Gvīdo Augusts

JĀNIS MUNCIS UN LATVIEŠU MASU PROPAGANDAS TEĀTRIS

 

Jānis Muncis vada brīvdabas izrādes mēģinājumu.

Bija laiks, kad valdnieki, kaŗavadoņi un mūsu gadu simtenī arī vienpartiju balstīti diktatori un autokrati centās izrādīt savu varenību spožās parādēs un masu uzvedumos. Ziņas par šīm pompozām izpriecām, īpaši kopš renesanses laikmeta, ir visai pilnīgas. Bieži saglabājies plašs materiāls par spēļu rīkotājiem, programmu un arī māksliniekiem, mūziķiem, architektiem kuŗi šīs gigantiskās izpriecas ir realizējuši. Šādi polītiski motīvēti lieluzvedumi uz laiku kļuva populāri arī Latvijā pēc 1934. g. 15. maija. Dibināti rodas jautājums, par cik šādas aktivitātes ir vērtējamas kā polītiska propaganda un par cik tās bija māksla.

Pētījot senatnes teātŗus, sākot ar pirmatnes cilvēka dejā veidotu rituālu, ritmiski bagātos grieķu un romiešu teātŗus, grandiozi veidotās viduslaiku garīgās ceremonijas un teatrāli bagātās karaļu galmu parādes, visur atrodam vienu nolūku − radīt pārliecinošu emocionālu iespaidu, izlietojot harmoniski veidotas kustības, skaņas un krāsas simbolistiskā kompozīcijā. (J. Muncis, Dailes teātŗa desmit gadi, 1930, 9. lp.)

20. gs. masu propagandas māksla savu iedvesmu smēlās no italiešu futūristiem, kuŗi bija ne tikai mākslinieki, bet arī polītiski aktīvisti − militāristi. Sākoties 1. pasaules kaŗam, viņi lielā sajūsmā brīvprātīgi iestājās italiešu armijā, līdzīgi kā latviešu jaunie mākslinieki sastājās strēlniekos. Pretstatam tajā pašā laikā jāmin dadaisti, kuŗi bija pārliecināti pacifisti un arī anarchisti, − pa lielākai daļai, vācu, austriešu, franču un rumāņu emigranti Šveicē. Jaundadaisms ASV kļuva populārs Vietnamas kaŗa laikā.

Latviešu mākslas vēsturē bieži atzīmēts franču un beļģu modernistu iespaids, bet neievērots palicis italiešu futūristu pienesums. Šis iespaids nenoliedzami nojaušams Vidberga, Strunkes, Sutas, Zāles daiļradē, kā arī Munča un Smiļģa skatuves mākslā, kaut arī bieži tas netieši aizgūts no frančiem un krieviem, kuŗi paši to piesavinājušies no italiešu futūristiem. Līdzšinējā latviešu mākslas vēstures apcerē, futūrisms parasti atzīmēts tikai kā viens no „-ismiem”, kaut arī tam pēc manām domām bija tālejošas sekas latviešu nacionālās mākslas attīstībā, īpaši valsts patstāvības pirmajos gados un, kā redzēsim tālāk, arī Ulmaņa laikā.

Ka italiešu futūristu publisko uzvedumu polītiskais raksturs cieši saistīts ar vēlāko Musolini vadīto fašistu kustību 20. un 30. gados un ka šī strāva sabangoja krievu avangardistus priekšrevolūcijas un revolūcijas gados ir vispār zināms fakts.

Vācu žurnālists un mākslas kritiķis Bruno Verners (Werner) 1933. g. rakstījis Deutsche Allgemeine Zeitung slejās, ka futūristi Italijā Marinetī vadībā ierakstījuši Jauno Italiju savos karogos un no viņu rindām izveidojušies novečentisti (Novecento italiano), kas ne tikvien baudot Musolini personisko labvēlību, bet vienīgie reprezentējot fašismu mākslā. (J. Wulf, Die bildenden Künste im dritten Reich, 1963, 80).

Turīgais italiešu dzejnieks Filips Marinetī, kas savā 1909. gadā Parīzē publicētajā futūristu manifestā dievināja ātrumu, mašīnas, jaunību un vēlējās iznīcināt mūzejus un bibliotēkas, fašistu laikā kļuva pār Academia d’Italia locekli. Marinetī manifests atrada auglīgu zemi krievu mākslinieku aprindās. Ievērojot šo abu tautu lielo šovinismu, necentīšos šeit skaidrot atšķirības nacionālo virzienu starpā. Par krievu futūristu un kubofutūristu atšķirībām no italiešu futūristiem glezniecībā raksta C. Grejs (C. Gray) grāmatā The Great Experiment, Russian Art 1863-1922, 1962, 85-6; bez tam vērtīgi pētījumi ir V. Markovam (V.Markov) grāmatās Russian Futurism: A History, 1968 un The Drama Review, Russian Issue T-57, 1973. Katrā gadījumā, aģitpropa un teātŗa mākslā Krievijā 20-os gados futūristu iespaids visās šī virziena mutācijās ir nenoliedzams. Futūrisms, kā kustība ir dziļi nacionāla un nepārsteidz, ka krievu avangardisti jau 1912. gadā atteicās nest meslus italiešiem, t.i., „Āzijai locīt savu lepno kaklu zem Eiropas jūga” (J. Rye, Futurism, 1972, 129). Majakovskis un viņa domu biedri piesavinoties Marinetī propagandas stilu, krieviskoja viņa idejas, piemēram, savā manifestā aicinot mest pār „modernā tvaikoņa bortu” Puškinu, Dostojevski un Tolstoju. (Ibid., 132).

