežu pārkāpšana ir strīdīgs jautājums... Šķiet, pirms sāk papildināt padomju polītiskā plakāta izteiksmes līdzekļu arsenālu ar plakāta specifikai pasvešiem elementiem, derētu pārbaudīt, vai ir izsmeltas un profesionāli realizētas visas izteiksmes iespējas, kas saistās ar šī žanra pozitīvajām tradicijām”.
72.
Līdzīgas bažas māc arī Aiju Nodievu. Savā rakstā par Viļņas izstādi Nodieva atzīdama, ka šo jauno ienesumu „nevar nepieminēt”, raksta: „Pirmajā brīdī šāds risinājums (respektīvi „bilbords” G.A.) pārsteidza un pat izraisa zināmu pretestību, jo arī šais ciklos acīm redzami tiek pārkāptas tradicionālās plakātu mākslas robežas. Gan kvantitatīvi, respektīvi izmēros, gan kvalitatīvi, jo šīs kompozicijas ar savu dažbrīd visai sarežģīto tēlainību nebūt nav uztveramas un izprotamas tajās dažas sekundes, kuŗās esam pieraduši iegūt informāciju no vecā labā „īstā” plakāta. Bez tam šos daudzos kvadrātmetrus nemaz nav iespējams tipogrāfiski pavairot. Tātad neauglīgs eksperiments!” Pārsteidz, cik šajā apcerē par vispār vērotu fainomenu, kaut vai tikai franču un amerikāņu filmās, spriedumos atsaucas uz pašmāju tradīcijām un tradicionālajām formām. Vai tās ir padomju audzināšanas sekas vai iedzimts konservatīvisms?
73.
Katrā gadījumā, no Rīgas un Viļņas šaurības nonākusi Maskavā, Nodieva vēro jaunceltņu apmērus, jūt, ka „acīmredzot šādu ‘monumentālo plakātu’ prasa pati dzīve, un ja tā, tad tam lemts arī veidoties tālāk, ar laiku atrodot iespēju arī realizēties ‘materiālā’, t.i., tikt iespiestam”.(!) Nodieva rapsodē: „Un tad šīs monumentāli dekoratīvās kompozīcijas no augstceltņu tagad bieži vien ‘aklajām’ sienām jau iztālēm uzrunās gājēju saviem mērogiem atbilstošā izteiksmē. Šie plakāti, giganti, piemēram, ielas perspektīvā krietnu laika sprīdi ir redzes lokā, tādēļ attaisnojās arī sarežģītākā tēlainības pakāpe; tās uztveršanai dots nepieciešamais laiks. Protams, šie Maskavas mākslinieku mēģinājumi ir vēl disputējami...” Bet, paliek iespaids, ka Maskavā viss jau izšķirts. Pie tam šie „plakāti, giganti” labi iederas jaunā padomju cilvēka audzināšanas līdzekļu arsenālā.
74.
Interesants arī Nodievas konstatējums, ka lielpilsētas skālā ierastais plakāts pat vairs īsti neiederas, izņemot protams, teātŗu un koncertplakātus tiem paredzētajās vietās. Stāvot Taimskvērā vai Pikadilijā, viss ir iespējams, cits jautājums, vai Maskavā masveidīgi iespiesti bilbordi ielīksmos rīdzinieku sirdis un prātus. Visbeidzot, atceroties, kā šie „hēroiskie plakātu cikli” reiz sazēla Amerikā, līdzīgi nezālēm pāraugot pilsētas un lielceļu malas, nosedzot dabas skatus un perspektīvas, iznīcinot pilsētu individuālo seju, lieki būtu šeit brīdināt, ka reiz palaistus brīvībā, tikai ar lielu cīņu šos propagandas briesmoņus vēlāk varēs ierobežot.
75.
Interesants jaunums Latvijas mākslas grāmatu klāstā ir Ļeņingradā 1972. gadā izdotā Latvijas PSR māksla, kas atskaitot zīmīgo korrektūras trūkumu 3 vietās grāmatas vākā un titullapā, kur „ā” vietā iespiests „ä”, ir techniski glīts, bet mākslinieciski novecojis izdevums. Ievietotie darbi daudzkārt publicēti jau agrāk, un paši mākslinieki savā daiļradē krietni vien pavirzījušies uz priekšu. Arī vēstures retrospektā tie paši vēži citā kulītē. Varam tomēr atzīmēt dažus interesantus sīkumus. Vispirms jau, atskaitot Salaspils piemiņas vietu un Andra Meldera un Teņa Graša dekoratīvo sienas plāksni, visi attēlotie darbi ir individuālu mākslinieku darbs. Rietumpasaules jauno avangardistu aprindās kollektīvisms ir biežāk sastopama parādība kā sociālās zemēs. Kontradikcija? Nē! Antagonismā pret individuālismu un personiskās brīvības cildināšanu meklējoši Rietumu pasaules nemiera gari atbildi bieži saskata kollektīvismā, īpaši kur technoloģiski sarežģīti procesi vairs nav viena mākslinieka spēkos. Padomju Savienībā dzīvojošie mākslinieki par technoloģijas un komūnikācijas sasniegumu pielietošanu savā daiļradē var tikai vēl lasīt ārzemju mākslas žurnālos. Rīgā, piemēram, nav nevienas eksperimentālas grafikas darbnīcas, nerunājot nemaz par videolentēm un sintētiskām krāsām arī šķidrā plastmasa un sintētiskās šķiedras laikam ilgi nebūs pieejamas māksliniekiem.
Dibinot savu apgādu 1926. gada, Helmāra Rudzīša sauklis bija „grāmatas par velti”. Šo solījumu viņš īstenoja ejot tautā ar savām „lata grāmatām”, kuŗas bija ievērojami lētākas par citiem toreizējiem izdevumiem. Bez tam „lata grāmatu” pircēji varēja pilnīgi par brīvu iegūt greznas prēmiju grāmatas. Kaut arī varam pavīpsnāt par kādreizējo apgalvojumu, ka „izdevniecība izdod vienīgi darbus ar lielu un nezūdošu vērtību”, GD nozīme pašreiz ir izšķirīga latviešu lasītāju masas interešu apmierināšanā visās pasaules malās. Tas ir nenoliedzami vienreizējs sasniegums latviešu tautas un literātūras saglabāšanā un tālākveidošanā trimdā.
Gvīdo Augusts