Parasti Majakovskis tiek apzīmēts par izcilāko krievu futūristu-propagandistu. Šādu ieskatu pauž arī poļu mākslas vēsturnieks Simons Bojko (New Graphic Design in Revolutionary Russia, 1972), kaut arī viņa darbam zīmogu uzspiež polītiskie apstākļi Polijā, Ledu­s sācis kust arī izdevuma Istoria russkogo iskusstva redakcijā Maskavā. Desmitā sējumā par laiku līdz 1917. gadam atrodami līdz šim noklusēti fakti. Praksē krievu un arī Padomju Latvijas mākslas vēsturnieki cenšas akcentēt futūristu-konstruktīvistu mākslas praktiskos aspektus: dizaina utilitārās pielietošanas iespējas, nevis darbu abstrakto ievirzi (piem., runājot par Gustava Kluča 20. gadu konstrukcijas projektiem), jo vēl tagad vismaz oficiāli abstrakti darbi tiek dēvēti un apcerēti tikai kā dizaina projekti. Balstoties uz šiem principiem, A. Baraņkovs (Bezpriekšmetiska māksla, 1971) ne reizi nemin partejiski funkcionāli izmantojamo Majakovski, bet dažādi nonievā Maļeviču un Kandinski. Maskavā 1964. g. publicētā A.V. Fevrakski grāmatā Mayakovsky i sovietskaja ļiteratura iespiestas Eizenšteina 1942. gadā Majakovskim veltītas runas uzmetuma piezīmes, kur vairākkārt atzīmēta doma „Viķebska, Maļevičs, ROSTA plakāti... „−beidzamos zīmēja Majakovskis. Runājot par revolucionāro mākslu Krievijā, nevar atzīt Majakovska futūrismu-konstruktīvismu u.t.t. un reizē noliegt Maļeviču tikai tādēļ, ka partija uzspiež kroplu vēstures lasījumu. To izpratis arī Eizenšteins un piezīmēs izdarījis atzīmi: „... man nav pienākums citēt nesenās klišejas par Majakovski. Staļina vārdi ausgeschlossen. Man nav visam jāpiekrīt.” (Artforum, Jan. 1973, 38-40).

Šī krievu ideoloģiskā kasīšanās mūs interesē, jo tajā iejaukti bija arī latviešu jaunie mākslinieki, īpaši tie latviešu mākslinieki, kas pēc revolūcijas palika Krievijā un savas mākslinieciskās pārliecības dēļ daudz cieta. „Grūtāku ceļu (sic! G.A.) no futūrisma un supremātisma līdz reālismam nogāja G. Klucis un it sevišķi A. Drēviņš, kas skaitījās par kreisāko no kreisajiem māksliniekiem Maskavā” (Latviešu padomju glezniecība, 1961, XIII). Īpaši pēc 1932. gada, kad Padomju Savienībā mākslas vērtību noteica darba sociālais saturs, Drēviņu, šo izcilo mākslinieku, beidzot piespieda gleznot reāli, bet viņa reālisms partijas kritiķiem bija par reālu − Drēviņš tika apvainots naturālismā − līdz 1938. gadā Staļins lika viņu nobendēt. Arī Klucis pēc 1937. gada nozūd no mākslas lauka, bet kur viņš vadījis savas dienas līdz 1944. gadam, kas minēts kā viņa miršanas gads, nav man zināms. No 1932. g. līdz Staļina nāvei avangardisms Padomju Savienībā spēja pastāvēt tikai kā nelegāla pagrīdes māksla, (Sjeklocha, Mead, Unofficial Art in the Soviet Union, 1967, 42-3).

Īsu brīdi šķita, ka revolucionārie modernisti kļūs par Krievijas mākslas dzīves noteicējiem. Interesanti atzīmēt, ka Muncis padomju mākslas attīstības sākuma gadus vērtējis kritiski. 1930. gadā viņš raksta: „Pēcrevolūcijas teātŗi Krievijā uzskatāmi kā bijušo tradīciju ārdošie un sniedz vērtīgus ieguvumus teātŗa elementu analizei, bet pagaidām velti tur meklēt radošu sintēzi. Bieži teātŗa elementu analize novesta līdz galīgam absurdam, kas tikai vēl vairāk kompromitē teātŗi un atbaida apmeklētājus.” Līdzīgus uzskatus pauda arī daudzi citi padomju mākslas dzīves vērtētāji ārpus Krievijas robežām.

Tā kā fašistu un komūnistu masu propagandas agrīnais iedīglis bija italiešu futūrisms, tad vēl daži vārdi par šī veida propagandas mākslu nacistu Vācijā. Jau 1929. gadā Alfreda Rozenberga Kampfbund für deutsche Kultur nostājās pret futūrismu,

kubismu un moderno muziķu kā daļu no nēģeru un mongoļu boļševizācijas viļņa, kas apdraudot Eiropu. (H. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, 1963, 16). Pēc 1933. gada Hitlers diktē mākslas polītiku un nesaudzīgi apkaŗo modernistus, īpaši vācu ekspresionistus, kuŗu rindās ir arī pārliecināti naciķi, partijas biedri, kā, piemēram, Emils Nolde, kuŗam Hitlers aizliedz gleznot. Savukārt modernisti aizstāvas, bieži atsaucoties uz fašistiskās Italijas piemēru. Šīs cīņas kulminācija ir 1934. gadā Berlīnē rīkotā Italijas futūristu izstāde − Aeropittura. Šai sakarā Rozenbergam tuvais Völkischer Beobachter esot rakstījis jau par ārzemnieku iejaukšanos Vācijas kultūras dzīvē.

Italiešu viedokli aizstāvējis Dr. Vasarī, kas sakarā ar izstādi ceļojis pa Vāciju.. Naciķu mēģinājumus piedēvēt futūrismam boļševistisku cilmi viņš publiski apzīmējis par mākslas apzinātu viltošanu. Vasarī arī vāciešiem citējis franču gleznotāja Gogēna atziņu: „Mākslā ir tikai revolucionāri un plagiātori” un Musolini vārdus: „Jauna valsts, jauna tauta var tikai tad iet uz priekšu, ja tā revolūcionālizē arī savu mākslu”. (Ibid., 74-76).

Latvijas toreizējais sūtnis Romā Dr. Spekke atceras, ka 1932./33. gadā ar lielu sajūsmu naciķi Gērings, Selde u.c. drūzmējušies ap Musolini un ka „Musolini stāvējis kā dieviņš” (A. Spekke, Atmiņu brīži, 1967, 216). Bet gadu vēlāk naciķu jaunajai mākslas polītikai bijusi negatīva reakcija fašistiskajā Italijā. Romā Rozenberga atsaukšanās uz „grieķu tradīcijām” pat uzņemta kā „pretromiska” un bijusi par iemeslu oficiālam italiešu protestam. Savukārt Rozenbergs saviem italiešu „draugiem” pārmetis, ka bezpriekšmetīgās mākslas aprindās vācu tauta tiekot notēlota kā barbari, Hitlera bēdīgi slavenās mākslas polītikas kulminācija ir 1937. gadā sarīkotais „spektakls”− „Izvirtušās mākslas” (Entartete Kunst) izstāde, kuŗai līdztekus sarīko „Lielo vācu mākslas skati”. Ar šīm parallēlizstādēm Hitlers cerēja pārliecināt vācu tautu un pasauli par savu mākslas „teoriju” pareizumu. Hitlera mākslas teorijām dzirdīgas ausis, šķiet, bijušas arī latviešu aprindās.

Hitlera architekts un galvenais dekorators bija Alberts Špērs, kuŗa grāmatā Inside the Third Reich, 1970, atrodam daudzus zīmīgus atklājumus. Uzjatrinoši lasīt, ka piemēram, Amtswalteru parādi Špērs ieteicis rīkot tumsā, jo partijas biedri ar saviem resnajiem vēderiem dienas gaismā izskatītos komiski un būtu kaitinājuši Hitleru. Un tā 130 militāro starmešu gaismā, kuŗu gaismas kūļi veidojuši 20-25.000 pēdas augstu kolonnādi − „gaismas katedrāli”, Hitlera varenība rod savu īslaicīgu illūzoru piepildījumu (ibid., 58). Špērs arī brīvi izmanto kāškrustu karogus kā dekoratīvu elementu, bieži pievienodams tiem zelta lentes, lai intensificētu sarkanās krāsas efektu. Andrejs Johansons (Visi Rīgas nami skan, 1970, 43) atceras, ka „Latvijā 30-to gadu beigās varēja just tendenci darināt karogus arvien lielākus resp. gaŗākus. Šur tur − piemēram, pie Benjamiņu namiem − gaŗo karogu apakšgalā vēl bija piešūtas spožas dzeltenas bārkstis.” Arī mūsu zemē polītiķi un mākslinieki ar interesi sekoja sociālajām un mākslinieciskajām pārmaiņām aiz Latvijas robežām.

J. Akurātera Aptumšošanās Dailes teātrī 1925. g. Viens no 20 maketiem, par kuŗiem Muncis Parīzes internacionālajā izstādē iegūst zelta medaļu un diplomu. Jūlijs Vecozols, Jaunākās Ziņās rakstot par Parīzes izstādi, atzīmē: „Visvairāk no oriģināllugām tomēr valdzina J. Akurātera Aptumšošanās. Makets attēlo grupējumā un kustībās loti noskaņotu revolūcijas skatu, fantastisku fonu īpatnēji sārtā gaismā. To redzot skatītājos liels pārsteigums. „Kas tā par lugu?”. (K. Kundziņš savā Teātŗa vēsturē ne ar vārdu nepiemin šo uzvedumu; it kā tas nekad nebūtu noticis).

J. Akurātera Aptumšošanās Dailes teātŗi 1925. g. „... akceptējot Akurātera lugu Aptumšošanās kuŗu viņš vērtēja loti augstu kā drāmaturģisku sacerējumu, Muncis revolucionāro kustību salīdzina ar „pūļa saucieniem pēc asinīm”, kuŗas prasa „revolūcija, šis briesmīgais nezvērs.” (M. Grēvinš, Dailes teātris, 1971, 32.) „Savas ierosmes Akurāters vairāk guvis no romānu nekā slavu un ģermāņu kultūras pasaules.” (Latvju enciklopēdija. 1950, 37. lp.)

V. Zonberga drāma pēc A. Grīna romāna Nameja gredzens Dailes teātrī 1935. g. Uzvedumā piedalās 81 aktieris, bez tam masu skatos arī 6. Rīgas kājnieku pulka kaŗavīru grupa. Jāņa Kalniņa un Burcharda Sosāra komponētas dziesmas un mūzika, kuŗas veidojumā piedalās 6. Rīgas kājnieku pulka orķestris un koris. Inscenējums, kā arī dekorācijas un kostīmi pēc J. Munča metiem.

Atzīšos, ka šīs piezīmes izraisīja K. Kundziņa Latviešu teātŗa vēstures II daļā publicētie vērtējumi par dekoratoru un mākslinieku Jāni Munci (1886-1955).

Munča darbība Dailes teātrī vērtēta atzinīgi, bet laika posmā līdz 1940. gadam Muncis uzrāda aktīvu darbību ne vien kā dekorators-inscenētājs, bet arī nodarbināts kā mācības spēks un sabiedrisko lietu ministrijas mākslas konsultants. Kad 1940. gada vasarā Muncis paliek bez darba un dzīvo uz laukiem, Munču ģimenes sens paziņa jaunās rakstnieku savienības vadītājs Andrejs Upītis nevar Muncim sagādāt pat tulkotāja darbu. Kad Upītis apklaušinājis darba iespējas, tas pēc pāris dienām Rīgā iebraukušajam Muncim teicis: „Tu brauc uz laukiem un pateicies, ka tev ir vēl galva uz pleciem.” (Z. Munce intervijā 1972. g. rudenī). K. Kundzinš gan pārmet Muncim, ka teātris tam palicis par „pašmērķi”, patstāvīgu vērtību (305. lp.) un ka viņa dēļ Dailes teātris atteicies no sabiedriski nozīmīgu tēmu risināšanas, bet par to jau viņam nevajadzēja galvu zaudēt. Bet tā kā arī vācu okupācijas gados neviens nedod darbu Muncim, atliek secināt, ka Munča darbība Ulmaņa laikā bijusi sabiedriski pārāk nozīmīga.

Pie tam pēc dabas Muncis bijis „iespītīgs vīrs ar ļoti stūru galvu”, atceras Anšlavs Eglītis. Arī iebraucis Amerikā pēc kaŗa, viņš nemaz nerēķinājies ar eksistējošo stāvokli un nogriezis sev darba iespējas ar pārāk atklātu valodu par polītiskiem jautājumiem resp. komūnismu. Nevaru spriest, vai Munča agrīnais periods Dailes teātrī no 1920. līdz 1926. gadam, kad viņš inscenējis tuvu pie 100 lugām, ir nozīmīgāks par viņa brīvdabas uzvedumiem no 1934.-37. gadam. Pirmo uzskatu pauž Kundziņš Latvijā, otru Anšlavs Eglītis Kalifornijā (A. Eglītis, Z. Munce, Jānis Muncis, 1961, 7).

Muncis laikā no 1915.-19. gadam studē teātŗa mākslu, vispirms pie Staņislavska Maskavas teātrī un no 1917.-19. gadam, sakot paša vārdiem: „studēju stilizētā teātŗa stilu pie Meierholda Pēterpilī”. Vsevolods Meierholds līdzās Majakovskim bija izcils krievu futūrists un ka „Meierholda iespaids uz Munci bija diezgan liels”, sarunā atzina arī Munča kundze. Apmeklējot Meierholda kursus, J. Muncis satiekas ar E. Smiļģi (D. Rožlapa, Latviešu tēlotāja māksla, 1970, 175). Savā manuskriptā palikušajā grāmatā Jaunais Dailes teātris Muncis savām atmiņām par Meierholdu veltījis vairākas lappuses. Šeit daži citāti:

Katrs Meierjiolda inscenējums bija notikums teātŗa pasaulē. Kā Petrogradā, tā arī Maskavā jaunatne jūsmoja par Meierholda revolucionāro nostāju un viņa krāšņiem un oriģināliem inscenējumiem. (I, 43)

Uz skatuves, izrādēs Meierholds nepielaida nekādas nejaušības, viss viņam bija organizēts noteiktā ritmiskā secībā un formu skaidrībā. (I, 44)

Žēl tikai, ka lielais dendijs, kas cara laika mēģinājumos ieradās baltos cimdos un frākā, vēlāk šo parādes tērpu pārmija pret zilo strādnieku blūzi. (Jāatzīmē, ka Latvijā režisori, ieskaitot Munci, vienmēr attēlos redzēti uzvalkos un ar kaklasaitēm. G.A.)

Ar savām idejām (Meierholdam) bija jākalpo visu nospiedošai polītiskai varai. Neskatoties uz lielo piekāpību komūnistu varas priekšā, viņš krita nežēlastībā. (I, 44B).

Par Meierholda idejām Munča darbā atrodam greizu vērtējumu M. Grēviņa grāmatā Dailes teātris, 1971, 31. un 35. lp.

Nodibinoties Dailes teātrim, līdztekus atbildīgam darbam teātrī, Muncis iestājas Mākslas akadēmijā tūliņ pēc tās atvēršanas. Pirmajos pēckaŗa gados viņš nav spējis īsti izšķirties, vai palikt pie teātŗa vai glezniecības. Zuzanna Munce pastāsta, ka beidzot nolēmis palikt pie teātŗa, jo publika tur būšot daudz plašāka, salīdzinot ar gleznotāja retajām iespējām sarīkot izstādes. Kā dekorators Muncis nevairās eksperimentēt, pielietot modernus paņēmienus un formas, bet kā gleznotājs viņš paliek uzticīgs savam skolotājam − akadēmiķim J.R. Tilbergam, kuŗa meistardarbnīcu Muncis nobeidz 1926. g. Izšķirties par palikšanu pie teātŗa palīdz arī 1925. g. Parīzē saņemtā Grand Prix (att. Nr. 1 un 2) starptautiski tik svarīgajā izstādē, kuŗā savu debiju pieteica arī t.s. Art Deco virziens mākslā, kas pārstaigāja Eiropu un Ameriku 20.-os un 30.-os gados.

Pēc Parīzes apmeklējuma Muncis īsu brīdi uzturējies arī fašistiskajā Italijā. Munča kundze īpaši piemin Romu. No Italijas viņš atvedis mājās daudzas mākslas darbu reprodukcijas − vecmeistaru darbus. Par Italijas futūristiem viņš īpaši nav interesējies. Arī ar mūsu izcilo „italieti” un daudzu ievērojamu futūristu draugu Niklāvu Strunki Muncim nekādu sakaru nav kopš publiskām debatēm 20.-to gadu sākumā. Un debates ir bijušas diezgan skarbas.

Munča tuvākie draugi ir Jēkabs Bīne un Reinholds Kasparsons. Bīne, varbūt arī Kasparsons, pievienojušies pērkoņkrustiešu kustībai, kuŗa savā uzbūvē, mērķos smēlušies ierosmi tieši no italiešu fašistiem, t.i., arī no futūrisma. Pērkoņkrustiešu izcilākais mākslinieks-teorētiķis bija Ernests Brastiņš. Muncis Brastiņu pazinis pavirši un tikai ar Bīnes starpniecību. Izsekojot Munča gaitām, redzam, ka tieši un netieši viņam bija iespējas iepazīties ar futūristu mākslas principiem un propagandas metodēm Krievijā, Vakareiropā un Latvijā. Arī Majakovski Muncis pazinis, un draugu pulkā ticis arī par viņu runāts. (Z. Munce intervijā 1973. g. jūnijā).

Latvijas republikas ārpolītika, meklējot sabiedrotos ārpus krievu un vācu apdraudējuma, vienmēr bijusi draudzīga Italijai. Kad Italija pēc Abesinijas okupēšanas dabū Tautu Savienības sankcijas, mazās Latvijas ārlietu ministrs Munters ir pirmais, kas brauc uz Romu apsveikt jauno „Abesinijas imperatoru”. (A. Spekke, Atminu brīži, 297-9). Jau pirms Latvijas valsts nodibināšanās Rainis dzīvo Šveices italiešu daļā un izmanto italiešu motīvus savai daiļradei. Brīvvalsts laikā šīs saites vairojās. Kad 1932. gadā Ulmanis panāca profesora Spekkes (tajā laikā viņa vārdu oficiālās publikācijās rakstīja arī kā Dr. Speķis) apstiprināšanu par Latvijas sūtni Italijā, Ulmanis jauno sūtni atsaucis pie sevis savā privātā dzīvoklī, Tērbatas ielā, un ilgi skaidrojis lietas un faktus, kas Spekkem būs svarīgi jaunajā darbā. (Ibid., 246). Spekke gan piebilst, ka šīs instrukcijas „esot aizmirsis”. Varbūt, ka Spekke nevēlējās neko tuvāk par saviem uzdevumiem rakstīt, bet lasītāji jau iepriekš uzzina, ka Spekkes vadībā sūtniecības personāls pilnu laiku bija nodarbināts tulkojot fašistiskā senāta un kameras organizāciju statūtus un kārtības ruļļus, apdrošinājuma sistēmas raksturojumus utt., jo Ulmanim šis materiāls bijis vajadzīgs viņa nākotnes plāniem sakarā ar jauno Latvijas valdības uzbūvi (ibid., 243).

Sakarā ar Italijas grafiskās mākslas izstādi Rīgā Uga Skulme izteicis tā laika mākslinieku viedokli rakstot: „Saimnieciskās krizes nomāktie mākslinieki uzlūko Italiju ar sevišķu cienību: tur celtnieki, tēlnieki, gleznotāji nodarbināti valsts uzbūves un izdaiļošanas darbā varbūt vairāk nekā jebkuŗā citā valstī. Daudzie valsts pasūtinājumi izaudzējuši pat īpatnēju monumentālu stilu, kas runā to pašu valodu kā senās Romas reprezentatīvi varenā māksla. Izauga šis stils, kuŗu apzīmē par neoklasiku, no dažu modernistu, bijušo futūristu, mēģinājumiem kamerglezniecībā.” (Daugava, 1935, nr. 5, 467).

Arī Kārļa Zāles, futūristu manifesta parakstītāja, monumentālajos pieminekļu veidojumos ir radnieciskas iezīmes ar italiešu kollēgām. Italiešu paraugiem, jādomā, domāja sekot arī Rakstu un Mākslas Kamera. Lai būtu kā būdams, 20. gs. mākslas dzīves pamatos ir futūrisms, un šos futūristiskos iedīgļus atrodam arī Munča dekoratora, inscenētāja darbos, bet kā jau minēju, velti tos meklēt Munča stājglezniecībā, par kuŗu 1954. gadā viņš raksta: „Atzīstot absolūto garu kā cilvēka kritizējošās un radošās fakultātes kontrolētāju, gribu savas glezniecības principus apzīmēt par gara reālismu. Tas nozīmē, ka mākslinieks tēlo savas apkārtnes dabu un dzīvi tautai saprotamos simbolos − atklājot savā dvēselē pārdzīvoto dabas metamorfozi.” (Mākslinieka atstāta piezīme). Šo gara reālismu un tautai saprotamo simbolismu Muncis lika lietā īsi pēc 1934. gada 15. maija, kad Roberts Kroders un Jānis Muncis ar jaunās valdības ziņu Rīgā rīko Atdzimšanas dziesmas uzvedumu, kuŗā piedalās 600 kājnieku kaŗavīri, 100 jātnieki, 400 aizsargi, 100 vecie strēlnieki, 100 policisti, 1800 Rīgas un apkārtnes koŗu dziedātāji, 60 operas baleta artisti, 100 orķestra mūziķi un teātŗu ievērojamākie aktieri. Šo uzvedumu dažu nedēļu laikā Muncis ar Kroderu izraksta Munča lauku mājās Aizkrauklē, Daugavas krastā. Kā atceras Z. Munce, abi viņi esot kopā gudrojuši, un Muncis līdz ar tekstu tūlīt zīmējis arī plānus. Kroders Atdzimšanas dziesmu raksturoja šādi: „Darbību es ietvēru vadonības idejā un šīs idejas pretdarbībā. Vadonim, kā Dieva un Laimes vēlējuma nesējam, bija jāuzvar.” (R. Krodera red. Latvijas atdzimšana, 1935, 139). Izrādi trīs vakaros kopā noskatījušies 162.000 skatītāji. Uzveduma galvenais režisors bija Muncis ar palīgu Veicu. Munča kundze atceras, ka izrādi skatījusies diezgan satraukta. „Visas tās masas norēgulēt − tur nāca darba kopas, tur nāca pļāvēji, sējēji, arāji, visvisādi darba ļaudis − bija ļoti iespaidīgi. Nu protams, cīņa ir ar Melno bruņinieku, kāds nu viņš ikreiz ir bijis.” Tad nākušas atkal masas, aizsargi, citi. Bet kad nakts tumsā gar skatuves priekšu drāzušies ārkārtīgā tempā jātnieki, tad teatrālais kāpinājums bijis visaugstākais. (Atgādina Romas Karakallas pirts gigantiskajās drupās skatītu Aīdas izrādi, kur skatuvē publikai tuvojas pilnos auļos vairāku zirgu aizjūgs.)

Rakstot par Atdzimšanas dziesmas uzvedumu, Roberts Kroders min, ka visjūsmīgāko ārzemju reportāžu sniedzis italiešu dienas avīzes Corriera della Sera uz izrādi komandētais korespondents Alesandro Pavolini:

Šais dienās visas ielas Rīgā greznotas ar sarkanbaltiem karogiem, kuŗiem jāatgādina šo dienu svinības. Vai tie tautas svētki? Jā un nē. Polītisks teātris! Esplanādē, lielā koku iežogotā laukumā Rīgas centrā, sarīkota izrāde 50.000 skatītājiem. Reiz atrados Italijas masu izrādes 18-BL priekšgalā. Šo eksperimentu nevarēju atzīt par laimīgu. Bet viena neizdošanās nepierāda, ka teātŗa nākotne nebūtu meklējama šādās masu izrādes. Ari Musolini autoru biedrībā norādīja, ka šai virzienā jāiet tādi paši ceļi. Notikums Rīgā var noderēt par tipisku piemēru, kā masu teātris, būdams arī pilsoņu teātris, tagad var ieņemt tādu pašu vietu, kāda tam bija viņa spīdošā sākumā. No polītiskā viedokļa šis eksperiments izdevies visā pilnībā. Atdzimšanas dziesma pratusi radīt ciešu kontaktu starp valdību un tautu. Par izrādes technisko pusi un aistētiskiem iespaidiem jāsaka, ka mēs šai gadījumā asistējām pie jauna teātŗa attīstības posma, tāda teātŗa, kas domāts 20-40 tūkstošu skatītājiem. No tagadējiem eksperimentiem mums jāprot izlobīt viss pozitīvais un negatīvais. Šai plašā izrādē ar lielām aktieŗu masām, daudziem elektriskās apgaismošanas, fonētiskiem un techniskiem efektiem, visas rīkojumu pavēles ir iespaidīgas, ātras un skaidras. Šai ziņā darbs uzskatāms par izdevušos. No augstas kabīnes, kas novietota publikas vidū, skaļruņi darbojas, un gaisma plūst bez traucējumiem. Visa sarežģītā darbība nokārtota bez komplikācijām. Izrāde pelnī uzslavu ar savu noskaņas viengabalainību. Piemēram, ložmetēju ugunis un aulekšojošā kavalerija ievesti tikai darbības gaitas virziena norādīšanai, nepretendējot uz īstenības attēlošanu. − Beigās atskan tautas himna. Runā ministrs Bērziņš. Suminājums Ulmanim, ģenerālim Balodim, lugas autoram Kroderam. Un atkal dziesma. (Latvijas atdzimšana, 152-3).

Valsts prezidenta, valdības, diplomātiskā korpusa un ārzemju viesu sagaidīšanai ticis izstrādāts svinīgs rituāls ar baznīcas zvaniem un prožektoru gaismām. Kroders savā grāmatā vēl raksta: Visi ārzemnieki apbrīnoja mūsu tautas augsto disciplīnu, kas šajā vakarā bija nepiedzīvota. Kad augstie viesi iesēdās krāšņu ziedu dekorētās ložās, tad atskanēja četru senlatviešu ģērbos tērptu fanfaristu pirmās fanfaru skaņas, kas visiem lika būt savās vietās. Siltā jūlija naktī, fantastiskā prožektoru gaismā, ritēja grandiozā izrāde, kuŗas vārdus pārraidīja tālu no Vienības laukuma sadzirdami VEF-a skaļruņi.

Ulmaņa valdības pateicība Atdzimšanas dziesmas galvenajam režisoram Jānim Muncim 1934. g.

Par paveikto darbu Muncis saņēma prezidenta K. Ulmaņa un viceministra A. Bērziņa parakstītu pateicības vēstuli „par lielu patriotisku propagandas darbu”. 1934. g. 15. novembrī „gleznotājs un skatuves dekorators Jānis Muncis par nopelniem Latvijas labā iecelts par Triju zvaigžņu ordeņa virsnieku” (apbalv. Nr. 1630). 

Munča vadīto lieluzvedumu norise ir tik fascinējoša, sevī apvienojot polītisku mērķtiecību, spilgtus skatuves efektus, precizitāti un sava laikmeta izteicošu formu valodu, ka izrāžu atreferējumus varam lasīt ar dziļu interesi. Savā saturā šie darbi, kaut dziļi nacionāli, bieži lasās kā boļševiku un naciķu laikā ražotā dzeja. Tautiska iezīme varbūt ir dziļi izjustais bērnišķīgais naivums un tautasdziesmu pantmēram tuvi ritmi. Piemēram, V. Zonberga drāmai pēc A. Grīna romāna Nameja gredzens, ko Dailes teātris uzņem savā 1934.-35. gada sezonā, Zonbergs sarakstījis „ķēniņa dziesmu”:

Visu acis tevi redz,
Tavi vārdi darbus dedz,
Kurp tu traucies vadot iet,
Tauta seko vienuviet.

Tauta klaidā − nav nekas;
Šķeļ to ķildas − mūžīgas.
Visu mērķu kodols − tu.
Radi tautu vienotu.

Zelta vārpu vainagā
Eji tautas priekšgalā.
rošu roku vadi to!
Drošu roku vadi to!

(Dailes teātris, Nameja gredzens, programma, 5).

Lugā Nameja pēcteča Slavutas pilskunga dēla dēls Skumants cīnās par savu senču mantojumu un „latviskās Latvijas dzimšanu”. Ar Aleksandra Grīna vārdiem:

No Zemgales troņa tīkotāja, kuŗš sākumā lūko tikt pie mērķa ar jezuītu intrigām un polu muižnieku zobenu palīdzību, izaug no visām svešām ietekmēm brīvs savas senču zemes kaŗotājs, dzimtļaužu tautas sengaidītais glābējs, kuŗš savas gaitas galā jau tiecas atbrīvot visas latvju ciltis, jo − viena un tā pati mēle skan no Rūjienas līdz Bauskai un no Ventspils līdz Rēzeknei. − Nameja gredzena un testamenta mantinieks ir palicis sava īsā mūža galā par visu latvju cilšu pestītāju, kam jāiet visiem mesijām lemtais Golgatas ceļš. (Ibid., 5).

Lugas mērķis Ulmaņa „vadonības” kulta ietvaros skaidri un atklāti formulēts. Par savu uzdevumu, inscenējot uzvedumu, Muncis raksta:

Lai šo bagāto materiālu teātris vispilnīgāk sniegtu skatītājiem, mans uzdevums bija atrast tādu izrādes formu, kas aizrauj un pārliecina skatītāju, izceļot lugā ietverto ideju, izvairoties no visa lieka un nevajadzīga, kas izklaidē skatītāju uzmanību ... Drāmas garīgais kodols ir varoņgars − tādēļ arī inscenējumā nevarēju pielietot naturālistisko tēlošanas veidu, kas skatītāju nevarētu pārliecināt, bet gan stilizāciju. Autora radītie tēli savā jūtu dinamiskā trauksmē izpaužas varoņu sajūsmā, tādēļ apgarotas sajūsmas pilns tēlošanas veids ir piemērotākais šai varoņu drāmas izrādei, (Ibid., 6)

Kroders, Grīns, Muncis un citi tā laika polītiskā teātŗa un nacionālās ideoloģijas veidotāji sekoja nospraustiem mērķiem, daudzināt vienotības un vadonības ideālus. Andrejs Johansons raksta, ka „Ulmaņa režīma pēdējos gados 15. maiju vispār svinēja tik pompozi, ka tas draudēja aizēnot pat 18. novembri (Visi Rīgas nami skan, 42).

Gadu pēc Atdzimšanas dziesmas 1935. gada 28. jūlijā pie Juglas tiek rīkoti strādnieku svētki. Šeit daži paragrāfi no svētku atreferējuma laikraksta Brīvā Zeme 29. jūlija numurā:

Pie galvenās ieejas stalti paceļas zaļumu vītnēm greznotā Vadoņa arka, virs kuŗas lepni plīvoja 8 senlatviešu karogi. (!?, G.A.). Šeit goda sardzē nostājās senlatviešu kareivji. Pie vadoņa arkas sapulcējās arī apvienotā koŗa dalībnieki krāšņos tautiskos tērpos. Arkas otrā pusē gar ejas abām malām novietojās jaunie arodbiedrību karogi, bet tālāk disciplinētās rindās goda sardzē stāvēja LAS sportisti. Īsi pēc pīkst. 2 visu apkārtni pārlidoja fanfaru skaņas, kas vēstīja ministru prezidenta Dr. K. Ulmaņa ierašanos. Prezidentu pavadīja kaŗa ministrs J. Balodis u.t.t. Vadonim tuvojoties, no arkas torņiem atkal atskanēja fanfaru skaņas, bet apvienotie koŗi diriģ. T. Kalniņa vadībā lielā sajūsmā nodziedāja „Dziesmu tautas vienotājam.”

Izskanot dziesmas vārdiem, koris pašķīrās, dodams ceļu ministru prezidentam ar pavadoņiem. Dramatiskā ansambļa dalībnieki, kas novietojušies arkas balkonā, apbēra vadoni ziediem. Koši un spēcīgi skanēja ansambļa sveiciens:

Sveiks, sveiks Vadon,
Slavas kronī vītais!
Sveiks darba ritma
Jaunradītājs!

Šim sveicienam pievienojās arī apkārt stāvošo laužu tūkstoši un sveicināja vadoni jūsmīgiem „Lai dzīvo!” saucieniem. Arkas otrā pusē tautas apvienotāju sagaidīja arodorganizāciju vadība. Karogi noliecās sveicienam un arodorganizāciju vadītājs V. Feldmanis uzrunāja:

„Ministru prezidenta kungs! Izpildot Latvijas strādnieku arodorganizāciju apvienības man uzlikto pienākumu, pagodinos ziņot Jums, augsti godātais prezidenta kungs” utt.

Feldmanis savu runu nobeidz ar vārdiem:

„Strādniekiem nav uzkrātu materiālu vērtību, ko ziedot valsts izveidošanas un stiprināšanas darbam, bet to, kas viņiem ir − savas tulznainās rokas, savu tīro latviešu sirdi un savu darba gribu − viņi nodod pilnā jūsu rīcībā.”

Sirsnīgi pateicies runātājam un visiem svētku dalībniekiem, ministru prezidents uzsvēra:

„Šodien lai mums visiem ir viena parole, lai visi to dzird un atminas: ‘Spīdi, saule, spīdi!’”

Un tiešām − jau nākamajā acumirkli mākoņi pašķīrās, un svētku dalībniekus apspīdēja gaiša saule. Tauta atkal skaļi uzgavilēja vadonim. Ejot cauri daudzkrāsaino, saulē mirdzošo karogu rindai, pacēlās sveicienam goda sardzē stāvošo strādnieku sportistu rokas un spēcīgi atskanēja viņu sauciens: „Par vadoni!”

Aiz arodbiedrību karogiem viesi apsveica bērnu koris. Dzidri un koši skanēja bērnu balstiņas:

Vadoni cēls,
Tu saulnesis esi
Saulīti balto
Mums, bērniem, Tu nesi!

Kad dziesma nodziedāta, atskanēja bērnu gavilējošais sauciens: „Lai dzīvo mūsu lielais onkulis!” Daudzas rociņas ar karodziņiem pacēlās sveicienam un pār vadoni nolija baltu ziedu lietus.

Gabaliņu tālāk atkal jāapstājas, lai uzklausītu runas koŗa deklamāciju:

Sveicam jaunu darba rītu
Līdz ar miglu zudīs miegs.
Ceļu skaidri nospraudītu,
Iet it visiem tagad prieks, u.t.t.

Ar skepsi lasītas rindas Fēliksa Cielēna Laikmetu mainā, III, 34-5, ka Ulmanis 1939. g. „svarīgam valsts uzdevumam” uzdevis archaiologam Francim Balodim „atrast” Jersikas pilskalnā karaļa Visvalža kroni, gūst zināmu ticamību. Runājot par sakariem ar Italiju, lieki pieminēt, ka tur bija arī karalis.

Paroles epizods ir katrā ziņā interesants. Redzam, ka Ulmanis kā jau zemnieks vērojis ne tikai apkārtni, bet arī padebešus, klausoties viņam veltītos suminājumus. īstā brīdī tad arī parole bijusi pa rokai: „Spīdi, saule, spīdi!” Šinī brīdī diži plānotais loģiski literārais uzvedums pārvēršas bezloģiskā pārdzīvojumā − hepeningā, par kuŗu ļaudis brīnījušies vēl vairākas dienas.

Bieži minēts un skatīts attēlos ir Daugavā uz plostiem sarīkotais lieluzvedums Tev mūžam dzīvot, Latvija, kas daudzējādā ziņā bija kulminācija Munča darbībai šajā laukā. Kamēr Z. Munce atceras, ka šī uzveduma laikā ļaudis esot nonākuši ekstāzē, satrauktā stāvoklī, kādu izjūt reliģiska pārdzīvojuma brīdī, un ārzemju viesi, kas sēdējuši pilī, pēc tam teikuši, ka uzvedums bijis kaut kas neredzēts, tikmēr Andrejs Johansons pūlī tālāk no goda vietām uzvedumu skatījis citā perspektīvā: „Netrūka čalu un jautrības, kaut arī ne vienmēr tai garā, kāds atbilstu valsts atjaunošanas dienas ideoloģijai.” Anšlavs Eglītis monogrāfijā par Munci atzīmē, ka „inscenējumā uz Daugavas, kur piedalījās veselas laivu flotiles lāpu braucienos, kur grandioza uguņošana veidoja īpatnēju dekoratīvu fonu, kur vajadzēja atrisināt neērtas akustikas problēmas, sarežģītā izrāde noritēja ar pulksteņa precizitāti. Nav gadījies nedz Eiropā, nedz Amerikā dzirdēt par līdzīgu apmēru inscenējumiem uz ūdens. Nav tāpēc brīnums, ka Muncis atļāvās pasmaidīt, ja iznāca sarunāties par Holivudas filmu daudzinātajiem masu skatiem. Viņš bija vadījis daudz sarežģītākas izrādes, kur darbībai vajadzēja bez pārtraukuma risināties divas stundas no vietas, nevis piecas, vai desmit minūtes, kā uzņemot filmas.” (A. Eglītis, Z. Munce, Jānis Muncis, 1961, 7-8).

Šī veida uzvedumi tūliņ kļūst „populāri” arī mazākos sarīkojumos. Jau 1934. g. 27. jūlija skautu žurnāla Ugunskurs numurā iespiesta Leonīda Breikša „Seno latvju virsaišu ierašanās pie skautu lielā ugunskura”, kas ticis uzvests 3. skautu lielajā nometnē − Asaros. Munča lieluzvedumu atdarinājums ieteikts skautu novadu priekšnesumu ugunskuriem kā pantomīma ainu spēle ar dziesmām un izsaucieniem arī Gaŗezeru Rakstu 1937. g. 2./13.burtnīcā, 143-144. No iepriekš teiktā redzam, ka lieluzvedumi kopā ar atdarinājumiem sāk jau atkārtoties. Munča vadībā plašāki brīvdabas uzvedumi notikuši Jelgavā, Rēzeknē, Daugavpilī, Koknesē un citur. Saturā tie sāk kļūt jau monotoni, tautas interese apsīkst. Sākoties kaŗa draudiem, spožās ugunis nodziest, pārgalvīgās balsis pieklust. Ulmaņa valdības īslaicīgo mērki − iegūt plašu masu mandātu − nomainīja ilgtermiņa audzinoši pasākumi.

Šo domu apstiprina Labsvīra un bij. ministra Bērziņa konstatējums par Ulmani (Atmiņas par Kārli Ulmani, 1947, 41): „Mīlēdams cilvēkus, viņš tomēr tiem neuzticējies. Viņa uzskatos visnedrošākais pamats polītiskam darbam ir pūļa simpātijas. Šodien uzgavilē, rīt jau nolād. Ar pūļa simpātijām var daudz ko sasniegt sabiedriskā darbā, bet darbs ir tas, kas nodrošina uzticību.” Kaut aiz Munča stāvēja sabiedrisko lietu ministrija, kuŗā viņš strādāja par mākslas konsultantu, cīņa ar Smiļģi un viņa aizstāvi dzejnieku Virzu, padarīja darbību Dailes teātrī ļoti grūtu.

Par cik 20.-tos gados Muncis savā daiļradē (teātris un akadēmiskā stājglezniecība) ir salauzts divās daļās, tik savos lieluzvedumos viņš futūrisma iestrāvoto eksperimentāciju ar formām un gaismām spēj apvienot ar tautai viegli saprotamiem gleznieciskiem simboliem. Sintezējot savu „gara reālismu” (kuŗu viņa smagi pārgleznotajos pēdējā Kalifornijas posma darbos grūti saskatīt) un skatuvisko eksperimentāciju, Muncis taisni „vadonības” laika posmā rod viengabalainu piepildījumu un monumentālitāti savos darbos. Atbildot K. Kundziņam, jāsaka, ka vēl viņa grāmatas 2. daļā apcerētajā laika posmā Muncis pāraug savu centienu radīt teātri, kā „pašmērķi”, kas pats par sevi ir vērtīgs sasniegums, − Muncis rada polītisku masu teātri Latvijā.

Līdzīgi italiešu futūristiem Muncis līdz mūža galam ir polītisks cīnītājs.

Visbeidzot, vai Munča brīvdabas lieluzvedumi ir vērtējami kā polītiska propaganda vai mākslas darbi, atstāju neatbildētu. Es nezinu.